Глава четвертая
ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО
Те особенности поэтики Достоевского, которые мы старались раскрыть в предшествующих главах, предполагают, конечно, и совершенно новую трактовку в его творчестве жанровых и сюжетно-композиционных моментов. Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно-композиционные формы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной Достоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. По сравнению с ними творчество Достоевского явственно принадлежит к совершенно иному, чуждому им, жанровому типу.
Сюжет биографического романа не адекватен герою Достоевского, ибо такой сюжет всецело опирается на социальную и характерологическую определенность и полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органическое единство. На нем зиждется биографический роман. Герой и окружающий его объективный мир, должны быть сделаны из одного куска. Герой же Достоевского в этом смысле не воплощен и не может воплотиться. У него не может быть нормального биографического сюжета. И сами герои тщетно мечтают и жаждут воплотиться, приобщиться нормальному жизненному сюжету. Жажда воплощения "мечтателя", рожденного от идеи "человека из подполья", и "героя случайного семейства" - одна из важных тем Достоевского.
Полифонический роман Достоевского строится на иной сюжетно-композиционной основе и связан с другими жанровыми традициями в развитии европейской художественной прозы.
В литературе о Достоевском очень часто связывают особенности его творчества с традициями европейского авантюрного романа. И в этом есть известная доля истины.
Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-характерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.
Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героев Достоевского возможными носителями авантюрного сюжета. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного - социального благообразия вполне воплощенного героя семейного и биографического романа.
Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следовать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Толстым, с западно-европейскими представителями биографического романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оставил глубокий след в его творчестве. "Он прежде всего воспроизвел, - говорит Гроссман, - единственный раз во всей истории классического русского романа - типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.
Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским. Помимо таинственных преступлений и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы - скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину"82.
Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла?
Отвечая на этот вопрос, Леонид Гроссман указывает три основные функции авантюрного сюжета. Введением авантюрного мира, во-первых, достигался захватывающий повествовательный интерес, облегчавший читателю трудный путь через лабиринт философских теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел "искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей". Наконец, в этом сказалась "исконная черта" творчества Достоевского: "стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического"83.
Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по себе никогда не была самоцелью для Достоевского, не был художественной самоцелью и романтический принцип сплетения возвышенного с гротеском, исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя трущобы, каторги и больницы, действительно подготовили путь социальному роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа социально-психологического, бытового, биографического, к которым Достоевский, однако, почти не обращался. Начинавший вместе с Достоевским Григорович и другие подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным образцам.
Сюжетность социально-психологического, бытового, семейного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как помещика с крестьянином, собственника с пролетарием, благополучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п. Семейные, жизненно-фабулические и биографические, социально-сословные, социально-классовые отношения являются твердою всеопределяющею основою всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету, как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и непроницаемом облачении своего класса или сословия, своего семейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографических целей. Его человечность настолько конкретизована и специфирована его жизненным местом, что сама по себе лишена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она может раскрываться только в строгих рамках этих отношений.
Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимоотношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания как людей, не могут заключать между собой никаких сколько-нибудь существенных внесюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать простым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои порождаются самим сюжетом. Сюжет - не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно раскрыться и завершиться только в сюжете.
Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как "положение". Так, аристократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристократом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа - это положение, в котором оказался человек. Человек действует в костюме аристократа как человек: стреляет, совершает преступления, убегает от врагов, преодолевает препятствия и т. д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные и культурные учреждения, установления, сословия, классы, семейные отношения - только положения, в которых может очутиться вечный и себе равный человек. Задачи, продиктованные его вечной человеческой природой - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью, - определяют авантюрный сюжет.
Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так сказать, телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне самого сюжета он пуст, и, следовательно, никаких внесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последнею связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является благоприятным материалом для осуществления его художественного замысла.
его, сводит и сталкивает его с другими людьми при необычных и неожиданных обстоятельствах именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть "человека в человеке". А это позволяет сочетать с авантюрой такие, казалось бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение "жанровой эстетики". И действительно, в XIX веке эти жанры и жанровые элементы резко обособились и представлялись чужеродными. Напомним прекрасную характеристику этой чужеродности, данную в свое время Л. П. Гроссманом (см. стр. 22 - 23 нашей работы). Мы старались показать, что эта жанровая и стилистическая чужеродность осмысливается и преодолевается у Достоевского на основе последовательного полифонизма его творчества. Но теперь настало время осветить этот вопрос и с точки зрения истории жанров, то есть перенести его в плоскость исторической поэтики.
полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским. Само же оно уходит своими корнями в глубокую древность. Авантюрный роман XIX века является только одной из ветвей - притом обедненной и деформированной могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей, как мы сказали, в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы. Мы считаем необходимым проследить эту традицию именно до ее истоков. Анализом ближайших к Достоевскому жанровых явлений никак нельзя ограничиться. Более того, как раз на истоках мы и намерены сосредоточить главное внимание. Поэтому нам придется на некоторое время отойти от Достоевского, чтобы перелистать несколько древних и почти вовсе не освещенных у нас страниц истории жанров. Этот исторический экскурс поможет нам глубже и правильнее понять жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского, до сих пор, в сущности, почти еще не раскрытые в литературе о нем. Кроме того, как мы думаем, этот вопрос имеет и более широкое значение для теории и истории литературных жанров.
Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, "вековечные" тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.
Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам.
особую область литературы, которую сами древние очень выразительно именовали "(((((((((((((", то есть областью серьезно-смехового. Сюда древние относили мимы Софрона, "сократический диалог" (как особый жанр), обширную литературу симпосионов (тоже особый жанр), раннюю мемуарную литературу (Иона из Хиоса, Крития), памфлеты, всю буколическую поэзию, "Мениппову сатиру" (как особый жанр) и некоторые другие жанры. Четкие и стабильные границы этой области серьезно-смехового мы вряд ли можем обозначить. Но сами древние отчетливо ощущали ее принципиальное своеобразие и противопоставляли ее серьезным жанрам - эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др. И действительно, отличия этой области от остальной литературы классической античности очень существенны.
В чем же отличительные особенности жанров серьезно-смехового?
При всей их внешней пестроте они объединены своею глубокою связью с карнавальным фольклором. Все они проникнуты - в большей или меньшей степени - специфическим карнавальным мироощущением, некоторые же из них прямо являются литературными вариантами устных карнавально-фольклорных жанров. Карнавальное мироощущение, снизу доверху проникающее эти жанры, определяет их основные особенности и ставит образ и слово в них в особое отношение к действительности. Правда, во всех жанрах серьезно-смехового есть и сильный риторический элемент, но в атмосфере веселой относительности карнавального мироощущения этот элемент существенно изменяется: ослабляется его односторонняя риторическая серьезность, его рассудочность, однозначность и догматизм.
Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило), резко выделяющую их из среды других жанров. На этих жанрах всегда лежит особая печать, по которой мы их можем узнать. Чуткое ухо всегда угадывает хотя бы и самые далекие отзвуки карнавального мироощущения.
Ту литературу, которая испытала на себе - прямо и непосредственно или косвенно, через ряд посредствующих звеньев, - влияние тех или иных видов карнавального фольклора (античного или средневекового), мы будем называть карнавализованной литературой. Вся область серьезно-смехового - первый пример такой литературы. Мы считаем, что проблема карнавализации литературы является одной из очень важных проблем исторической поэтики, преимущественно поэтики жанров.
серьезно-смехового, которые являются уже результатом преобразующего влияния карнавального мироощущения.
Первая особенность всех жанров серьезно-смехового - это их новое отношение к действительности: их предметом или - что еще важнее - исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности служит живая, часто даже прямо злободневная современность. Впервые в античной литературе предмет серьезного (правда, одновременно и смехового) изображения дан без всякой эпической или трагической дистанции, дан не в абсолютном прошлом мифа и предания, а на уровне современности, в зоне непосредственного и даже грубого фамильярного контакта с живыми современниками. Герои мифа и исторические фигуры прошлого в этих жанрах нарочито и подчеркнуто осовременены, и они действуют и говорят в зоне фамильярного контакта с незавершенной современностью. В области серьезно-смехового, следовательно, происходит коренное изменение самой ценностно-временной зоны построения художественного образа. Такова ее первая особенность.
Вторая особенность неразрывно связана с первой: жанры серьезно-смехового не опираются на предание и не освящают себя им, - они осознанно опираются на опыт (правда, еще недостаточно зрелый) и на свободный вымысел; их отношение к преданию в большинстве случаев глубоко критическое, а иногда цинично-разоблачительное. Здесь, следовательно, впервые появляется почти вовсе освобожденный от предания образ, опирающийся на опыт и свободный вымысел. Это целый переворот в истории литературного образа.
Третья особенность - нарочитая многостильность и разноголосость всех этих жанров. Они отказываются от стилистического единства (строго говоря, одностильности) эпопеи, трагедии, высокой риторики, лирики. Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются вводными жанрами - письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами и др.; в некоторых из них наблюдается смешение прозаической и стихотворной речи, вводятся живые диалекты и жаргоны (а на римском этапе - и прямое двуязычие), появляются различные авторские личины. Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово; в некоторых жанрах ведущую роль играют двуголосые слова. Здесь, следовательно, появляется и радикально новое отношение к слову как материалу литературы.
Таковы три основные особенности, общие всем жанрам, входящим в область серьезно-смехового. Уже отсюда ясно, какое огромное значение имеет эта область античной литературы для развития будущего европейского романа и той художественной прозы, которая тяготеет к роману и развивается под его влиянием.
этих корней формируются три линии в развитии европейского романа: эпическая, риторическая и карнавальная (между ними существуют, конечно, многочисленные переходные формы). В области серьезно-смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в том числе и той ее разновидности, которая ведет к творчеству Достоевского.
Для формирования этой разновидности развития романа и художественной прозы, которую мы условно назовем "диалогической" и которая, как мы сказали, ведет к Достоевскому, определяющее значение имеют два жанра из области серьезно-смехового - "сократический диалог" и "Мениппова сатира". На них нужно остановиться несколько подробнее.
"Сократический диалог" - это особый и в свое время широко распространенный жанр. "Сократические диалоги" писали Платон, Ксенофонт, Антисфен, Эсхин, Федон, Эвклид, Алексамен, Глаукон, Симмий, Кратон и другие. До нас дошли только диалоги Платона и Ксенофонта, об остальных - лишь сведения и некоторые фрагменты. Но на основе всего этого мы можем составить себе представление о характере этого жанра.
"Сократический диалог" не риторический жанр. Он вырастает на народно-карнавальной основе и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно, конечно, на устной сократовской стадии своего развития. Но к карнавальной основе этого жанра мы еще вернемся в дальнейшем.
Первоначально жанр "сократического диалога" - уже на литературной стадии своего развития - был почти мемуарным жанром: это были воспоминания о тех действительных беседах, которые вел Сократ, записи вспомянутых бесед, обрамленные кратким рассказом. Но уже вскоре свободно-творческое отношение к материалу почти вовсе освобождает жанр от его исторических и мемуарных ограничений и сохраняет в нем только самый сократический метод диалогического раскрытия истины и внешнюю форму записанного и обрамленного рассказом диалога. Такой уже свободно-творческий характер носят "сократические диалоги" Платона, в меньшей степени - Ксенофонта и известные нам по фрагментам диалоги Антисфена.
"сократического диалога", которые имеют особое значение для нашей концепции.
1. В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения. Сократ называл себя "сводником": он сводил людей и сталкивал их в споре, в результате которого и рождалась истина; по отношению к этой рождающейся истине Сократ называл себя "повивальной бабкой", так как он помогал ее рождению. Поэтому и свой метод он называл "родовспомогательным". Но Сократ никогда не называл себя единоличным обладателем готовой истины. Подчеркиваем, что сократические представления о диалогической природе истины лежали в народно-карнавальной основе жанра "сократического диалога" и определяли его форму, но далеко не всегда находили выражение в самом содержании отдельных диалогов. Содержание часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра. У Платона в диалогах первого и второго периода его творчества признание диалогической природы истины еще сохраняется и в самом его философском мировоззрении, хотя и в ослабленной форме. Поэтому диалог этих периодов еще не превращается у него в простой способ изложения готовых идей (в педагогических целях) и Сократ еще не превращается в "учителя". Но в последний период творчества Платона это уже происходит: монологизм содержания начинает разрушать форму "сократического диалога". Впоследствии, когда жанр "сократического диалога" перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений, он утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и превратился в простую форму изложения уже найденной, готовой и непререкаемой истины и, наконец, вовсе выродился в вопросо-ответную форму научения неофитов (катехизисы).
2. Двумя основными приемами "сократического диалога" являлись синкриза (((((((((() и анакриза ((((((((((). Под синкризой понималось сопоставление различных точек зрения на определенный предмет. Технике такого сопоставления различных слов-мнений о предмете в "сократическом диалоге" придавалось очень важное значение, что вытекало из самой природы этого жанра. Под анакризой понимались способы вызывать, провоцировать слова собеседника, заставлять его высказать свое мнение, и высказать до конца, Сократ был великим мастером такой анакризы: он умел заставить людей говорить, облекать в слово свое темные, но упрямые предвзятые мнения, освещать их словом и тем самым разоблачать их ложность или неполноту; он умел вытаскивать ходячие истины на свет божий. Анакриза - это провоцирование слова словом же (а не сюжетным положением, как в "Менипповой сатире", о чем дальше). Синкриза и анакриза диалогизуют мысль, выносят ее вовне, превращают в реплику, приобщают ее диалогическому общению между людьми. Оба этих приема вытекают из представления о диалогической природе истины, лежащего в основе "сократического диалога". На почве этого карнавализованного жанра синкриза и анакриза утрачивают свой узкий отвлеченно-риторический характер.
3. Героями "сократического диалога" являются идеологи. Идеологом прежде всего является сам Сократ, идеологами являются и все его собеседники - его ученики, софисты, простые люди, которых он вовлекает в диалог и делает идеологами поневоле. И самое событие, которое совершается в "сократическом диалоге" (или, точнее, воспроизводится в нем), является чисто идеологическим событием искания и испытания истины. Событие это иногда развертывается с подлинным (но своеобразным) драматизмом, например, перипетии идеи бессмертия души в платоновском "Федоне". "Сократический диалог", таким образом, впервые в истории европейской литературы вводит героя-идеолога.
"сократическом диалоге" наряду с анакризой, то есть провоцированием слова словом, для той же цели используется иногда и сюжетная ситуация диалога. У Платона в "Апологии" ситуация суда и ожидаемого смертного приговора определяет особый характер речи Сократа как отчета-исповеди человека, стоящего на пороге. В "Федоне" беседа о бессмертии души со всеми ее внутренними и внешними перипетиями прямо определяется предсмертной ситуацией. Здесь в обоих случаях налична тенденция к созданию исключительной ситуации, очищающей слово от всякого жизненного автоматизма и объектности, заставляющей человека раскрывать глубинные пласты личности и мысли. Конечно, свобода создания исключительных ситуаций, провоцирующих глубинное слово, в "сократическом диалоге" очень ограничена исторической и мемуарной природой этого жанра (на его литературной стадии). Тем не менее мы можем говорить о зарождении уже и на его почве особого типа "диалога на пороге" (Schwellendialog), в дальнейшем широко распространенного в эллинистической и римской литературе, а затем в средние века и, наконец, в литературе эпохи Возрождения и Реформации.
"сократическом диалоге" органически сочетается с образом человека - ее носителя (Сократа и других существенных участников диалога). Диалогическое испытание идеи есть одновременно и испытание человека, ее представляющего. Мы можем, следовательно, говорить здесь о зачаточном образе идеи. Мы наблюдаем здесь и свободно-творческое отношение к этому образу. Идеи Сократа, ведущих софистов и других исторических лиц здесь не цитируются и не пересказываются, а даются в свободно-творческом развитии на диалогизирующем их фоне других идей. По мере ослабления исторической и мемуарной основы жанра чужие идеи становятся все более и более пластичными, в диалогах начинают сходиться люди и идеи, которые в исторической действительности и не вступали никогда в реальный диалогический контакт (но могли бы вступить). Остается один шаг до будущего "диалога мертвых", где в диалогической плоскости сталкиваются люди и идеи, разделенные веками. Но "сократический диалог" этого шага еще не сделал. Правда, Сократ в "Апологии" как бы уже предсказывает этот будущий диалогический жанр, когда он, в предвидении смертного приговора, говорит о тех диалогах, которые он будет вести в преисподней с тенями прошлого, как он вел их здесь, на земле. Необходимо, однако, подчеркнуть, что образ идеи в "сократическом диалоге", в отличие от образа идеи у Достоевского, носит еще синкретический характер: процесс разграничения абстрактно-научного и философского понятия и художественного образа в эпоху создания "сократического диалога" еще не завершился. "Сократический диалог" - это еще синкретический философско-художественный жанр.
Таковы основные особенности "сократического диалога". Они позволяют нам считать этот жанр одним из начал той линии развития европейской художественной прозы и романа, которая ведет к творчеству Достоевского.
"Сократический диалог" как определенный жанр просуществовал недолго, но в процессе его распада сложились другие диалогические жанры, в том числе и "Мениппова сатира". Но ее нельзя, конечно, рассматривать как чистый продукт разложения "сократического диалога" (как это иногда делают), так как ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор, определяющее влияние которого здесь еще более значительно, чем в "сократическом диалоге".
Прежде чем анализировать жанр "Менипповой сатиры" по существу, дадим о нем краткую справку чисто осведомительного характера.
Свое название этот жанр получил от имени философа III века до н. э. Мениппа из Гадары, придавшего ему классическую форму84, причем самый термин как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века до н. э. Варроном, который назвал свои сатиры "saturae menippeae". Но самый жанр возник гораздо раньше: первым представителем его был, может быть, еще Антисфен, ученик Сократа и один из авторов "сократических диалогов". Писал "Менипповы сатиры" и современник Аристотеля Гераклид Понтик, который, по Цицерону, был также создателем родственного жанра logistoricus (сочетание "сократического диалога" с фантастическими историями). Но уже безусловным представителем "Менипповой сатиры" был Бион Борисфенит, то есть с берегов Днепра (III век до н. э.). Дальше идет Менипп, придавший жанру большую определенность, затем Варрон, от сатир которого до нас дошли многочисленные фрагменты. Классической "Менипповой сатирой" является "Апоколокинтозис", то есть "Отыквление", Сенеки. Не чем иным, как развернутой до пределов романа "Менипповой сатирой", является "Сатирикон" Петрония. Наиболее полное представление о жанре дают нам, конечно, хорошо дошедшие до нас "Менипповы сатиры" Лукиана (хотя и не о всех разновидностях этого жанра). Развернутой "Менипповой сатирой" являются "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея (равно как и его греческий источник, известный нам по краткому изложению Лукиана). Очень интересным образцом "Менипповой сатиры" является и так называемый "Гиппократов роман" (первый европейский роман в письмах). Завершает развитие "Менипповой сатиры на античном этапе "Утешение философии" Боэция. Элементы "Менипповой сатиры" мы находим в некоторых разновидностях "греческого романа", в античном утопическом романе, в римской сатире (у Луцилия и Горация). В орбите "Менипповой сатиры" развивались некоторые родственные жанры, генетически связанные с "сократическим диалогом": диатриба, уже названный нами жанр логисторикус, солилоквиум, ареталогические жанры и др.
"Мениппова сатира" оказала очень большое влияние на древнехристианскую литературу (античного периода) и на византийскую литературу (а через нее и на древнюю русскую письменность). В разных вариантах и под разными жанровыми названиями она продолжала свое развитие и в послеантичные эпохи: в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время; продолжает она, по существу, развиваться и сейчас (как с отчетливым жанровым осознанием, так и без него). Этот карнавализованный жанр, необыкновенно гибкий и изменчивый, как Протей, способный проникать и в другие жанры, имел огромное, до сих пор еще недостаточно оцененное значение в развитии европейских литератур. "Мениппова сатира" стала одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней. Но к этому значению ее мы еще вернемся в дальнейшем.
Теперь, после нашего краткого (и, конечно, далеко не полного) обзора античных "Менипповых сатир", мы должны раскрыть основные особенности этого жанра, как они определились в античную эпоху. В дальнейшем мы будем называть "Мениппову сатиру" просто мениппеей.
1. По сравнению с "сократическим диалогом" в мениппее в общем увеличивается удельный вес смехового элемента, хотя он значительно колеблется по разным разновидностям этого гибкого жанра: смеховой элемент очень велик, например, у Варрона и исчезает, точнее, редуцируется85 у Боэция. На особом карнавальном (в широком смысле этого слова) характере смехового элемента мы в дальнейшем остановимся подробнее.
2. Мениппея полностью освобождается от тех мемуарно-исторических ограничений, которые были еще свойственны "сократическому диалогу" (хотя внешне мемуарная форма иногда сохраняется); она свободна от предания и не скована никакими требованиями внешнего жизненного правдоподобия. Мениппея характеризуется исключительной свободой сюжетного и философского вымысла. Этому нисколько не мешает то, что ведущими героями мениппеи являются исторические и легендарные фигуры (Диоген, Менипп и другие). Пожалуй, во всей мировой литературе мы не найдем более свободного по вымыслу и фантастике жанра, чем мениппея.
3. Важнейшая особенность жанра мениппеи состоит в том, что самая смелая и необузданная фантастика и авантюра внутренне мотивируются, оправдываются, освящаются здесь чисто идейно-философской целью - создавать исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи - слова, правды, воплощенной в образе мудреца, искателя этой правды, подчеркиваем, что фантастика служит здесь не для положительного воплощения правды, а для ее искания, провоцирования и, главное для ее испытания. Для этой цели герои "Менипповой сатиры" поднимаются на небеса, спускаются в преисподнюю, странствуют по неведомым фантастическим странам, ставятся в исключительные жизненные ситуации (Диоген, например, продает себя самого в рабство на базарной площади, Перегрин торжественно сжигает себя на олимпийских играх, в исключительных ситуациях оказывается все время Люций - осел и т. п.). Очень часто фантастика приобретает авантюрно-приключенческий характер, иногда символический или даже; мистико-религиозный (у Апулея). Но во всех случаях она подчинена чисто идейной функции провоцирования и испытания правды. Необузданнейшая авантюрная фантастика и философская идея оказываются здесь в органическом и нерасторжимом художественном единстве. Необходимо еще подчеркнуть, что дело идет именно об испытании идеи, правды, а не об испытании определенного человеческого характера, индивидуального или социально-типического. Испытание мудреца есть испытание его философской позиции в мире, а не тех или иных, независимых от этой позиции, черт его характера. В этом смысле можно сказать, что содержанием мениппеи являются приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе.
натурализмом. Приключения правды на земле происходят на больших дорогах, в лупанариях, и воровских притонах, в тавернах, на базарных площадях, в тюрьмах, на эротических оргиях тайных культов и т. п. Идея здесь не боится никаких трущоб и никакой жизненной грязи. Человек идеи - мудрец - сталкивается с предельным выражением мирового зла, разврата, низости и пошлости. Этот трущобный натурализм появляется, по-видимому, уже в ранних мениппеях. Уже про Биона Борисфенита древние говорили, что он "первый обрядил философию в пестрое одеяние гетеры". Очень много трущобного натурализма у Варрона и у Лукиана. Но наиболее широкое и полное развитие трущобный натурализм мог получить только в развернутых до романа мениппеях Петрония и Апулея. Органическое сочетание философского диалога, высокой символики, авантюрной фантастики и трущобного натурализма - замечательная особенность мениппеи, сохраняющаяся и на всех последующих этапах развития диалогической линии романной прозы вплоть до Достоевского.
5. Смелость вымысла и фантастики сочетается в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. Мениппея это жанр "последних вопросов". В ней испытываются последние философские позиции. Мениппея стремится давать как бы последние, решающие слова и поступки человека, в каждом из которых - весь человек и вся его жизнь в ее целом. Эта черта жанра, по-видимому, особенно резко проявилась в ранних мениппеях (у Гераклида Понтика, Биона, Телеса, Мениппа), но сохранилась, хотя иногда и в ослабленном виде, во всех разновидностях этого жанра как его характерная особенность. В условиях мениппеи самый характер философской проблематики, по сравнению с "сократическим диалогом", должен был резко измениться: отпали все сколько-нибудь "академические" проблемы (гносеологические и эстетические), отпала сложная и развернутая аргументация, остались, в сущности, голые "последние вопросы" с этико-практическим уклоном. Для мениппеи характерна синкриза (то есть сопоставление) именно таких обнаженных "последних позиций в мире". Например, карнавально-сатирическое изображение "Продажи жизней", то есть последних жизненных позиций, у Лукиана, фантастические плавания по идеологическим морям у Варрона ("Sesculixes"), прохождение через все философские школы (по-видимому, уже у Биона) и т. п. Повсюду здесь обнаженные pro et contra в последних вопросах жизни.
6. В связи с философским универсализмом мениппеи в ней появляется трехпланное построение: действие и диалогические синкризы переносятся с Земли на Олимп и в преисподнюю. С большой внешней наглядностью это трехпланное построение дано, например, в "Отыквлении" Сенеки; здесь, также с большой внешней четкостью, даны и "диалоги на пороге": в преддверии Олимпа (куда Клавдия не пустили) и на пороге преисподней. Трехпланное построение мениппеи оказало определяющее влияние на соответствующее построение средневековой мистерии и мистерийной сцены. Жанр "диалога на пороге" также получил очень широкое распространение в средние века, как в серьезных, так и в смеховых жанрах (например, известное фабльо о спорах крестьянина у райских врат), и особенно широко представлен в литературе Реформации - так называемая "литература небесных врат" ("Himmelspforten-Literatur"). Очень важное значение в мениппее получило изображение преисподней: здесь зародился особый жанр "разговоры мертвых", широко распространенный в европейской литературе Возрождения, XVII и XVIII веков.
7. В мениппее появляется особый тип экспериментирующей фантастики, совершенно чуждый античному эпосу и трагедии: наблюдение с какой-нибудь необычной точки зрения, например с высоты, при котором резко меняются масштабы наблюдаемых явлений жизни; например, "Икароменипп" у Лукиана или "Эндимион" у Варрона (наблюдение над жизнью города с высоты). Линия этой экспериментирующей фантастики продолжается, под определяющим влиянием мениппеи, и в последующие эпохи - у Рабле, Свифта, Вольтера ("Микромегас") и других.
8. В мениппее впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека - безумий всякого рода ("маниакальная тематика"), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием86, самоубийств и т. п. Все эти явления имеют в мениппее не узкотематический, а формально-жанровый характер. Сновидения, мечты, безумие разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы: в нем раскрываются возможности иного человека и иной жизни, он утрачивает свою завершенность и однозначность, он перестает совпадать с самим собой. Сновидения обычны и в эпосе, но там они пророческие, побуждающие или предостерегающие - не выводят человека за пределы его судьбы и его характера, не разрушают его целостности. Конечно, эта незавершимость человека и его несовпадение с самим собою в мениппее носят еще довольно элементарный и зачаточный характер, но они уже открыты и позволяют по-новому увидеть человека. Разрушению целостности и завершенности человека способствует и появляющееся в мениппее диалогическое отношение к себе самому (чреватое раздвоением личности). В этом отношении очень интересна мениппея Варрона "Бимаркус", то есть "двойной Марк". Как и во всех мениппеях Варрона, смеховой элемент здесь очень силен. Марк обещал написать работу о тропах и фигурах, но не выполняет своего обещания. Второй Марк, то есть его совесть, его двойник, постоянно напоминает ему об этом, не дает ему успокоиться. Первый Марк пытается выполнить обещание, но не может сосредоточиться: увлекается чтением Гомера, сам начинает писать стихи и т. д. Этот диалог между двумя Марками, то есть между человеком и его совестью, носит у Варрона комический характер, но тем не менее он, как своего рода художественное открытие, оказал существенное влияние на "Soliloquia" Августина. Отметим попутно, что и Достоевский при изображении двойничества всегда сохраняет наряду с трагическим и элемент комического (и в "Двойнике" и в беседе Ивана Карамазова с чертом).
поведения и этикета, в том числе и речевого. Эти скандалы по своей художественной структуре резко отличны от эпических событий и трагических катастроф. Существенно отличаются они и от комедийных потасовок и разоблачений. Можно сказать, что в мениппее появляются новые художественные категории скандального и эксцентрического, совершенно чуждые классическому эпосу и драматическим жанрам (о карнавальном характере этих категорий мы особо будем говорить в дальнейшем). Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном ("благоообразном") ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок. Скандалами и эксцентрическими выступлениями полны совещания богов на Олимпе (у Лукиана, у Сенеки, у Юлиана Отступника и других), и сцены в преисподней, и сцены на земле (например, у Петрония скандалы на площади, в гостинице, в бане). "Неуместное слово" - неуместное или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного, или по резкому нарушению этикета - также весьма характерно для мениппеи.
10. Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморными сочетаниями: добродетельная гетера, истинная свобода мудреца и его рабское положение, император, становящийся рабом, моральные падения и очищения, роскошь и нищета, благородный разбойник и т. п. Мениппея любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом, подъемами и падениями, неожиданными сближениями далекого и разъединенного, мезальянсами всякого рода.
11. Мениппея часто включает в себя элементы социальной утопии, которые вводятся в форме сновидений или путешествий в неведомые страны; иногда мениппея прямо перерастает в утопический роман ("Абарис" Гераклида Понтика). Утопический элемент органически сочетается со всеми другими элементами этого жанра.
12. Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи. Вставные жанры даются на разных дистанциях от последней авторской позиции, то есть с разною степенью пародийности и объектности. Стихотворные партии почти всегда даются с какой-то степенью пародийности.
13. Наличие вставных жанров усиливает многостильность и многотонность мениппеи; здесь складывается новое отношение к слову как материалу литературы, характерное для всей диалогической линии развития художественной прозы.
"журналистский" жанр древности, остро откликающийся на идеологическую злобу дня. Сатиры Лукиана в своей совокупности - это целая энциклопедия его современности: они полны открытой и скрытой полемики с различными философскими, религиозными, идеологическими, научными школами, направлениями и течениями современности, полны образов современных или недавно умерших деятелей, "властителей дум" во всех сферах общественной и идеологической жизни (под своими именами или зашифрованно), полны аллюзий на большие и маленькие события эпохи, нащупывают новые тенденции в развитии бытовой жизни, показывают нарождающиеся социальные типы во всех слоях общества и т. п. Это своего рода "Дневник писателя", стремящийся разгадать и оценить общий дух и тенденцию становящейся современности. Таким "дневником писателя" (но с резким преобладанием карнавально-смехового элемента) являются и сатиры Варрона, взятые в их совокупности. Ту же особенность мы найдем и у Петрония, у Апулея и др. Журнальность, публицистичность, фельетонность, острая злободневность характеризуют в большей или меньшей степени всех представителей мениппеи. Указанная нами последняя особенность органически сочетается со всеми остальными признаками данного жанра.
Он формировался в эпоху разложения национального предания, разрушения тех этических норм, которые составляли античный идеал "благообразия" ("красоты - благородства"), в эпоху напряженной борьбы многочисленных и разнородных религиозных и философских школ и направлений, когда споры по "последним вопросам" мировоззрения стали массовым бытовым явлением во всех слоях населения и происходили всюду, где только собирались люди, - на базарных площадях, на улицах, больших дорогах, в тавернах, в банях, на палубах кораблей и т. п., когда фигура философа, мудреца (киника, стоика, эпикурейца) или пророка, чудотворца стала типичной и встречалась чаще, чем фигура монахов в средние века в эпоху наивысшего расцвета монашеских орденов. Это была эпоха подготовки и формирования новой мировой религии - христианства.
Другая сторона этой эпохи - обесценивание всех внешних положений человека в жизни, превращение их в роли, разыгрываемые на подмостках мирового театра по воле слепой судьбы (глубокое философское осознание этого у Эпиктета и Марка Аврелия, в литературном плане - у Лукиана и Апулея). Это приводило к разрушению эпической и трагической целостности человека и его судьбы.
Поэтому жанр мениппеи является, может быть, наиболее адекватным выражением особенностей данной эпохи. Жизненное содержание здесь отлилось в устойчивую жанровую форму, которая обладает внутренней логикой, определяющей неразрывное сцепление всех ее элементов. Благодаря этому жанр мениппеи и мог получить огромное, до сих пор почти вовсе еще не оцененное в науке значение в истории развития европейской романной прозы.
Обладая внутреннею целостностью, жанр мениппеи одновременно обладает и большой внешней пластичностью и замечательной способностью вбирать в себя родственные малые жанры и проникать в качестве составного элемента в другие большие жанры.
к человеческой мысли.
Диатриба - это внутренне диалогизованный риторический жанр, построенный обычно в форме беседы с отсутствующим собеседником, что приводило к диалогизации самого процесса речи и мышления. Основоположником диатрибы древние считали того же Биона Борисфенита, который считался также основоположником мениппеи. Нужно отметить, что именно диатриба, а не классическая риторика оказала определяющее влияние на жанровые особенности древнехристианской проповеди.
Диалогическое отношение к себе самому определяет жанр солилоквиума. Это беседа с самим собою. Уже Антисфен (ученик Сократа и, может быть, писавший уже мениппеи) считал высшим достижением своей философии "способность диалогически общаться с самим собою". Замечательными мастерами этого жанра были Эликтет, Марк Аврелий и Августин. В основе жанра лежит открытие внутреннего человека - "себя самого", доступного не пассивному самонаблюдению, а только активному диалогическому подходу к себе самому, разрушающему наивную целостность представлений о себе, лежавшую в основе лирического, эпического и трагического образа человека. Диалогический подход к себе самому разбивает внешние оболочки образа себя самого, существующие для других людей, определяющие внешнюю оценку человека (в глазах других) и замутняющие чистоту самосознания.
Оба жанра - и диатриба и солилоквиум - развивались в орбите мениппеи, переплетались с ней и проникали в нее (особенно на римской и раннехристианской почве).
Симпосион - пиршественный диалог, существовавший уже в эпоху "сократического диалога (образцы его у Платона и Ксенофонта), но получивший широкое и довольно разнообразное развитие в последующие эпохи. Диалогическое пиршественное слово обладало особыми привилегиями (первоначально культового характера): правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откровенность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смешного. Симпосион по своей природе чисто карнавальный жанр. Мениппея иногда прямо оформлялась как симпосион (по-видимому, уже у Мениппа, у Варрона три сатиры оформлены как симпосионы, элементы симпосиона были и у Лукиана и у Петрония).
"греческих романах". Например, от отдельных образов и эпизодов "Эфесской повести" Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей. В духе трущобного натурализма дано изображение низов общества: тюрьмы, рабов, разбойников, рыбаков и др. Для других романов характерна внутренняя диалогичность, элементы пародии и редуцированного смеха. Проникают элементы мениппеи и в утопические произведения античности и в произведения ареталогического жанра (например, в "Жизнь Аполлония Тианского" Филострата). Большое значение имеет и преобразующее проникновение мениппеи в повествовательные жанры древнехристианской литературы.
Наша описательная характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров чрезвычайно близка к той характеристике, которую можно было бы дать жанровым особенностям творчества Достоевского (см., например, характеристику Л. П. Гроссмана, приведенную нами на стр. 22 23 нашей работы). В сущности, все особенности мениппеи (конечно, с соответствующими видоизменениями и усложнениями) мы найдем и у Достоевского. И действительно, это один и тот же жанровый мир, но в мениппее он дан в начале своего развития, а у Достоевского на самой своей вершине. Но мы уже знаем, что начало, то есть жанровая архаика, в обновленном виде сохраняется и на высших стадиях развития жанра. Более того, чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое.
Значит, ли это, что Достоевский непосредственно и осознанно шел от античной мениппеи? Конечно, нет! Он вовсе но был стилизатором древних жанров. Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность, хотя и прошлые звенья этой цепи, в том числе и античное звено, были ему в большей или меньшей степени хорошо знакомы и близки (к вопросу о жанровых источниках Достоевского мы еще вернемся). Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи.
Эти жанровые особенности мениппеи не просто возродились, но и обновились в творчестве Достоевского. По творческому использованию этих жанровых возможностей Достоевский очень далеко ушел от авторов античных мениппей. По своей философской и социальной проблематике и по своим художественным качествам античные мениппеи, по сравнению с Достоевским, кажутся и примитивными и бледными. Самое же главное отличие в том, что античная мениппея еще не знает полифонии. Мениппея, как и "сократический диалог", могла только подготовить некоторые жанровые условия для ее возникновения.
Теперь мы должны перейти к проблеме карнавала и карнавализации литературы, уже намеченной нами ранее.
его развития в условиях классового общества, его исключительной жизненной силы и неумирающего обаяния - это одна из сложнейших и интереснейших проблем истории культуры. Касаться ее по существу мы здесь, конечно, не можем. Нас интересует здесь, в сущности, только проблема карнавализации, то есть определяющего влияния карнавала на литературу, притом именно на ее жанровую сторону.
Сам карнавал (повторяем: в смысле совокупности всех разнообразных празднеств карнавального типа) - это, конечно, не литературное явление. Это синкретическая зрелищная форма обрядового характера. Форма эта очень сложная, многообразная, имеющая, при общей карнавальной основе, различные вариации и оттенки в зависимости от различия эпох, народов и отдельных праздненств. Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных массовых действ до отдельных карнавальных жестов. Язык этот дифференцированно, можно сказать, членораздельно (как всякий язык) выражал единое (но сложное) карнавальное мироощущение, проникающее все его формы. Язык этот нельзя перевести сколько-нибудь полно и адекватно на словесный язык, тем более на язык отвлеченных понятий, но он поддается известной транспортировке на родственный ему по конкретно чувственному характеру язык художественных образов, то есть на язык литературы. Эту транспонировку карнавала на язык литературы мы и называем карнавализацией ее. Под углом зрения этой транспонировки мы и будем выделять и рассматривать отдельные моменты и особенности карнавала.
Карнавал - это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу карнавал не созерцают и, строго говоря, даже и не разыгрывают, а живут в нем, живут по его законам, пока эти законы действуют, то есть живут карнавальною жизнью. Карнавальная же жизнь - это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере "жизнь наизнанку", "мир наоборот" ("monde а l'envers").
Законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т. п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми. Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади. Этой категорией фамильярного контакта определяется и особый характер организации массовых действ, и вольная карнавальная жестикуляция, и откровенное карнавальное слово.
В карнавале вырабатывается в конкретно-чувственной, переживаемой в полуреально-полуразыгрываемой форме новый модус взаимоотношений человека с человеком, противопоставляемый всемогущим социально-иерархическим отношениям внекарнавальной жизни. Поведение, жест и слово человека освобождаются из-под власти всякого иерархического положения (сословия, сана, возраста, имущественного состояния), которое всецело определяло их во внекарнавальной жизни, и потому становятся эксцентричными, неуместными с точки зрения логики обычной внекарнавальной жизни. Эксцентричность - это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться - в конкретно-чувственной форме - подспудным сторонам человеческой природы.
контакты и сочетания вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга внекарнавальным иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т. п.
С этим связана и четвертая карнавальная категория - профанация: карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, связанные с производительной силой земли и тела, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т. п.
Вое эти карнавальные категории - не отвлеченные мысли о равенстве и свободе, о взаимосвязи всего, о единстве противоречий и т. п. Нет, это конкретно-чувственные, в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово-зрелищные "мысли", слагавшиеся и жившие на протяжении тысячелетий в широчайших народных массах европейского человечества. Поэтому они и могли оказать такое огромное формальное, жанрообразующее влияние на литературу.
художественной прозы. Фамильяризация способствовала разрушению эпической и трагической дистанции и переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта, она существенно отражалась на организации сюжета и сюжетных ситуаций, определяла особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям (невозможную в высоких жанрах), вносила логику мезальянсов и профанирующих снижений, наконец, оказывала могучее преобразующее влияние на самый словесный стиль литературы. Все это очень ярко проявляется и в мениппее. К этому мы еще вернемся, но сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала, и прежде всего карнавальных действ.
Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля. Этот обряд встречается в той или иной форме во всех празднествах карнавального типа: в наиболее разработанных формах - в сатурналиях, в европейском карнавале и в празднике глупцов (в последнем вместо короля избирались шутовские священники, епископы или папа в зависимости от ранга церкви); в менее разработанной форме - во всех других празднествах этого типа, вплоть до праздничных пирушек с избранием эфемерных королев и королей праздника.
времени. Так можно выразить основную мысль карнавала. Но подчеркиваем еще раз: здесь это не отвлеченная мысль, а живое мироощущение, выраженное в переживаемых и разыгрываемых конкретно-чувственных формах обрядового действа.
Увенчание - развенчание - двуединый амбивалентный обряд, выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены-обновления, веселую относительность всякого строя и порядка, всякой власти и всякого положения (иерархического). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания: оно с самого начала амбивалентно. И увенчивается антипод настоящего короля - раб или шут, и этим как бы открывается и освящается карнавальный мир наизнанку. В обряде увенчания и все моменты самого церемониала, и символы власти, которые вручаются увенчиваемому, и одежда, в которую он облекается, становятся амбивалентными, приобретают оттенок веселой относительности, становятся почти бутафорскими (но это обрядовая бутафория); их символическое значение становится двупланным (как реальные символы власти, то есть во внекарнавальном мире, они однопланны, абсолютны, тяжелы и монолитно-серьезны). Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание. И таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя перспективу отрицания (смерти) или наоборот. Рождение чревато смертью, смерть - новым рождением.
Обряд развенчания как бы завершает увенчание и неотделим от него (повторяю: это двуединый "обряд). И сквозь него просвечивает новое увенчание. Карнавал торжествует самую" смену, самый процесс сменяемости, а не то, что именно сменяется. Карнавал, так, сказать, функционален, а не субстанционален. Он ничего не абсолютизирует, а провозглашает веселую относительность всего. Церемониал обряда развенчания противоположен обряду увенчания; с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают другие символы власти, осмеивают и бьют. Все символические моменты этого церемониала развенчания получают второй положительный план, это не голое, абсолютное отрицание и уничтожение (абсолютного отрицания, как и абсолютного утверждения, карнавал не знает). Более того, именно в обряде развенчания особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновлений, образ зиждительной смерти. Поэтому обряд развенчания чаще всего транспонировался в литературу. Но, повторяем, увенчание - развенчание неразделимы, они двуедины и переходят друг в друга; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл.
Карнавальное действо увенчания - развенчания пронизано, конечно, карнавальными категориями (логикой карнавального мира ): вольным фамильярным контактом (это очень резко проявляется в развенчании), карнавальными мезальянсами (раб - король), профанацией (игра символами высшей власти) и т. п.
Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания развенчания (хотя они очень интересны) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа. Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала, такие, например, как переодевания, то есть карнавальные смены одежд, жизненных положений и судеб, карнавальные мистификации, бескровные карнавальные войны, словесные агоны перебранки, обмен подарками (изобилие как момент карнавальной утопии) и др. Все эти обряды также транспонировались в литературу, придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или веселую относительность и карнавальную легкость и быстроту смен.
произведений, причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным. Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания, то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально-политического характера, становились однопланными, утрачивали свой художественный характер, превращаясь в голую публицистику.
Необходимо еще особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов. Все образы карнавала двуедины, они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса: рождение и смерть (образ беременной смерти), благословение и проклятие (благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения), хвалу и брань, юность и старость, верх и низ, лицо и зад, глупость и мудрость. Очень характерны для карнавального мышления парные образы, подобранные; по контрасту (высокий - низкий, толстый - тонкий и т. п.) и по сходству (двойники - близнецы). Характерно и использование вещей наоборот: надевание одежды наизнанку (или навыворот), штанов на голову, посуды вместо головных уборов, употребление домашней утвари как оружия и т. п. Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности, нарушения обычного и общепринятого, жизнь, выведенная на своей обычной колеи.
Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале. Это огонь, одновременно и уничтожающий и обновляющий мир. На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение (обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом), называвшееся "адом", в конце карнавала этот "ад" торжественно сжигался (иногда карнавальный "ад" амбивалентно сочетался с рогом изобилия). Характерен обряд "moccoli" римского карнавала: каждый участник карнавала нес зажженную свечу ("огарок"), причем каждый старался погасить свечу другого с криком "Sia ammazzato!" ("Смерть тебе!"). В своем знаменитом описании римского карнавала (в "Итальянском путешествии") Гете, пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл, приводит глубоко символическую сценку: во время "moccoli" мальчик гасит свечу своего отца с веселым карнавальным криком "Sia ammazzato il Signore Padre!" (то есть "Смерть тебе, синьор отец!").
Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех. Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха. Ритуальный смех был направлен на высшее: срамословили и осмеивали солнце (высшего бога), других богов, высшую земную власть, чтобы заставить их обновиться. Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением, с производительным актом, с символами производительной силы. Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца (солнцевороты), кризисы в жизни божества, в жизни мира и человека (похоронный смех). В нем сливалось осмеяние с ликованием.
Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее (божество и власть) определила привилегии смеха в античности и средние века. В форме смеха разрешалось многое, недопустимое в форме серьезности. В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна "parodia sacra", то есть пародия на священные тексты и обряды.
смеха сочетаются смерть и возрождение, отрицание (насмешка) и утверждение (ликующий смех). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех. Такова специфика амбивалентного карнавального смеха.
Коснемся в связи со смехом еще одного вопроса - карнавальной природы пародии. Пародия, как мы уже отмечали, неотъемлемый элемент "Менипповой сатиры" и вообще всех карнавализованных жанров. Чистым жанрам (эпопее, трагедии) пародия органически чужда, карнавализованным же жанрам она, напротив, органически присуща. В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением. Пародирование - это создание развенчивающего двойника, это тот же "мир наизнанку". Поэтому пародия амбивалентна. Античность, в сущности, пародировала все: сатирова драма, например, была первоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии. Пародия не была здесь, конечно, голым отрицанием пародируемого. Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть. В Риме пародия была обязательным моментом как похоронного, так и триумфального смеха (и тот и другой были, конечно, обрядами карнавального типа). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени: разные образы (например, карнавальные пары разного рода) по-разному и под разными углами зрения пародировали друг друга, это была как бы целая система кривых зеркал удлиняющих, уменьшающих, искривляющих в разных направлениях и в разной степени.
Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, - почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих: для Раскольникова - Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина - Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над сами собою).
В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается. Но в пародиях эпохи Возрождения (у Эразма, Рабле и других) карнавальный огонь еще пылал: пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью - обновлением. Поэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы - "Дон-Кихот" Сервантеса. Достоевский так оценивал этот роман: "Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония, которую только мог выразить человек, и если б кончилась земля и спросили там, где-нибудь людей: "что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?" - то человек мог бы молча подать Дон-Кихота: "Вот мое заключение о жизни, можете ли вы за него судить меня?"
Характерно, что эту свою оценку "Дон-Кихота" Достоевский строит в форме типичного "диалога на пороге".
Основной ареной карнавальных действ служила площадь с прилегающими к ней улицами. Правда, карнавал уходил и в дома, он был ограничен, в сущности, только во времени, а не в пространстве; он не знает сценической площадки и рампы. Но центральной ареной могла быть только площадь, ибо карнавал по идее своей всенароден и универсален, к фамильярному контакту должны быть причастны все. Площадь была символом всенародности. Карнавальная площадь площадь карнавальных действ - приобрела дополнительный символический оттенок, расширяющий и углубляющий ее. В карнавализованной литературе площадь, как место сюжетного действия, становится двупланной и амбивалентной: сквозь реальную площадь как бы просвечивает карнавальная площадь вольного фамильярного контакта и всенародных увенчаний развенчаний. И другие места действия (конечно, сюжетно и реально мотивированные), если только они могут быть местом встречи и контакта разнородных людей, - улицы, таверны, дороги, бани, палубы кораблей и т. п. получают дополнительное карнавально-площадное осмысление (при всей натуралистичности их изображения, универсальная карнавальная символика не боится никакого натурализма).
Празднества карнавального типа занимали огромное место в жизни широчайших народных масс античности - и греческой и, особенно, римской, где центральным (но не единственным) празднеством карнавального типа были сатурналии. Не меньшее (а может быть, и еще большее) значение имели эти празднества и в средневековой Европе, и в эпоху Возрождения, причем здесь они были отчасти и непосредственным живым продолжением римских сатурналий. В области народной карнавальной культуры между античностью и средневековьем не было никакого перерыва традиции. Празднества карнавального типа во все эпохи их развития оказывали огромное, до сих пор недостаточно еще оцененное и изученное, влияние на развитие всей культуры, в том числе и литературы, некоторые жанры и направления которой подвергались особенно могучей карнавализации. В античную эпоху особенно сильной карнавализации подвергалась древняя аттическая комедия и вся область серьезно-смехового. В Риме все разновидности сатиры и эпиграммы даже организационно были связаны с сатурналиями, писались для сатурналий или, во всяком случае, создавались под прикрытием узаконенных карнавальных вольностей этого праздника (например, все творчество Марциала непосредственно связано с сатурналиями).
В средние века обширнейшая смеховая и пародийная литература на народных языках и на латыни так или иначе была связана с празднествами карнавального типа - с собственно карнавалом, с "праздником дураков", с вольным "пасхальным смехом" (risus paschalis) и др. В средние века, в сущности, почти каждый церковный праздник имел свою народно-площадную карнавальную сторону (особенно такие, как праздник тела господня). Многие национальные празднества, вроде боя быков, например носили ярко выраженный карнавальный характер. Карнавальная атмосфера господствовала в ярмарочные дни, в праздник сбора винограда, в дни постановок мираклей, мистерий, соти и т. п.; вся театрально-зрелищная жизнь средневековья носила карнавальный характер. Большие города позднего средневековья (такие, как Рим, Неаполь, Венеция, Париж, Лион, Нюрнберг, Кельн и др.) жили полной карнавальной жизнью в общей сложности около трех месяцев в году (иногда и больше). Можно сказать (с известными оговорками, конечно), что человек средневековья жил как бы двумя жизнями: одной - официальной, монолитно серьезной и хмурой, подчиненной строгому иерархическому порядку, полной страха, догматизма, благоговения и пиетета, и другой - карнавально-площадной, вольной, полной амбивалентного смеха, кощунств, профанаций всего священного, снижений и непристойностей фамильярного контакта со всеми и со всем. И обе эти жизни были узаконены, по разделены строгими временными границами.
Не учитывая чередования и взаимного отстранения этих двух систем жизни и мышления (официальной и карнавальной), нельзя правильно понять своеобразие культурного сознания средневекового человека, нельзя разобраться и во многих явлениях средневековой литературы, таких, например, как "parodia sacra"87.
фонд вольной карнавальной жестикуляции. Фамильярная речь всех европейских народов, в особенности бранная и насмешливая, еще и до наших дней полна карнавальных реликтов; карнавальной символики полна и современная бранно-насмешливая жестикуляция.
В эпоху Возрождения карнавальная стихия, можно сказать, снесла многие барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. И прежде всего она овладела почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовала их. Произошла очень глубокая и почти сплошная карнавализация всей художественной литературы. Карнавальное мироощущение с его категориями, карнавальный смех, символика карнавальных действ увенчаний - развенчаний, смен и переодеваний, карнавальная амбивалентность и все оттенки вольного карнавального слова - фамильярного, цинически-откровенного, эксцентрического, хвалебно-бранного и т. п. - глубоко проникли почти во все жанры художественной литературы. На основе карнавального мироощущения складываются и сложные формы ренессансного мировоззрения. Сквозь призму карнавального мироощущения в известной мере преломляется и античность, освояемая гуманистами эпохи. Возрождение - это вершина карнавальной жизни88. Дальше начинается спуск.