Начиная с XVII века народно-карнавальная жизнь идет на убыль: она почти утрачивает свою всенародность, удельный вес ее в жизни людей резко уменьшается, ее формы обедняются, мельчают и упрощаются еще с эпохи Возрождения начинает развиваться придворно-праздничная маскарадная культура, вобравшая в себя целый ряд карнавальных форм и символов (преимущественно внешне декоративного характера). Далее начинает развиваться более широкая (уже не придворная) линия празднеств и увеселений, которую можно назвать маскарадной линией; она сохранила в себе кое-какие вольности и далекие отблески карнавального мироощущения. Многие карнавальные формы оторвались от своей народной основы и ушли с площади в эту камерную маскарадную линию, существующую и поныне. Многие древние формы карнавала сохранились и продолжают жить и обновляться в площадной балаганной комике, а также и в цирке. Сохраняются некоторые элементы карнавала и в театрально-зрелищной жизни нового времени. Характерно, что даже "актерский мирок" сохранил в себе кое-что от карнавальных вольностей, карнавального мироощущения и карнавального обаяния; это очень хорошо раскрыл Гете в "Годах учения Вильгельма Мейстера", а для нашего времени Немирович-Данченко в своих воспоминаниях. Кое-что от карнавальной атмосферы сохранялось при некоторых условиях и в так называемой богеме, но здесь в большинстве случаев мы имеем дело с деградацией и опошлением карнавального мироощущения (ведь здесь нет уже ни грана от карнавального духа всенародности).
Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола, истощившими этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили свое былое значение и былое богатство форм и символов.
В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения, утрата им подлинной площадной всенародности. Поэтому изменился и характер карнавализации литературы. До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению, они еще жили в карнавале, то есть карнавал был одной из форм самой жизни. Поэтому карнавализация носила непосредственный характер (ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал). Источником карнавализации был сам карнавал. Кроме того, карнавализация имела жанрообразующее значение, то есть определяла не только содержание, но и самые жанровые основы произведения. Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестает быть непосредственным источником карнавализации, уступая свое место влиянию уже ранее карнавализованной литературы; таким образом, карнавализация становится чисто литературной традицией. Так, уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения (главным образом Рабле и Сервантеса), и это последнее влияние преобладает. Карнавализация, следовательно, уже становится литературно-жанровой традицией. Карнавальные элементы в этой литературе, уже оторванной от непосредственного источника - карнавала, несколько видоизменяются и переосмысливаются.
Конечно, и карнавал в собственном смысле, и другие празднества карнавального типа (бой быков, например), и маскарадная линия, и балаганная комика, и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу и до наших дней. Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы, то есть лишено жанрообразующей силы.
Карнавальная основа "сократического диалога", несмотря на ого очень усложненную литературную форму и философскую глубину, не вызывает никаких сомнений. Народно-карнавальные "прения" смерти и жизни, мрака и света, зимы и лета и т. п., прения, проникнутые пафосом смен и веселой относительности, не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьезности, дурной определенности и однозначности, легли в основу первоначального ядра этого жанра. Этим "сократический диалог" отличен как от чисто риторического диалога, так и от диалога трагического, но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона (были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми, отмену всяческих дистанций между ними; более того, предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине. Некоторые диалоги у Платона построены по типу карнавального увенчания - развенчания. Для "сократического диалога" характерны вольные мезальянсы мыслей и образов. "Сократическая ирония" - это редуцированный карнавальный смех.
Амбивалентный характер - сочетание красоты с безобразием - носит и образ Сократа (см. его характеристику Алкивиадом в платоновском "Пире"), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как "сводника" и "повивальной бабки". И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами (например, о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих эпических преданий: они снижают и приземляют героя, фамильяризуют, приближают и очеловечивают его; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее, но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа. Следует сказать, что и романные образы героев (Гаргантюа, Уленшпигель, Дон-Кихот, Фауст, Симплициссимус и другие) складывались в атмосфере карнавальных легенд.
Карнавальная природа мениппеи проявляется еще более четко. Карнавализацией проникнуты и ее внешние слои и ее глубинное ядро. Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа (например у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе). Это еще чисто внешняя (так сказать, тематическая) связь, но и она характерна. Более существенна карнавальная трактовка трех планов мениппеи: Олимпа, преисподней и земли. Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер: вольная фамильяризация, скандалы и эксцентричности, увенчание - развенчание характерны для Олимпа мениппеи. Олимп как бы превращается в карнавальную площадь (см., например, "Зевс трагический" Лукиана). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений (у того же Лукиана). Еще более интересна последовательная карнавализация преисподней. Преисподняя уравнивает представителей всех земных положений, в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб, богач и нищий и т. п.; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни. Часто при изображении преисподней применялась карнавальная логика "мира наоборот": император в преисподней становится рабом, раб - императором и т. п. Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений веселого ада, нашедшую свое завершение у Рабле. Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом. В мистериях ад и черти (в "дьяблериях") тоже последовательно карнавализованы.
И земной план в мениппее карнавализован: почти за всеми сценами и событиями реальной жизни, в большинстве случаев натуралистически изображенными, просвечивает более или менее отчетливо карнавальная площадь с ее специфической карнавальной логикой фамильярных контактов, мезальянсов, переодеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скандалов, увенчаний - развенчаний и т. п. Так, за всеми трущобно-натуралистическими сценами "Сатирикона" с большей или меньшей отчетливостью сквозит карнавальная площадь. Да и самый сюжет "Сатирикона" последовательно карнавализован. То же самое мы наблюдаем в "Метаморфозах" ("Золотом осле") Апулея. Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий. Иногда же она выступает и наружу, например, в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога, когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином, принимая вино за кровь, и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним. Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьезной по тону мениппее, как "Утешение философии" Боэция.
(частных проблем и развернутой философской аргументации он не знает.) Карнавальная мысль также живет в сфере последних вопросов, но она дает им не отвлеченно-философское или религиозно-догматическое решение, а разыгрывает их в конкретно-чувственной форме карнавальных действ и образов. Поэтому карнавализация позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких. Карнавальное мироощущение и позволило "облечь философию в пестрое одеяние гетеры". Карнавальное мироощущение - приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом. В европейской литературе нового времени ярким примером этого служат философские повести Вольтера с их идейным универсализмом и карнавальной динамикой и пестротой (например, "Кандид"); эти повести в очень наглядной форме раскрывают традиции мениппеи и карнавализации.
Карнавализация, таким образом, проникает и в самое философское ядро мениппеи.
Можно сделать теперь такой вывод. Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др. Теперь мы можем сказать, что скрепляющим началом, связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра, началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение. И в дальнейшем развитии европейской литературы карнавализация постоянно помогала разрушению всяких барьеров между жанрами, между замкнутыми системами мыслей, между различными стилями и т. п., она уничтожила всякую замкнутость и взаимное игнорирование, сближала далекое, объединяла разъединенное. В этом великая функция карнавализации в истории литературы.
Теперь несколько слов о мениппее и карнавализации на христианской почве.
Мениппея и родственные жанры, развивающиеся в ее орбите, оказали определяющее влияние на формирующуюся древнехристианскую литературу греческую, римскую и византийскую.
"деяния апостолов", "апокалипсис" и "жития святых и мучеников" связаны с античной ареталогией, которая в первые века новой эры развивалась в орбите мениппеи. В христианских жанрах это влияние резко усиливается, особенно за счет диалогического элемента мениппеи. В этих жанрах, особенно в многочисленных "евангелиях" и "деяниях", вырабатываются классические христианские диалогические синкризы: искушаемого (Христа, праведника) с искусителем, верующего с неверующим, праведника с грешником, нищего с богатым, последователя Христа с фарисеем, апостола (христианина) с язычником и др. Синкризы эти известны всем по каноническим евангелиям и деяниям. Вырабатываются и соответствующие анакризы (то есть провоцирование словом или сюжетной ситуацией).
Огромное организующее значение в христианских жанрах, как и в мениппее, имеет испытание идеи и ее носителя, испытание соблазнами и мученичеством (особенно, конечно, в житийном жанре). Как и в мениппее, здесь сходятся в одной, существенно диалогизованной, плоскости на равных правах властители, богачи, разбойники, нищие, гетеры и т. п. Известное значение имеют здесь, как и в мениппее, сонные видения, безумие и одержимость всякого рода. Наконец, христианская повествовательная литература вобрала в себя и родственные жанры: симпосион (евангелические трапезы) и солилоквиум.
Христианская повествовательная литература (независимо от влияния карнавализованной мениппеи) также подвергалась и непосредственной карнавализации. Достаточно напомнить сцену увенчания - развенчания "царя иудейского" из канонических евангелий. Но карнавализация гораздо сильнее проявляется в апокрифической христианской литературе.
Таким образом, и древнехристианская повествовательная литература (в том числе и та, которая была канонизована) проникнута элементами мениппеи и карнавализации89.
Таковы античные истоки, "начала" ("архаика") той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Достоевского. Эти "начала" в обновленном виде сохраняются в его творчестве.
единство и непрерывность). Несколько слов о дальнейшем развитии мениппеи.
Мы видели, что уже на античной почве, в том числе и на древнехристианской, мениппея проявляла исключительную "протеическую" способность менять свою внешнюю форму (сохраняя свою внутреннюю жанровую сущность), разрастаться до целого романа, сочетаться с родственными жанрами, внедряться в другие большие жанры (например, в греческий и древнехристианский роман). Эта способность проявляется и в дальнейшем развитии мениппеи, как в средние века, так и в новое время.
особенно в некоторых разновидностях житийной литературы. В более свободной и оригинальной форме мениппея живет в таких диалогизованных и карнавализованных жанрах средневековья, как "опоры", "прения", амбивалентные "прославления" (desputaisons, dits, d(bats), моралите и миракли, а в позднее средневековье - мистерии и соти. Элементы мениппеи прощупываются в резко карнавализованной пародийной и полупародийной литературе средневековья: в пародийных загробных видениях, в пародийных "евангельских чтениях" и т. п. Наконец, очень важным моментом в развитии этой жанровой традиции является новеллистическая литература средневековья и раннего Возрождения, глубоко проникнутая элементами карнавализованной менипппеи90.
Все это средневековое развитие мениппеи проникнуто элементами местного карнавального фольклора и отражает специфические особенности разных периодов средневековья.
В эпоху Возрождения - эпоху глубокой и почти сплошной карнавализации всей литературы и мировоззрения - мениппея внедряется во все большие жанры эпохи (у Рабле, Сервантеса, Гриммельсхаузена и других), одновременно развиваются разнообразные ренессансные формы мениппеи, в большинстве случаев сочетающие античные и средневековые традиции этого жанра: "Кимвал мира" Деперье, "Похвала глупости" Эразма, "Назидательные новеллы" Сервантеса, "Satyre Menipp(e de la vertue du Catholicon d'Espagne" ("Мениппова сатира о достоинствах испанского Католикона", 1594 г., одна из величайших политических сатир мировой литературы), сатиры Гриммельсхаузена, Кеведо и других.
"лукиановский диалог", "разговоры в царстве мертвых" (разновидности с преобладанием античных традиций), "философская повесть" (характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи), "фантастический рассказ" и "философская сказка" (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др. Здесь следует отметить, что в новое время жанровыми особенностями мениппеи пользовались разные литературные направления и творческие методы, конечно по-разному их обновляя. Так, например, рационалистическая "философская повесть" Вольтера и романтическая "философская сказка" Гофмана имеют общие жанровые черты мениппеи и одинаково резко карнавализованы при всем глубоком различии их художественного направления, идейного содержания и, конечно, творческой индивидуальности (достаточно сравнить, например, "Микромегас" и "Крошку Цахес"). Нужно сказать, что мениппея в литературах нового времени была преимущественным проводником наиболее сгущенных и ярких форм карнавализации.
В заключение считаем нужным подчеркнуть, что жанровое название "мениппея", как и все другие античные жанровые названия - "эпопея", "трагедия", "идиллия" и др. - в применении к литературе нового времени употребляется как обозначение жанровой сущности, а не определенного жанрового канона (как в античности)91.
На этом мы заканчиваем наш экскурс в область истории жанров и возвращаемся к Достоевскому (хотя и на протяжении всего экскурса мы ни на один миг не теряли его из виду).
Мы уже отмечали по ходу нашего экскурса, что данная нами характеристика мениппеи и родственных жанров почти полностью распространяется и на жанровые особенности творчества Достоевского. Теперь мы должны конкретизировать это положение путем анализа некоторых ключевых в жанровом отношении произведений его.
Два "фантастических рассказа" позднего Достоевского - "Бобок" (1873) и "Сон смешного человека" (1877) - могут быть названы мениппеями почти в строгом античном смысле этого термина, настолько четко и полно проявляются в них классические особенности этого жанра. В ряде других произведений ("Записки из подполья", "Кроткая" и другие) даны более свободные и более далекие от античных образцов варианты той же жанровой сущности. Наконец, мениппея внедряется во все большие произведения Достоевского, особенно в его пять зрелых романов, притом внедряется в самых существенных, решающих моментах этих романов. Поэтому мы можем прямо сказать, что мениппея, в сущности, задают тон всему творчеству Достоевского.
"Бобок" по своей глубине и смелости - одна из величайших мениппей во всей мировой литературе. Но на ее содержательной глубине мы здесь останавливаться не будем, - нас интересуют здесь собственно жанровые особенности этого произведения.
Характерен прежде всего образ рассказчика и тон его рассказа. Рассказчик - "одно лицо"92 - находится на пороге сумасшествия (белой горячки). Но и помимо этого он человек не как все, то есть уклонившийся от общей нормы, выпавший из обычной жизненной колеи, всеми презираемый и всех презирающий, то есть перед нами новая разновидность "человека из подполья". Тон у него зыбкий, двусмысленный, с приглушенной амбивалентностью, с элементами инфернального шутовства (как у мистерийных чертей). Несмотря на внешнюю форму "рубленых" коротких категорических фраз, он прячет свое последнее слово, увиливает от него. Он сам приводит характеристику своего слога, данную приятелем: "У тебя, говорит, слог меняется, рубленый. Рубишь, рубишь - и вводное предложение, потом к вводному еще вводное, потом в скобках еще что-нибудь вставишь, и потом опять зарубишь, зарубишь..." (X, 343).
Речь его внутренне диалогизована и вся пронизана полемикой. И начинается рассказ прямо с полемики с каким-то Семеном Ардалионовичем, обвинившим его в пьянстве. Полемизирует он с редакторами, которые не печатают его произведений (он непризнанный писатель), с современной публикой, не способной понимать юмор, полемизирует, в сущности, со всеми своими современниками. А затем, когда развертывается главное действие, негодующе полемизирует с "современными мертвецами". Таков этот, типичный для мепиппеи, диалогизованный и двусмыленный словесный стиль и тон рассказа.
В начале рассказа дается рассуждение на типичную для карнавализованной мениппеи тему об относительности и амбивалентности разума и безумия, ума и глупости. А затем идет описание кладбища и похорон.
Все описание это проникнуто подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому "смерти таинству". Вое описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и приземлений, карнавальной символики и одновременно грубого натурализма.
"Ходил развлекаться, попал на похороны... Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот еще местечко!
Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и одной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притворной скорби, а много и откровенной веселости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здешним духовным лицом". (Типичный для жанра профанирующий каламбур.)
"В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и неприятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень..."
"Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас богадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, не дурной ресторанчик: и закусить и все. Набилось много и из провожатых. Много заметил веселости и одушевления искреннего. Закусил и выпил" (X, 343 - 344).
нами довольно сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи. Напомним символическое значение амбивалентного сочетания: смерть - смех (здесь веселость) - пир (здесь "закусил и выпил").
Дальше идет небольшое и зыбкое размышление рассказчика, присевшего на надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции. А затем дается такая, одновременно и натуралистическая и символическая, деталь:
"На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это на пол грешно. Справиться в календаре Суворина" (X, 345).
Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь - недоеденный бутерброд на могиле - дает повод коснуться символики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно - это посев, оплодотворение, на пол нельзя - это бесплодное лоно.
что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время. Умерший философ Платон Николаевич (аллюзия на "сократический диалог") давал этому такое объяснение:
"Он (Платон Николаевич. - М. Б.) объясняет это самым простым фактом, именно тем, что наверху, когда еще мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это - не умею вам выразить продолжается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено, по мнению его, где-то в сознании и продолжается еще месяца два или три... иногда даже полгода... Есть, например, здесь един такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо; конечно, бессмысленное, про какой-то бобок: "Бобок, бобок", - но и в нем, значит, жизнь все еще теплится незаметной искрой..." (X, 354).
Этим создается исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобожденная от всех условий, положений, обязанностей и законов обычной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет использована "современными мертвецами"? Анакриза, провоцирующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются.
Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппей: довольно пестрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положений и отношений, возникающие на этой почве комические конфликты, брань и скандалы; с другой стороны, вольности карнавального типа, сознание полной безответственности, откровенная могильная эротика, смех в гробах ("... приятно хохоча, заколыхался труп генерала") и т. п. Резкий карнавальный тон этой парадоксальной "жизни вне жизни" задается с самого начала игрою в преферанс, происходящей в могиле, на которой сидит рассказчик (конечно, пустою игрою, "наизусть"). Все это типичные черты жанра.
"Королем" этого карнавала мертвецов выступает "негодяй псевдовысшего света" (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведем его слова, освещающие анакризу и ее использование. Отмахнувшись от моральных интерпретаций философа Платона Николаевича (пересказанных Лебезятниковым), он заявляет:
"Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов - бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться!"
"Но пока я хочу, чтоб не лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Черт возьми, ведь значит же что-нибудь могила! Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми веревками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!
- Обнажимся, обнажимся! - закричали во все голоса" (X, 355 - 356).
Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнавальному:
"И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина".
"Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобок-то, и оказался! ).
Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и - даже не щадя последних мгновений сознания! Им даны, подарены эти мгновения и... А главное, главное, в таком месте! Нет, этого я не моту допустить..." (X, 357 - 358).
Здесь в речь раccказчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса, то есть авторского голоса, врываются, но тут же и обрываются на слове "и...".
Концовка раcсказа фельетонно-журналистская:
"Снесу в "Гражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает".
Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои лучшие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, менее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом произведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных произведениях. "Бобок" Достоевского, конечно, глубоко оригинален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использовал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда - в том числе и древнейшая, античная - в какой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых признаков мениппеи. Элемент самопародирования - одна из причин необычайной живучести этого жанра.
Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанровых источниках Достоевского. Сущность каждого жанра осуществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяжении исторического развития данного жанра. Чем полнее доступны художнику все эти вариации, тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).
Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи. Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра. Проследить вое возможные контакты Достоевского с различными разновидностями мениппеи было бы очень важно как для более глубокого понимания жанровых особенностей его творчества, так и для более полного представления о развитии самой жанровой традиции до Достоевского.
С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу (то есть через "евангелия", "апокалипсис", "жития" и другие). Но он, безусловно, был знаком с классическими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана "Менипп, или Путешествие в загробное царство" и его же "Разговоры в царстве мертвых" (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан - "Вольтер древности - был широко известен в России начиная с XVIII века93 и вызывал многочисленные подражания, а жанровая ситуация "встречи в загробном мире" стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений.
"Отыквление". Мы находим у Достоевского три момента, созвучные с этой сатирой: 1) "откровенное веселье" провожающих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застает на земле свои собственные похороны и убеждается, что вое провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, "наизусть", может быть, навеяна игрою Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который умирает (испускает дух) в момент испражнения94.
"Сатириконом", с "Золотым ослом" и др. 95.
Очень многочисленными и разнородными могли быть европейские жанровые источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи. Знал он, вероятно, литературно-полемическую мениппею Буало "Герои романа", знал, может быть, и литературно-полемическую же сатиру Гете "Боги, герои и Виланд". Был он, вероятно, знаком с "диалогами мертвых" Фенелона и Фонтенеля (Достоевский был прекрасный знаток французской литературы). Все эти сатиры связаны с изображением загробного царства, и все они внешне выдерживают античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.
Очень существенное значение для понимания жанровых традиций Достоевского имеют свободные по внешней форме, но типические по своему жанровому существу мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в духе эротической литературы XVIII века), конечно, отличен от Достоевского. В "Племяннике Рамо" (по существу, тоже мениппея, но без фантастического элемента) мотив предельно откровенных признаний без единого грана раскаяния созвучен "Бобку". И самый образ племянника Рамо, откровенно "хищного типа", считающего общественную мораль, как и Клиневич, "гнилыми веревками" и признающего только "бесстыдную правду", созвучен образу Клиневича.
С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком но "философским повестям" Вольтера. Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творчества (у Достоевского был даже замысел написать "Русского Кандида").
"сократическому диалогу", к античной мениппее и - отчасти - к диатрибе и солилоквиуму.
Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим и сказочным элементом, был представлен в творчестве Гофмана, который оказал значительное влияние уже на раннего Достоевского. Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке "Три рассказа Эдгара Поэ" Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя:
"Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека!"96
Правда, в этом определении выдвинут только один момент мениппеи создание исключительной сюжетной ситуации, то есть провоцирующей анакризы, но именно этот момент Достоевский постоянно выдвигал как главную отличительную особенность своего собственного творческого метода.
Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Достоевского показывает, что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи, жанра очень пластичного, богатого возможностями, исключительно приспособленного для проникновения в "глубины души человеческой" и для острой и обнаженной постановки "последних вопросов.
"Бобок" можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала воем основным творческим устремлениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений.
Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Маленький "Бобок" - один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского - является почти микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и образы его творчества - и предшествующего и последующего - появляются здесь в предельно острой и обнаженной форме: идея о том, что "все позволено", если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и "бесстыдной правды", проходящая через все творчество Достоевского, начиная с "Записок из подполья"; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной жизни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной "неуместности" и "неблагообразия" жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. - все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.
И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского: Клиневич в упрощенно обостренной форме повторяет кн. Валковского, Свидригайлова и Федора Павловича; рассказчик ("одно лицо") - вариант "подпольного человека"; знакомы нам в какой-то мере и генерал Первоедов97, и сладострастный старик сановник, растративший огромный казенный капитал, предназначенный "для вдов и сирот", и подхалим Лебезятников, и инженер-прогрессист, желающий "устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях".
Особое место среди мертвецов занимает "простолюдин" (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведет себя благообразно, принимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди развратных мертвецов) истолковывает как "хождение души по мытарствам", с нетерпением ждет "сороковин" ("Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!.."). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в условиях мениппеи, "благообразный" простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.
Более того, карнавализованная преисподняя "Бобка" внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карнавальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) "гнилые веревки" официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной - более подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу.
"Идиот"). Здесь есть и внешние созвучия с "Бобком": Фердыщенко (мелкий мистерийный чертик) предлагает пети-же - каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: "Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться"). Правда, рассказанные истории не оправдали ожидание Фердыщенко, но эта пети-же содействовало подготовке той карнавально-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие карнавальные перемены судеб и обликов людей, разоблачаются цинические расчеты и звучит по-площадному фамильярная развенчивающая речь Настасьи Филипповны. Мы, конечно, не касаемся здесь глубокого морально-психологического и социального смысла этой сцены, - нас интересует собственно жанровая сторона ее, те карнавальные обертоны, которые звучат почти в каждом образе и слове (при всей их реалистичности и мотивированности), и тот второй план карнавальной площади (и карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены.
Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в "Преступлении и наказании"). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в "Бесах" с участием сумасшедшей "хромоножки", с выступлением ее брата капитана Лебядкина, с первым появлением "беса" Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разоблачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и обмороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и т. д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обычном, "нормальном" ходе жизни. Совершенно невозможно представить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напомню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-мениппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы ("Братья Карамазовы").
Эти сцены скандалов - а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского - почти всегда встречали отрицательную оценку современников98, встречают ее и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдоподобными и художественно неоправданными. Их часто объясняли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффектности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они определяются последовательной художественной логикой тех карнавальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали выше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнавальное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все кажущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.
"Бобок" благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной (этого требовал жанр), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным, но аналогичным явлениям в творчестве Достоевского.
В рассказе "Бобок", как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевского. Этим фокусом "Бобок" мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.
"здесь" и "теперь", а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и на небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневековый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие "перед землею и небом". И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): "современные мертвецы" - бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновленными (то есть принести плод).
Второе ключевое в жанровом отношении произведение Достоевского - "Сон смешного человека" (1877).
По своей жанровой сущности произведение это также восходит к мениппее, но к другим ее разновидностям: к "сонной сатире" и к "фантастическим путешествиям" с утопическим элементом. Обе эти разновидности в последующем развитии мениппеи часто сочетаются.
"Менипповой сатиры" (и вообще в области серьезно-смехового). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана; не разрушал он и простой целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения) и появляется впервые в мениппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как "мир наизнанку"). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном. Иногда сон прямо строится как увенчание - развенчание человека и жизни.
Таким образом, во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основной цели мениппеи испытанию идеи и человека идеи.
"сонных видениях" средневековой литературы, в гротескных сатирах XVI и XVII веков (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхаузена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гейне), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, приводящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера).
Достоевский очень широко использовал художественные возможности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожалуй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригайлова, Мышкина, Ипполита, подростка, Версилова, Алеши и Дмитрия Карамазова и ту роль, которую они играют в осуществлении идейного замысла соответствующих романов. Преобладает у Достоевского кризисная вариация сна. К этой вариации относится и сон "смешного человека".
Что касается до жанровой разновидности "фантастических путешествий", использованной в "Сне смешного человека", то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака "Другой свет, или Государства и империи Луны" (1647 - 1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопровождает в путешествии по Луне "демон Сократа", что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гассенди). По своей внешней форме произведение Бержерака - целый философско-фантастический роман.
Интересна мениппея Гриммельсхаузена "Der fliegende Wandersmann nach dem Monde" ("Полет путешественника на Луну", около 1659 г.), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака. Здесь на первом плане утопический элемент. Изображается исключительная чистота и правдивость жителей Луны, они не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране вечная весна, живут они долго, а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей. Детей, рождающихся с порочными наклонностями, чтобы они не развратили общества, отправляют на Землю. Указана точная дата прибытия героя на Луну (как у Достоевского дата сна).
Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера "Микромегас", лежащая в той же - отстраняющей земную действительность - фантастической линии развития мениппеи.
"Сне смешного человека" нас прежде всего поражает предельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-философский лаконизм. Сколько-нибудь развернутой дискурсивной аргументации в нем нет. Здесь очень ярко проявляется та исключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.
"Сон смешного человека" дает полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В "Сне смешного человека" наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанровом отношении античный тип мениппеи. И вообще в "Сне смешного человека" господствует не христианский, а античный дух.
По своему стилю и композиции "Сон смешного человека" довольно значительно отличен от "Бобка": в нем есть существенные элементы диатрибы, исповеди и проповеди. Такой жанровый комплекс вообще характерен для творчества Достоевского.
Центральная часть произведения - рассказ о сонном видении. Здесь дается замечательная характеристика, так сказать, композиционного своеобразия сновидений:
"... Совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце" (X, 429).
и на весь творческий метод Достоевского. Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он "перескакивает" через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к "биллиону лет", то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие только в двух "точках": на пороге (у дверей, при входе, на лестнице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал. Именно такова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому-то жанр мениппеи так близок ему.
Характерны для творческого метода Достоевского, как художника идеи, и такие слова "смешного человека":
"... Я видел истину, - не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки" (X, 440).
По своей тематике "Сон смешного человека" - почти полная энциклопедия ведущих тем Достоевского, и в то же время все эти темы и самый способ их художественной разработки очень характерны для карнавализованного жанра мениппеи. Остановимся на некоторых из них.
1. В центральной фигуре "смешного человека" явственно прощупывается амбивалентный - серьезно-смеховой - образ "мудрого дурака" и "трагического шута" карнавализаванной литературы. Но такая амбивалентность - правда, обычно в более приглушенной форме - характерна для всех героев Достоевского. Можно сказать, что художественная мысль Достоевского не представляла себе никакой человеческой значительности без элементов некоторого чудачества (в его различных вариациях). Ярче всего это раскрывается в образе Мышкина. Но и во всех других ведущих героях Достоевского - и в Раскольникове, и в Ставрогине, и в Версилове, и в Иване Карамазове - всегда есть "нечто смешное", хотя и в более или менее редуцированной форме.
"Братьям Карамазовым" ("От автора") он утверждает даже особую историческую существенность чудачества: "Ибо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи - все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...)" (IX, 9).
В образе "смешного человека" эта амбивалентность в соответствии с духом мениппеи обнажена и подчеркнута.
Очень характерна для Достоевского и полнота самосознания "смешного человека": он сам лучше всех знает, что он смешон ("... если был человек на земле, больше всех знавший про то, что я смешон, то это был сам я..."). Начиная свою проповедь рая на земле, он сам отлично понимает его неосуществимость: "Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю!) - ну, а я все-таки буду проповедовать" (X, 441). Это чудак, который остро осознает и себя и все; в нем нет ни грана наивности; его нельзя завершить (так как нет ничего внеположного его сознанию).
2. Рассказ открывается типичнейшей для мениппеи темой человека, который один знает истину и над которым поэтому все остальные люди смеются как над сумасшедшим. Вот это великолепное начало:
"Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь уж я не сержусь, теперь они все мне милы, и даже когда они смеются надо мной - и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, - не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут" (X, 420).
"Гиппократова романа"), носителя истины, по отношению ко всем остальным людям, считающим истину безумием или глупостью; но здесь эта позиция по сравнению с античной мениппеей осложнена и углублена. В то же время позиция эта - в различных вариациях и с разнообразными оттенками - характерна для всех ведущих героев Достоевского - от Раскольникова до Ивана Карамазова: одержимость своей "правдой" определяет их отношение к другим людям и создает особый тип одиночества этих героев.
3. Далее в рассказе появляется очень характерная для кинической и стоической мениппеи тема абсолютного равнодушия ко всему в мире: "... в душе моей нарастала страшная тоска по одному обстоятельству, которое было уже бесконечно выше всего меня: именно - это было постигшее меня одно убеждение в том, что на свете везде все равно. Я очень давно предчувствовал это, но полное убеждение явилось в последний год как-то вдруг. Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир, или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было" (X, 421).
Это универсальное равнодушие и предощущение небытия приводит "смешного человека" к мысли о самоубийстве. Перед нами одна из многочисленных у Достоевского вариаций темы Кириллова.
4. Далее идет тема последних часов жизни перед самоубийством (одна из ведущих тем Достоевского). Здесь эта тема, в соответствии с духом мениппеи, обнажена и обострена.
После того как "смешной человек" принял окончательное решение покончить с собой, он встретил на улице девочку, которая умоляла о помощи. "Смешной человек" грубо ее оттолкнул, так как уже чувствовал себя вне всех норм и обязанностей человеческой жизни (как мертвецы в "Бобке"). Вот его размышления.
"Но ведь если я убью себя, например, через два часа, то что мне девочка и какое мне тогда дело и до стыда и до всего на свете!.. Ведь я потому-то и затопал и закричал диким голосом на несчастного ребенка, что, "дескать, не только вот не чувствую жалости, но если и бесчеловечную подлость сделаю, то теперь могу, потому что через два часа все угаснет". Это - характерное для жанра мениппеи моральное экспериментирование, не менее характерное и для творчества Достоевского. Дальше это размышление продолжается так: "Например, мне вдруг представилось одно странное соображение, что если б я жил прежде на луне или на Марсе, и сделал бы там какой-нибудь самый срамный и бесчестный поступок, какой только можно себе представить, и был там за него поруган и обесчещен так, как только можно ощутить и представить лишь разве иногда во сне, в кошмаре, и если б, очутившись потом на земле, я продолжал бы сохранять сознание о том, что сделал на другой планете, и, кроме того, знал бы, что уже туда ни за что и никогда не возвращусь, то, смотря с земли на луну, - было бы мне все равно или нет? Ощущал ли бы я за тот поступок стыд или нет?" (X, 425 - 426). Совершенно аналогичный экспериментирующий вопрос про поступок на луне задает себе и Ставрогин в беседе с Кирилловым (VII, 250). Все это - знакомая нам проблематика Ипполита ("Идиот"), Кириллова ("Бесы"), могильного бесстыдства в "Бобке". Более того, все это лить разные грани одной из ведущих тем всего творчества Достоевского, темы "все позволено" (в мире, где нет бога и бессмертия души) и связанной с ней темы этического солипсизма.
5. Далее развивается центральная (можно сказать, жанрообразующая) тема кризисного сна; точнее, тема перерождения и обновления человека через сновидение, позволившее "воочию" увидеть возможность совсем иной человеческой жизни на земле.
"Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если сон этот возвестил мне истину? Ведь если раз узнал истину и увидел ее, то ведь знаешь, что она истина и другой нет и не может быть, спите вы или живете. Ну и пусть сон, и пусть, но эту жизнь, которую вы так превозносите, я хотел погасить самоубийством, а сон мой, сон мой, - о, он возвестил мне новую, великую, обновленную, сильную жизнь!" (V, 427).
6. В самом "сне" подробно развивается утопическая тема земного рая, воочию увиденного и пережитого "смешным человеком" на далекой неведомой звезде. Само описание земного рая выдержано в духе античного золотого века, и потому глубоко проникнуто карнавальным мироощущением. Изображение земного рая во многом созвучно сну Версилова ("Подросток"). Очень характерна выраженная "смешным человеком" чисто карнавальная вера в единство стремлений человечества и в добрую природу человека: "А между тем ведь все идут к одному и тому же, по крайней мере, все стремятся к одному и тому же, от мудреца до последнего разбойника, только разными дорогами. Старая это истина, но вот что тут новое: я и сбиться-то очень не могу. Потому что я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей" (X, 440).
Подчеркнем еще раз, что истина, по Достоевскому, может быть только предметом живого видения, а не отвлеченного познания.
"Братьях Карамазовых."): "А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час все бы сразу устроилось! Главное - люби других, как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь, как устроиться" (X, 441).
8. Отметим еще тему обиженной девочки, которая проходит через ряд произведений Достоевского: мы встречаем ее в "Униженных и оскорбленных" (Нелли), в сне Свидригайлова перед самоубийством, в "исповеди Ставрогина", в "Вечном муже" (Лиза); тема страдающего ребенка - одна из ведущих тем "Братьев Карамазовых" (образы страдающих детей в главе "Бунт", образ Илюшечки, "дите плачет" в сне Дмитрия).
9. Есть здесь и элементы трущобного натурализма: капитан-дебошир, просящий милостыню на Невском (этот образ знаком нам по "Идиоту" и по "Подростку"), пьянство, картежная игра и драка в комнате рядом с той каморкой, где в вольтеровских креслах проводил свои ночи без сна "смешной человек", погруженный в решение последних вопросов, и где он видит свой сон о судьбе человечества.
Мы не исчерпали, конечно, всех тем "Сна смешного человека", но и этого достаточно, чтобы показать огромную идейную емкость данной разновидности мениппеи и ее соответствие тематике Достоевского.
В "Сне смешного человека" нет композиционно выраженных диалогов (кроме полувыраженного диалога с "неизвестным существом"), но вся речь рассказчика пронизана внутренним диалогом: все слова здесь обращены к себе самому, к мирозданию, к его творцу99, ко всем людям. И здесь, как в мистерии, слово звучит перед небом и перед землею, то есть перед всем миром.
Наши анализы "Бобка" и "Сна смешного человека" мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи. Но в то же время мы старались также показать, как традиционные черты жанра органически сочетаются с индивидуальной неповторимостью и глубиной их использования у Достоевского.
Коснемся еще некоторых его произведений, которые по своему существу тоже близки к мениппее, но несколько иного типа и без прямого фантастического элемента.
Таков прежде всего рассказ "Кроткая". Здесь характерная для жанра острая сюжетная анакриза, с резкими контрастами, мезальянсами и моральными экспериментами, оформлена как солилоквиум. Герой рассказа говорит о себе: "Я мастер молча говорить, я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча". Образ героя раскрыт именно через это диалогическое отношение к себе самому. И он остается почти до самого конца в полном одиночестве с самим собою и в безвыходном отчаянии. Он не признает высшего суда над собой. Он обобщает свое одиночество, универсализует его как последнее одиночество всего рода человеческого:
"Косность! О, природа! Люди на земле одни - вот беда!... Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них молчание - вот земля!"
"Записки из подполья" (1864). Они построены как диатриба (беседа с отсутствующим собеседником), насыщены открытой и скрытой полемикой и включают существенные элементы исповеди. Во вторую часть введен рассказ с острой анакризой. В "Записках из подполья" мы найдем и другие знакомые нам признаки мениппеи: острые диалогические синкризы, фамильяризацию и профанацию, трущобный натурализм и т. п. Произведение это также характеризуется исключительной идейной емкостью: почти все темы и идеи последующего творчества Достоевского уже намечены здесь в упрощенно-обнаженной форме. На словесном стиле этого произведения мы остановимся в следующей главе.
Коснемся еще одного произведения Достоевского с очень характерным названием - "Скверный анекдот" (1862). Этот глубоко карнавализованный рассказ тоже близок к мениппее (но к мениппее варроновского типа). Идейной завязкой служит спор трех генералов на именинном вечере. Затем герой рассказа (один из трех) для испытания своей либерально-гуманной идеи приходит на свадебную пирушку к своему подчиненному самого низшего ранга, причем по неопытности (он человек непьющий) напивается пьян. Все здесь построено на крайней неуместности и скандальности всего происходящего. Все здесь полно резких карнавальных контрастов, мезальянсов, амбивалентности, снижений и развенчаний. Есть здесь и элемент довольно жестокого морального экспериментирования. Мы не касаемся здесь, конечно, той глубокой социально-философской идеи, которая есть в этом произведении и которая до сих пор еще недостаточно оценена. Тон рассказа нарочито зыбкий, двусмысленный и издевательский, пронизанный элементами скрытой социально-политической и литературной полемики.