4
Синтез социального и психологического
«Униженные и оскорбленные»
«Село Степанчиково» и «Дядюшкин сон», глубоко вбирая в повествовательный жанр структуру комедии, обнаруживают и другой стилевой элемент: сентиментально-мелодраматический. Последний сказывается особенно рельефно в повести «Дядюшкин сон» и является одним из ведущих эстетически организующих факторов в романе «Униженные и оскорбленные». По поводу этого произведения можно говорить о прохождении Достоевского через литературную орбиту Диккенса и отчасти Виктора Гюго, ибо оба эти писателя, в особенности Диккенс, отдают большую дань сентиментально-мелодраматической стихии. Достоевский ближе к Диккенсу, ибо пафос бурного романтического социального протеста Виктора Гюго уступает здесь место социальному состраданию к униженным и оскорбленным. Но в романе есть перекличка и с Бальзаком.
«Униженные и оскорбленные» дают свое решение задачи синтеза социального и психологического романа. Впервые после каторги писатель вновь возвращается к теме Петербурга — большого города, городской бедноты, «петербургских трущоб», тайных притонов. Судьба беспризорных детей и судьба соблазненной и покинутой женщины соответственно проходят в истории Нелли и отчасти Наташи.
князем Валковским и Ихменевым и в особенности сама фигура Валковского. Писатель оттеняет тот факт, что Валков-ский сделал карьеру не в обычном порядке. Приводя формуляр князя, Достоевский пишет: «От родителей своих, окончательно разорившихся в Москве, он не получил почти ничего... У двадцатидвухлетнего князя, принужденного тогда служить в Москве... не оставалось ни копейки, и он вступал в жизнь как «голяк — потомок отрасли старинной» (III, 18). Карьера князя Валковского — это карьера опытного дельца-хищника. Нажива, нажива любыми средствами — вот максима его жизни. Это авантюрист с уголовным прошлым, умеющий хоронить концы в воду. Так или иначе в истории этого персонажа у Достоевского впервые отчетливо проходит мотив накопления, играющий такую видную роль в его последующем творчестве. Разорившийся дворянин, который приобрел большие денежные средства путем спекуляции и других мошеннических махинаций,— вот социальная биография князя. Следует отметить в этой связи одну важную черту творчества Достоевского: изображая капиталистическое развитие в России, он раскрывает хищническую, спекулятивную природу капитала. Достоевский рисует отсталые «азиатские» формы накопления и формы капиталистической эксплуатации от «Униженных и оскорбленных» до «Братьев Карамазовых».
Князь Валковский не только прообраз его «своевольных» героев (Свидригайлова, Федора Павловича Карамазова) . Сильнейшая сцена в романе — разговор рассказчика, молодого писателя Ивана Петровича, с князем в ресторане. Этот диалог по смыслу напоминает знаменитый диалог Вотрена и Растиньяка в романе Бальзака «Отец Горио». Валковский открывает здесь свое credo Ивану Петровичу, как Вотрен — Растиньяку. Валковский играет роль соблазнителя, «демона», «Мефистофеля» в отношении Ивана Петровича, как Вотрен играет эту роль в отношении Растиньяка.
Но что еще важнее — само содержание «философии жизни» Валковского совпадает с содержанием «философии жизни» Вотрена. Князь Валковский утверждает, что все — вздор. «Не вздор — это личность, это я сам. Все для меня и весь мир для меня создан!» (III, 215). Этот тезис Валковского сходен с известной дилеммой «подпольного человека»: «Миру ли провалиться, или мне чай пить» (III, 189). Но фразу «подпольного человека» высказывает чиновник-неудачник, а фразу Валковского — делец-спекулянт, человек «житейских успехов», наживший громадные средства. У Валковского эта фаза совершенно иначе звучит, имеет совершенно иной социальный контекст. Связь убеждений Валковского с законом капиталистической конкуренции подчеркнута в рассуждениях этого персонажа, как и в рассуждениях Вотрена.
«Жизнь,— говорит Валковский,— коммерческая сделка, даром не бросайте денег, но, пожалуй, платите за угождение, и вы исполните все свои обязанности к ближнему,— вот моя нравственность, если уж вам ее непременно нужно, хотя, признаюсь вам, по-моему, лучше не платить своему ближнему, а суметь заставить его делать даром» (III, 216). Как у Вотрена, у Валковского есть деление людей на «умных», к которым князь причисляет, конечно, себя, и на массу «дураков». Это деление, из которого позднее вырастет деление Раскольпиковым всех людей на «обыкновенных» и «необыкновенных». Как Вотрен, Валковский разоблачает изнанку всякой морали. «В основании всех добродетелей,— говорит он Ивану Петровичу,— лежит глубочайший эгоизм. И чем добродетельнее дело,— тем более тут эгоизма» (III, 216).
Вотрен говорит Растиньяку: «Иной меньше лицемерит, другой больше, и дураки одного называют нравственным человеком, другого — безнравственным». Но что любопытнее всего, пафос исповеди Валковского, как и пафос исповеди Вотрена, по существу является невольным разоблачением капиталистического общества. Сам Валковский это сознает: «Ведь я вижу, что я живу в обществе пустом: но в нем покамест тепло, и я ему поддакиваю, показываю, что за него горой, а при случае я первый же его и оставлю» (III, 217).
сладострастия, в котором Валковский — предтеча Свидригайлова и Федора Павловича Карамазова. В фигуре Валковского есть и своя социальная специфика, четко отличающая Достоевского от Бальзака. В судьбе князя Валковского отражен процесс приспособления части разорившегося русского дворянства к капиталистическим условиям. Валковский— «бывший человек», в котором ясно заметна психология разлагающегося барства. «Но главное, главное — женщины, и женщины во всех видах: я даже люблю потаенный, темный разврат, постранпее и оригинальнее, даже немножко с грязнотцой для разнообразия» (111,216). В сладострастии Валковского есть что-то барски-рафинированное, признаки социального декаданса. Обнаженный цинизм его исповеди напоминает рассуждения племянника Рамо в знаменитом диалоге Дидро.
Однако в цинизме Валковского проявляется нечто глубоко своеобразное и характерное для проблематики творчества Достоевского. Князь признается Ивану Петровичу: «Одно из самых пикантных для меня наслаждений было... ободрить какого-нибудь вечно юного Шиллера и потом вдруг сразу огорошить его; вдруг поднять перед ним маску и из восторженного лица сделать перед ним гримасу, показать ему язык именно в ту минуту, когда он менее всего ожидает этого сюрприза» (III, 210). Имя Шиллера, как рефрен, проходит через всю исповедь Валковского. Поэзия Шиллера имела огромное значение для молодого Достоевского. «Я выучил наизусть Шиллера»,— признается он в одном из писем своему брату Михаилу Михайловичу. В этом беспрерывном издевательстве Валковского над Шиллером и шиллеровщиной есть какой-то надрыв, какое-то упоение насмешки.
В словах Валковского звучит острое издевательство над идеальным, срыв покровов со всего возвышенного, попирание святыни. «Есть особенное сладострастие в этом внезапном срыве маски, в этом цинизме, с которым человек вдруг высказывается перед другим в таком виде, что даже не удостаивает и постыдиться передним» (III, 213). В этом наслаждении у Валковского попранием всего идеального чувствуется скрытое признание силы этого идеального, его власти над людскими сердцами. Он чувствует прежде всего эту власть над душой своего собеседника — Ивана Петровича. Полемика Валковского с ним очень и очень серьезна. Если угодно, это полемика и с самим собой, диалог не только с Иваном Петровичем, но и с собственным «я». Это тот же диалог, который ведет Свидригайлов с Раскольниковым, Федор Павлович с Иваном с Алешей. Свидригайлов ведь так же донимает Раскольникова насмешкой над Шиллером.
Исповедь Валковского — одна из важнейших манифестаций внутреннего отношения к миру самого Достоевского. Пародирование идеального, как результат констатации его несостоятельности и как признание вопреки этому его неодолимой силы, его безусловного значения — эта специфическая форма дуализма мировосприятия Достоевского, которая лежит в основе трагического действия его романов, проходит уже через исповедь Валковского. Сочетание исступленного устремления к идеалу, к «благообразию» и циническое попирание идеального — диссонанс, пронизывающий творчество Достоевского, звучит в острой форме в призваниях Валковского Ивану Петровичу. Одержимость служения идеальному Ивана Петровича, его самоотречение и цинический смех Валковского — две стороны одного и того же процесса. В фигуре Валковского раскрывается важнейшая сторона внутреннего мира писателя.
«Записках из мертвого дома», но во всяком случае глубоко заглядывает внутрь самого себя. За образом Валковского скрывается тяжелый опыт самопознания, слышится скрытое волнение личных переживаний. «Но вот что я вам скажу! если б только могло быть (чего, впрочем, по человеческой натуре никогда быть не может), если б могло быть, чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то, что боится сказать и ни за что не скажет людям, не только то, что он боится сказать своим лучшим друзьям, но даже и то, в чем боится признаться самому себе,— то ведь на свете поднялся бы такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться» (III, 212).
— живой самостоятельный характер, отнюдь не являющийся рупором или одной из личин художника. Достоевскому удалось в этой фигуре наглядно типизировать процессы морального распада в буржуазном обществе середины и второй половины XIX века. От образа Валковского ведет прямая линия к рассказу «Бобок», к лозунгу: «Заголимся!» Валковский — убедительный пример художественного освоения Достоевским объективной действительности. В отличие от других писателей, у него чем субъективнее образ, тем очень часто сильнее его объективная значимость. Ключ к познанию и художественному воплощению социально-объективного Достоевский находил в сокровенных изгибах своей собственной души.
Новое в эволюции творчества писателя в романе «Униженные и оскорбленные» мы можем констатировать и в отношении темы любви. Достоевский выявляет контроверзы любовного чувства, парадоксы страсти. Уже здесь любовь между мужчиной и женщиной постигается как процесс своеобразной борьбы. Заслуживает внимания с этой точки зрения изображение взаимоотношений Наташи и Алеши Валковского. Писатель сильно оттеняет неравенство их взаимной любви. «Видишь, Ваня,— признается Наташа своему другу,— ведь я решила, что я его не любила как ровню, так, как обыкновенно женщина любит мужчину. Я любила его как... почти как мать. Мне даже кажется, что совсем не бывает на свете такой любви, чтоб оба друг друга любили как ровные, а? Как ты думаешь?» (111,254).
Наташа далее говорит о том, что она любит Алешу за то, «что он без характера и... умом не далек, как ребенок»(III, 255). И, наконец, она признается, что она испытала какое-то противоречивое чувство, когда узнала, что Алеша сошелся с Минной: «... Я узнала, выследила и, веришь ли: мне ужасно было больно, а в то же время как будто и приятно... не знаю, почему... одна уж мысль, что он тешится... или нет, не то: что он тоже как большой большими по красавицам разъезжает, тоже к Минне поехал! Я... Какое наслаждение было мне тогда в этой ссоре; а потом простить его... о милый!» (111,255).
Писатель дифференцирует отдельные стороны и оттенки любовного чувства, вскрывает его иррациональные корни. Он выдвигает материнство, материнский инстинкт в чувстве женщины к своему любовнику. Но с этим материнством срастается невольный женский деспотизм, наслаждение властью над любовником.
«Униженных и оскорбленных» в новой форме повторяет ту антитезу, которая уже присутствует в «Бедных людях» — антитезу счастливого и полноценного бытия в прошлом и бытия разорванного, мучительного, полного надрыва в настоящем. Прошлое — это мир деревни или близкий к деревне мир «золотого детства». Настоящее — это город, Петербург с его раздирающими впечатлениями, это, в конечном счете, мираж. Во второй главе первой части воспоминания Ивана Петровича воспринимаются как резкий контраст текущему действию. «Золотое, прекрасное время! Жизнь сказывалась впервые, таинственно и заманчиво, и так сладко было знакомиться с ней. Тогда :за каждым кустом, за каждым деревом как будто еще кто-то жил, для нас таинственный и неведомый» (III, 14). Но вот год жизни в Петербурге. Ихменевы возвращаются в провинцию. Следует заключительный диалог Наташи и Ивана Петровича: «Ваня,— сказала она.— Ваня, ведь это был сон! — Что было сон? — спросил я.— Все, все,— отвечала она,— все, за весь этот год... Ваня, зачем я разрушила твое счастье! — Ив глазах ее я прочел: «Мы бы могли быть навеки счастливы вместе!» (III, 300).
«Униженные и оскорбленные» заключают в себе мотив, который кристаллизуется уже в «Хозяйке» и который полным голосом зазвучит в позднейших романах («Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке»)— мотив призрачного, гибельного бытия Петербурга. В стилевых приемах романа наблюдается в связи с близостью писателя к Диккенсу (можно говорить даже об определенном произведении, а именно: о романе английского писателя «Лавка древностей») введение композицио>нного принципа «романа тайн» в его традиционной, подчеркнутой, так сказать, штампованной форме. Это в особенности касается истории Нелли. Ясный параллелизм двух сюжетных линий — романа Вани — Наташи — Алеши и судьба Келли, параллелизм, уклон к которому, как мы видели, Достоевский проявляет и раньше,— также имеет свое соответствие и в принципах композиции романов Диккенса.
Заслуживает внимания рисовка портрета. Писатель и здесь применяет гротеск, но в иной форме, чем в своих романах-комедиях. Здесь можно видеть, как эволюционирует гротеск Достоевского, претворяя гоголевские приемы портрета через усвоение манеры Диккенса, Гофмана и Гюго. Бросаются в глаза портреты старика Смита и его собаки. Писатель выдвигает во внешнем образе этих существ что-то безжизненное, деревянное, автоматическое. Относительно старика писатель замечает, что «его движения» делались «как-то бессмысленно, как будто по заведенной пружине» (III, 6). Построение портрета на соотношении живого и безжизненного, внешне предметного, вещного в человеке свойственно и Гофману, и Диккенсу. Стоит вспомнить у последнего железный крючок вместо правой руки у капитана Кутля в романе «Домби и сын» и ту гамму оттенков выражения, ту роль, какую играет этот крючок в психологической характеристике персонажа.
первом же наброске внешнего портрета. Здесь мы видим у Достоевского акцентирование крайнего внешнего безобразия, физического уродства, антиэстетического во внешнем облике. Так, например, безобразие старика дополняется и усиливается безобразием его собаки. «Шерсть на ней почти вся вылезла, тоже и на хвосте, который висел, как палка, всегда крепко поджатый. Длинноухая голова угрюмо свешивалась вниз. В жизнь мою я не встречал такой противной собаки» (III, 7). Это крайнее уродство и безобразие в портрете создает впечатление трагической неотразимости, необычайности судьбы и обреченности не толькр старика Смита и его собаки. Их портреты — увертюра к трагической судьбе главных лиц романа. В нагнетании уродливого и безобразного во внешнем облике для создания трагического впечатления Достоевский особенно перекликается с Виктором Гюго.
«Униженных и оскорбленных» также слышится прелюдия к внешне предметной обстановке «Преступления и наказания» и других позднейших романов. Уже в первых строках романа рассказчик делает такое наблюдение: «Я заметил, что в тесной квартире даже и мыслить тесно» (III, 5). На этом строится интерьер и «Преступления и наказания».