Чирков Н.М.: О Стиле Достоевского.
10. Тема духовного распада "живой жизни"

10

Тема духовного распада «живой жизни»

«Подросток»

«Подросток» в значительной мере воссоздает атмосферу романа «Игрок», атмосферу капиталистического ажиотажа. В изображении капитализма Достоевский и здесь до конца верен себе: капитализм выступает перед нами, как и в других романах, в своем хищническом обличье и является бесчеловечной разрушительной силой. Действие переносится снова в Петербург — центр событий во многих романах Достоевского.

Капиталистический ажиотаж дает себя сильно чувствовать уже в первой части при изображении такого характерного явления для жизни большого города, как аукцион, где Аркадий делает свою «пробу» в виде выгодной перепродажи какой-то вещицы.

«высшего общества», оказывающихся в материальном затруднении. Во второй части перед глазами читателя открывается картина рулетки, бешеной азартной игры. Настроение азарта разлито везде. Рассказчик описывает различные игорные притоны, вовлекающие в свою орбиту различные слои общества, начиная с высшего света. «В одном из этих домов преимущественно шел банк и играли на очень значительные деньги. Но там я не полюбил: я видел, что там хорошо при больших деньгах, и, кроме того, туда слишком много приезжало нахальных людей и «гремящей» молодежи из высшего света» (VIII, 238). «Таким образом, я скоро там бросил и пристрастился ездить в один клоак — иначе не умею назвать. Это была рулетка, довольно ничтожная, мелкая, содержимая одной содержанкой, хотя та в залу сама и не являлась. Там было ужасно нараспашку, и хотя бывали и офицеры, и богачи-купцы, но все происходило с грязнотцой, что многих, впрочем, и привлекало» (VIII, 238). Наконец, Аркадий описывает третий игорный притон — рулетку Зерщикова. Сам Зерщиков был отставной штаб-ротмистр, и тон на его вечерах был весьма сносный, военный, щекотливо-раздражительный к соблюдению форм чести, краткий и деловой. Шутников, например, и больших кутил там не появлялось. Кроме того, ответный банк был очень даже не шуточный. Играли же в банк и в рулетку» (VIII, 238).

Все слои общества от верху до низу охвачены, таким образом, ажиотажем: жаждой золота, выигрыша, стремлением сорвать сразу крупный куш, игрой по большой и по малой, ростовщичеством, спекуляцией во всех формах. В третьей части романа появляется на сцене Ламберт — аферист и шантажист. Из его уст мы слышим слова «мудрости века», выраженной с предельной обнаженностью и цинизмом. Ламберт в интимном разговоре с Аркадием дает ему такие советы: «Ты знаешь, этот старый князь к тебе совсем расположен; ты чрез его покровительство, знаешь какие связи можешь завязать; а что до того, что у тебя нет фамилии, так нынче этого ничего не надо: раз ты тяпнешь деньги — и пойдешь, и пойдешь, и через десять лет будешь таким миллионером, что вся Россия затрещит, так какое тебе тогда надо имя? В Австрии можно барона купить» (VIII, 375—376).

Своеобразное и еще более гнусное проявление капиталистического ажиотажа описывается в третьей части: предметом спекуляции и наживы, источником доходов становятся здесь интимные семейные тайны. Область наиболее сокровенного в человеке втягивается в процесс денежного оборота. Ажиотаж наживы тесно срастается с ажиотажем чувств. Роман «Подросток» интересен построением своей интриги. Все события сосредоточиваются в последнем счете вокруг пресловутого «документа» — письма Ахмаковой к Андронникову. Этот документ становится наглядным символом ожесточенной конкуренции сталкивающихся противоположных интересов. Писатель вскрывает, как сложнейшие духовные отношения и переживания Ахмаковой, Версилова, Аркадия и других фатально переплетаются со сталкивающимися самыми грубыми и низменными материальными интересами Ахмаковой, Анны Андреевны, Ламберта и т. д. в их борьбе за старичка князя Сокольского и его наследство. Действительно, в связи с «документом» как бы овеществляются все напряженные и противоречивые чувства, волнующие и раздирающие героев.

темпов его жизни. В «Подростке» выделяется и особый мотив — «идея» Аркадия сделаться Ротшильдом. Деньги  для героя — средство достигнуть могущества и уединения.

«Да, я жаждал могущества всю мою жизнь, могущества и уединения» (VIII, 74). Но целью этого могущества и уединения, достигаемых через ротшильдовские миллионы, является личная свобода. «Мне не нужно денег, или лучше, мне не деньги нужны, даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединенное и спокойное сознание силы! Вот самое полное определение свободы, над которым так бьется мир!» (VIII, 75). Идея сделаться Ротшильдом — не просто капиталистом, но первым капиталистом — есть форма крайнего самоутверждения героя. Но характерно, что путь этого самоутверждения лежит для героя в капиталистическом накоплении, в предельной концентрации денег в одних руках. В рассуждениях Аркадия мы найдем целую философию денег. «Деньги, конечно, есть деспотическое могущество, но в то же время и высочайшее равенство, и в этом вся главная их сила. Деньги сравнивают все неравенства» (VIII, 75).

Аркадий пытается упорством и непрерывностью накопления осуществить эту свою «идею». Герой-рассказчик сам называет некоторые литературные прообразы накопителей: Гарпагона, Плюшкина, пушкинского скупого рыцаря. Его образцом является именно последний. Не подлежит сомнению, что в страстных мечтах Аркадия возрождаются устремления накопителей Бальзака, в особенности парижского ростовщика Гобсека. Но мечты Аркадия сделаться первым богачом не только отражают его современность, т. е. 70-е годы XIX века, но предваряют ближайшее будущее капиталистической Европы, предваряют образы миллиардеров (в литературе это образы романов Золя, Драйзера, Э. Синклера и ряда других писателей).

«Беспорядок» — вот то слово, которое повторяется в разных смысловых вариациях и в применении к разным сюзйет-ным линиям романа и ситуациям на протяжении B(iero произведения. Это же слово мы встречаем как некий идеологический ключ к роману в «Заключении», в письме Николая Семеновича, где даются комментарии к событиям, описанным в тексте романа. Мотив русского дворянства и его социальных судеб занимает в этом романе особо значительное место. Достоевский рисует, как и в прежних романах, процесс деградации русского дворянства в связи с бурным ходом капитализма. Писатель отмечает не один раз экономическое разорение дворянства. Так, о Версило-ве читатель узнает уже в самом начале романа, что он «прожил в свою жизнь три наследства» (VIII, 18). В момент начала действия мы узнаем, что Версилов находится в крайне стесненных материальных обстоятельствах. Таким образом, до конца романа у него остается прежнее стесненное материальное положение. Социальное положение Версилова — разорившийся дворянин, проживающий остатки своего состояния. Процесс экономической деградации дворянства еще более выпукло представлен в судьбе молодого князя Сокольского и его рода. История князя Сережи — важная сюжетная линия в ряду других линий романа.

В романе, однако, речь идет не только об экономическом разорении дворянства, но и о его социально-культурной деградации в целом. В уже отмеченном письме Николая Семеновича в финале романа отмечается законченность культурных форм жизни дворянства в прошлом. «По крайней мере тут все, что было у нас хотя сколько-нибудь завершенного. Я не потому говорю, что так уже безусловно согласен с правильностью и правдивостью красоты этой; но тут, например, уже были законченные формы чести и долга, чего, кроме дворянства, нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато» (VIII, 474). Версилов выдвигает даже целую социальную утопию относительно дворянства. Эта утопия представляет из себя повторение и дальнейшее развитие мыслей князя Мышкина, высказанных на званом вечере у Епанчи-ных. По мысли Версилова, моральной опорой дворянства, высшим принципом, на котором держится внутренняя связь всего сословия, является принцип чести. Идея чести в понимании Версилова равнозначна идее долга. «Слово честь значит долг... Когда в государстве господствует главенствующее сословие, тогда крепка земля. Главенствующее сословие всегда имеет свою честь и свое исповедание чести, которое может быть и неправильным, но всегда почти служит связью и крепит землю; полезно нравственно, но более политически» (VIII, 185). Версилов мечтает о таком состоянии страны, когда высшее сословие, руководствуясь принципами долга, чести, становится в подлинном смысле слова высшим культурным слоем страны. Версилов думает об интеллигентном дворянстве, о правлении лучших. «Наше дворянство,— говорит он,— и теперь, потеряв права, могло бы оставаться высшим сословием в виде хранителя чести, света, науки и высшей идеи и, что главное, не замыкаясь уже в отдельную касту, что было бы смертью идеи» (VIII, 186).

«Ну, если уж очень того хотите, то дворянство у нас, может быть, никогда и не существовало» (VIII, 187). Ясно, что под дворянством в данном случае Версплов понимает здесь то идеальное дворянство, о котором идет речь в его социальной утопии. Николай Семенович в своем заключительном письме к Аркадию говорит о трудности положения современного писателя-романиста. Если романист ставит своей зада чей изображать законченные формы, законченный прекрасный тип человека, то «он не мог бы писать в другом роде, как в историческом, ибо красивого типа уже нет ri наше время, а если и остались остатки, то, по владычествующему теперь мнению, не удержали красоты за собою» (VIII, 475). В случае художественного успеха «такое произведение, при великом таланте, уже принадлежало бы не столько к русской литературе, сколько к русской истории. Это была бы картина, художественно законченная, русского миража, но существовавшего действительно, пока не догадались, что это — мираж» (VIII, 475). Слово «мираж», дважды произнесенное, достаточно красноречиво указывает на культурно-историческую деградацию дворянства.

«беспорядка», хаоса среди русского дворянства громко звучит в истории Версилова и его двух семейств. Важный мотив романа — мотив «случайного семейства», также акцентированный в заключительном письме Николая Семеновича. Достоевский рисует в романе, как неудержимый ход социального развития подтачивает изнутри рамки сословий, в первую очередь «высшего сословия», и какие мучительные жизненные диссонансы вырастают из этого процесса. Эти диссонансы слышны с наибольшей силой в переживаниях Аркадия, носящего княжескую фамилию — Долгорукий, «незаконного сына помещика Версилова», признаваемого им за сына и в то же время не имеющего прав сына, не носящего его фамилии, юридического сына крестьянина Макара Долгорукого. Вся фальшь и путаница социального положения Аркадия — сына «случайного семейства», служит одной из причин острого ущемления его «я», что выражается в неуклонных повторах на протяжении всего действия одной и той же ситуации с незначительными вариациями: «Долгорукий.— Князь Долгорукий? Нет, просто Долгорукий, незаконный сын моего бывшего барина Версилова» (VIII, 8). Сложность и путаница семейных отношений Версилова, имеющего две семьи и в то же время воспитывающего ребенка от умершей Лидии Ахмако-вой, является отражением общего процесса социальной ломки, переживаемого Россией. Николай Семенович в своем письме к Аркадию, указывая на законченность форм в прошлом России в виде дворянской чести и долга, замечает: «Там хороша ли эта честь и верен ли долг — это вопрос второй; но важнее для меня именно законченность форм и хоть какой-нибудь да порядок, и уже не предписанный, а самими, наконец-то, выжитый. Боже, да у нас именно важнее всего хоть какой-нибудь, да свой, наконец, порядок! В том заключалась надежда и, так сказать, отдых: хоть что-нибудь, наконец, построенное, а не вечная эта ломка, не летающие повсюду щепки, не мусор и сор, из которых вот уже двести лет все ничего не выходит» (VIII, 474).

«Беспорядок» и хаос прослеживаются Достоевским в первую очередь в представителях дворянского класса. Писатель рисует разнообразные формы «беспорядка», духовного распада. Перед нами дряхлый старичок князь Сокольский — богач, служащий точкой притяжения многих, желающих поправить свои материальные ресурсы. Это — наиболее добродушный из всей группы дворян романа, с явно выраженным в нем инфантильным началом. Хаотическое ярко представлено и в этой фигуре. С ним уже случился однажды припадок помешательства. «Замечали за ним... что после припадка в нем развилась какая-то особенная наклонность поскорее жениться и что будто бы он не раз приступал к этой идее в эти полтора года. Об этом будто бы знали в свете и, кому следует, интересовались» (VIII, 21). И, действительно, мы видим, как князь увлекается в Дальнейшем проектом женитьбы на молоденькой дочери Версилова Анне Андреевне. Темы бесед старичка Сокольского с Аркадием — «о боге и бытии его, то есть существует он или нет»... «Но всего милее ему,— прибавляет Аркадий,— было поболтать о женщинах, и, так как я, по нелюбви моей к разговорам на эту тему, не мог быть хорошим собеседником, то он иногда даже огорчался» (VIII, 25). Даже лицо князя отражает всю его душевно-моральную бесхребетность, его внутреннее размягчение. Оно «имело какое-то неприятное, почти неприличное свойство вдруг переменяться из необыкновенно серьезного на слишком уж игривое, так что в первый раз видевший никак бы не ожидал этого» (VIII, 25).

«Беспорядок», который сказывается в жизни Версилова, отражается и на его первом семействе от брака с Фанариотовой. Здесь на первом месте стоит фигура Анны Андреевны — красивой девушки-аристократки, имеющей в своем телесном и душевном облике что-то строгое, почти монашеское. И вот эта девушка-Минерва, девушка-монахиня загорается мечтой женить на себе развалину князя (мотив из «Дядюшкиного сна») и завладеть его богатством. Она мобилизует все средства для ожесточенной борьбы со своим главным врагом — Ахмаковой, идет даже на союз с аферистом Ламбертом и увозит князя на квартиру Аркадия. Социальный смысл этой фигуры освещается опять-таки в письме Николая Семеновича: «Но вот его (Версилова.— Н. Ч.) — и чем же не с характером девица? Лицо в размерах матушки-игуменьи Митрофании — разумеется, не предрекая ничего уголовного, что было бы уже несправедливым с моей стороны. Скажите мне теперь, Аркадий Макарович, что семейство это — явление случайное, и я возрадуюсь духом. Но, напротив, не будет ли справедливее вывод, что уже множество таких, несомненно родовых семейств русских с неудержимою силою переходят массами в семейства случайные и сливаются с ними в общем беспорядке и хаосе» (VIII, 476). Самое это сопоставление персонажа романа и реального исторического лица игуменьи Митрофа-нии — ясное свидетельство того, что для писателя фигуры его романов служили выражением знаменательных социальных процессов в русском обществе второй половины XIX века.

— флигель-адъютант. Все моральное существо этого аристократического фата, великосветского сноба, намеренно и без всякого повода оскорбляющего своего сводного брата Аркадия и любезно его приветствующего в тот момент, когда Аркадий ему нужен для атаки на князя Николая Ивановича, оценено в свою очередь в письме Николая Семеновича: «про сына его и говорить не стану, да и не стоит он этой чести. Те, у кого есть глаза, знают заранее, до чего дойдут у нас подобные сорванцы, а кстати и других доведут» (VIII, 476). Сын Версилова — одно из ярких выражений в романе морального хаоса, развивающегося в русском обществе и в наиболее сильной степени поражающего аристократические верхи. Наиболее ярко процесс морального и духовного распада представлен в фигуре и судьбе молодого князя Сокольского — Сережи. Потомок древнего княжеского рода, молодой князь Сережа — мот и игрок, запутавший до крайности свои собственные дела и дела семьи. В безнадежных попытках исправить свое материальное положение посредством игры на рулетке он катится по наклонной плоскости к уголовщине. Прошлое молодого князл Сокольского — это история в полку, где он служил. Он явился источником сплетни, оскорбившей одну девушку. Он проявляет крайнее малодушие. Он соблазняет девушку — сумасшедшую — Лидию Ахмакову. Крайняя моральная рыхлость князя препятствует ему определить свое положение, предпринять решительный шаг в своей связи с Лизой, которую он искренне любит. Князь втягивается в отношения с грязными дельцами типа Стебелькова. В конце концов он привлекается к уголовному процессу о подделке акций и попадает в тюрьму. Финал князя — полная моральная прострация и сумасшествие. Ревнуя Лизу к Васину, князь опускается до доноса на компанию Дергачева. Недалеко от князя в моральном разложении уходит все его окружение, вроде Дарзана и прочих светских сорванцов, ездящих на рулетку. «Нас с вами,— говорит князь Сережа,— постигла обоюдная русская судьба, Аркадий Макарович: вы не знаете что делать, и я не знаю что делать? Выскочи русский человек чуть-чуть из казенной, узаконенной для него обычаем колеи — и он сейчас же не знает что делать. В колее все ясно: доход, чин, положение в свете, экипаж, визиты, служба, жена — а чуть что и — что я такое? Лист, гонимый ветром. Я не знаю, что делать!» (VIII, 257).

страны и выраженное в разнообразных формах духовного распада.

два молодых человека — агенты Ламберта: один — высокий долговязый Андреев, который устраивает скандал в ресторане на Морской; другой — еще совсем молоденький, почти мальчик — Тришатов. Оба они — из культурного слоя, обнаруживают признаки хорошего образования: знание французского языка, знакомство с литературой. Тришатов — тонкий ценитель музыки. Из фрагментов автобиографии Тришатова, рассказываемой им Аркадию в ресторане, мы узнаем об экономической деградации его семьи. «Знаете, у меня сестра в деревне, только годом старше меня... О, теперь там уже все продано и уже нет деревни!» (VIII, 370). Так или иначе, эти два культурных молодых человека в момент действия романа находятся на «службе» у афериста Ламберта. С экономической деградацией неуклонно и неумолимо совершается процесс духовного распада. Об этом распаде свидетельствуют признания Тришатова о своем друге Андрееве. «... У него ужасно странные мысли: он вам вдруг говорит, что и подлец, и честный — это все одно и нет разницы; и что не надо ничего делать, ни доброго, ни дурного, или все равно — можно делать и доброе и дурное, а что лучше всего лежать, не снимая платья по месяцу, пить, да есть, да спать — и только» (VIII, 368). Но этот духовный распад коснулся и милого искреннего мальчика Тришатова. О себе самом последний говорит так: «Мне уже теперь ничего, а я, верите ли, ни в чем себя удержать не могу. Вот скажите мне, что мне уже больше не обедать по ресторанам, и я на все готов, чтобы только обедать» (VIII, 368).

На фоне этого распада выделяется в романе тема молодого поколения, также переходящая у писателя из романа в роман. Уединение человека, всегда неотразимо интересующее писателя, прослеживается им не только в судьбе Аркадия Долгорукого. Рядом с Аркадием поставлены Крафт и Оля. Их конечная судьба — самоубийство — возможная судьба самого Аркадия. Крафт — человек, «съеденный идеей», показан во всем своем глубоком одиночестве. Крафт пришел к выводу о второстепенно-сти русского народа и, искренне считающий себя русским, прибегает к самоубийству. Достоевский показывает его полный отрыв от социальных и национальных корней. Крафт — видимая параллель к Аркадию. У него тоже, как у последнего, своя «идея». Но в этих «идеях» двух молодых людей полный разброд. Достоевский показывает духовное распутье, перед которым очутилась молодежь.

Другая параллель к Аркадию — Оля. Крайнее уединение, глубокое одиночество, как неизбежный удел человека капиталистического общества, нигде не показаны у Достоевского в такой сильной и наглядной форме, как в трагической истории Оли, так поразившей еще Некрасова. Наиболее страшное в этой истории — не бызвыходность материального положения этой девушки, а ее одиночество в большом городе. Сделавшись объектом охоты и травли, она настолько замкнулась в себе и прониклась недоверием ко всем другим, что не поверила даже в искреннее сочувствие к ней Версилова.

— один из путей русской молодежи. Тема духовного распада, «беспорядка», порождаемых капитализацией России, тема распутий русской молодежи составляют в романе, однако, только фон, на котором раскрывается главная проблема — проблема положительного человека, неустанно волновавшая Достоевского со времени «Идиота». Своеобразие этой проблемы в «Подростке» в том, что положительный человек здесь не нечто осуществленное, достигнутое и найденное,— представление о нем создается в исканиях такого человека, в поисках лучшего «я».

«Подросток» привносит свое новое и в жанровые особенности романа Достоевского. Этот роман дает свою особую жанровую окраску ставшему устойчивым у писателя сращению социально-психологического и философского элемента. «Подросток» в этом отношении, с одной стороны, примыкает к европейскому роману о молодом человеке. Здесь чувствуется известное влияние бальзаковского романа на эту тему. Молодой человек приезжает из провинции в большой столичный город. Он стоит перед соблазном богатства, перед могучей властью чистогана, решает завоевать мир при посредстве денег. Город завлекает и засасывает его, вовлекает во власть порока. Аркадий, бешено играющий на рулетке, напоминает Рафаэля, Люсьена и других бальзаковских героев. История Аркадия напоминает и другие романы о молодом человеке в западной литературе XIX века. Известную близость можно отметить в «Подростке» с «Давидом Копперфильдом» Чарльза Диккенса. В русской литературе этот роман должен быть сопоставлен с «Детством», «Отрочеством» и «Юностью» Л. Н. Толстого, как роман воспоминаний, как история становления юноши, его первых впечатлений, свежих и сильных чувств, вопросов, сомнений и столкновений с жизнью. Такое сопоставление при наличии явного сходства темы еще раз покажет все различие Толстого и Достоевского. Роман Достоевского, однако, может быть больше, чем любой роман на эту тему в XIX веке, тяготеет и к «воспитательному» роману XVIII века («Эмиль» Жан-Жака Русо, «Агатон» Виланда, «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гете, «Титан» Жана-Поля Рихтера и т. п.). Авантюрно-детективная интрига романа, основанная на борьбе за «документ», который случайно оказался у героя, только оттеняет глубину его психологического и философского содержания.

«Подросток» построен так, что раскрытие внутреннего мира Аркадия, его душевной борьбы, неотделимо от изображения его отца, Версилова, и взаимоотношений последнего как с женой Софьей Андреевной, матерью Аркадия, так и Катериной Николаевной Ахмаковой. Аркадий и Версилов дополняют друг друга. Два героя, связанные друг с другом, дополняющие друг друга по противоположности, исповедующиеся друг перед другом, поверяющие друг другу свои сокровенные мысли, повторно являются на страницах романов Достоевского. Таковы Иван Петрович и князь Валковский в «Униженных и оскорбленных», Раскольников и Свидригайлов в «Преступлении и наказании», Мышкин и Рогожин в «Идиоте» и т. д. В «Подростке» связь Аркадия и Версилова является особенно интимной и тесной. Аркадий тянется к Версилову со всем жаром юной души, остро нуждавшейся в любви и не познавшей в детские годы теплоты отцовства. После разрыва с Версиловым Аркадий замечает про себя: «И неужели он не ломался, айв самом деле не в состоянии был догадаться, что мне не дворянство верси-ловское нужно было, что не рождения моего я не могу ему простить, а что мне самого Версилова всю жизнь надо было, всего человека, отца, и что эта мысль вошла уже в кровь мою!» (VIII, 114). Резкость и жестокость Аркадия в отношении к Версилову, оскорбления по его адресу — только выражение крайне высоких, почти безмерных, моральных требований к нему. Явная враждебность в отношении к Версилову переходит в глубокий восторг и беспредельную радость, когда Аркадий узнает, что Версилов отказался от наследства в пользу князей Сокольских. И, наконец, после примирения и сближения с Версиловым, когда однажды впотьмах, провожая его, Аркадий целует ему руку, Версилов так на это реагирует: «Милый мой мальчик, да за что ты меня так любишь? — проговорил он, но уже совсем другим голосом. Голос его задрожал, что-то зазвенело в нем совсем новое, точно и не он говорил» (VIII, 176).

Итак, у Аркадия нет отца, не в физическом и юридическом смысле, а в более глубоком, человеческом. Он хочет найти и вавоевать для себя Версилова как отца. Но найти отца для Аркадия — значит найти человека: лучшего, идеального человека. Отсюда проистекает безмерность требований Аркадия к Версилову. Борьба Аркадия за Версилова, за своего идеального Версилова — это борьба подростка за самого себя, за свое лучшее «я», за свой идеальный первообраз.

«Братьях Карамазовых». Именно это обстоятельство служит источником повторных падений и провалов Версилова, которые в свою очередь имеют свое соответствие в падениях и провалах Аркадия. Последний приезжает в Петербург с готовностью ненавидеть «эту женщину», с документом против нее. При встрече с ней Аркадий ослеплен ее красотой, с этого момента и он, как Версилов, одержим страстью к ней. Эта страсть неоднократно служит причиной его срывов в борьбе за свое лучшее «я». Так, характерно, что, сделавшись невольным свидетелем свидания Версилова и Ахмаковой, Аркадий едет прямо к Ламберту, напивается с ним и попадает прямо к нему в сети, между тем как до этого он хорошо распознавал намерения авантюриста и удачно парировал их.

Тема «беспорядка» и хаоса в социальном плане, служащая, как мы видели, основным фоном романа, проходит в лично психологическом плане в отношениях Аркадия и Версилова. Основной причиной отхода Аркадия от пути устремления к идеалу является крайний душевный «беспорядок», который живет в душе отца и отражается в душе сына. Причем отражается в более резкой форме, в путанице понятий добра и зла и порою даже в утрате самого критерия добра и зла. Провалы и возрождения, воскресения к новой жизни Аркадия и Версилова связаны также с их отношением к Софье Андреевне — «маме». Порывы Версилова к возрождению и моральному обновлению постоянно и неизменно связываются с его возвращением к «маме». Воспоминания о ней периодически всплывают у Аркадия, как тайная боль совести, как неумолчно звучащий в душевной глубине упрек и напоминание о необходимости раскаяния и возрождения. Аркадий хочет порвать со своими, уйти от всех, окончательно замкнуться в своей скорлупе. Но вот в трактире среди пошлейшей обстановки Аркадия преследует взгляд матери: «Мне все мерещился тихий взгляд моей матери, ее милые глаза, которые вот уже весь месяц так робко ко мне приглядывались» (VIII, 62). Аркадий переживает самую тяжелую минуту в своей жизни. Его выбросили из игорного дома по несправедливому обвинению в воровстве. Он считает себя опозоренным навеки. Он замерзает, прижавшись в углу ворот какого-то дровяного сарая. И снова он вспоминает «маму» в одну из самых постыдных для него минут своего прошлого, когда он в Москве, в пансионе Тушара отрекается от матери, пришедшей к нему в простом крестьянском платье, перед «графскими и сенаторскими детьми». Аркадий в состоянии безысходного одиночества и тоски мучительно переживает грызущее раскаяние. И это чувство облекается у него в форму лирического причитания: «Мамочка, мама, раз-то в жизни была ты у меня... Мамочка, где ты теперь, гостья ты моя далекая? Помнишь ли ты теперь своего бедного мальчика, к которому приходила... Покажись ты мне хоть разочек теперь, приснись ты мне хоть во сне только, чтоб только я сказал тебе, как люблю тебя, только, чтоб обнять мне тебя и поцеловать твои синенькие глазки, сказать тебе, что я совсем тебя уж теперь не стыжусь, и что я тебя и тогда любил, и что сердце мое ныло  тогда, а я только сидел, как лакей» (VIII, 285).

«Подросток» является таковым в наибольшей мере. Форма исповеди, рассказа от первого лица, здесь сделана основной формой повествования. История морального падения и в перспективе морального возрождения Аркадия, соотнесенная с душевной историей Версилова, имеет свои два полюса. Один полюс — это авантюрист Ламберт, крайний полюс падения, до которого докатываются и Аркадий, и Версилов. Другой полюс — это странник Макар Долгорукий, полюс «благообразия», которого страстно жаждет Аркадий и которое живет и в душе Версилова.

«тема» присутствует уже во второй главе первой части, в разговоре Аркадия со старичком князем Сокольским. Аркадий рассказывает эпизод из своей юности. Ламберт, его товарищ по пансиону Тушара, бил Аркадия, превращая его в своего лакея, заставлял снимать с себя сапоги. После смерти своего отца и выхода из пансиона Ламберт однажды приехал к Аркадию с 500 рублями в кармане и повез его на Кузнецкий. Там он купил охотничье двухствольное ружье, а у птицелова — клетку с канарейкой. За городом, куда они отправились, Ламберт «привязал канарейку ниткой к сучку, и из двух стволов, б упор, на вершок расстояния, дал по ней два залпа, и она разлетелась на сто перушков» (VIII, 28). Затем — другой эпизод. «Потом мы воротились, заехали в гостини-ну, взяли номер, стали есть и ппть шампанское; пришла дама... Я, помню, был очень поражен тем, как пышно она была одета, в зеленом шелковом платье. Тут я все это и увидел... про что вам говорил... Потом, когда мы стали опять пить, он стал ее дразнить и ругать; она сидела без платья; он отнял платье, и когда она стала браниться и просить платье, чтобы одеться, он начал ее изо всей силы хлестать по голым плечам хлыстом» (VIII, 28).

У Ламберта сочетание чувственности и жестокости в зверино-откровенной, примитивной форме. Но эти свойства существуют не только «объективно» в Ламберте; они в известной степени живут и «субъективно», как душевная потенция Аркадия и Версилова, что сделает возможным впоследствии их союз с Ламбертом, что и приведет к взрыву хаоса в человеке, жаждущем «благообразия». Мотив Ламберта звучит и в третьей главе, на этот раз в новом тематическом обогащении. На квартире у Дергачева Аркадий страстно полемизирует с защитниками деятельности во имя общества и человечества. Он ставит вопрос: найдется ли внутренняя движущая сила, которая сможет заставить индивида работать для общего блага и человечества, если отпадет такой сильный стимул, как чувство значения своей собственной личности. В этой связи высказывается известная уже по «Запискам из мертвого дома» мысль о глубине и непреодолимости человеческого эгоизма, об антисоциальном инстинкте в человеке. «Позвольте-с,— говорит Аркадий,— у меня был товарищ. Ламберт, который говорил мне еще шестнадцати лет, что когда он будет богат, то самое большое наслаждение его будет кормить хлебом и мясом собак, когда дети бедных будут умирать с голоду, а когда им топить будет нечем, то он купит целый дровяной двор, сложит в поле и вытопит поле, а бедным ни полена не даст. Вот его чувства! Скажите, что я отвечу этому чистокровному подлецу на вопрос: «Почему он непременно должен быть благородным?» (VIII, 49).

Достоевский вновь выдвигает так мучивший его вопрос об антиномии социального и антисоциального в человеке. Ламберт — возможность антисоциального в душе самого Аркадия. И последний доводит до конца антисоциальное в своей мысли, доходит до крайних выводов в этом направлении в своей «идее».

Характерно для романа «Подросток», что крайние антисоциальные выводы Аркадия в его «идее» — сделаться Ротшильдом — показаны одновременно и как неизбежный результат его личной судьбы, всех унижений его детства и юности, как результат его уединения и как логически необходимое следствие данного социального строя, т. е. капитализма.

«идеи». Этот эпизод — встреча в Москве с каким-то молодым человеком, «бывшим студентом», олицетворенным душевным примитивом, который в пьяном виде «ухмылялся с слюнявым хихиканием и, от времени до времени, но всегда неожиданно, производил какой-то звук вроде: «тюр-люр-лю!», причем как-то очень карикатурно подносил палец к своему носу» (VIII, 79). С этим парнем Аркадий почему-то сходится. Вместе они выслеживают где-нибудь на бульваре в местах попустыннее вечером какую-нибудь запоздавшую молодую женщину или девушку. «Не говоря с ней ни слова,— вспоминает Аркадий,— мы помещались, он по одну сторону, а я по другую, и с самым спокойным видом, как будто совсем не замечая ее, начинали между собою самый не благопристойный разговор. Мы называли предметы их собственными именами, с самым безмятежным видом и как будто так следует, и пускались в такие тонкости, объясняя разные скверности и свинства, что самое грязное воображение самого грязного развратника того бы не выдумало» (VIII, 79). 

Этот «студент», с которым на короткое время сходится Аркадий, чтобы потом резко разорвать с ним, в сущности, новое воплощение Ламберта, выявление возможности в самом Аркадии морального падения, хаоса и «беспорядка». Вторая часть романа заключает в себе изображение этого падения Аркадия. Герой откладывает выполнение своего замысла — упорного и непрерывного накопления и втягивается в азартную игру на рулетке. Он, по его собственным словам, «уже тогда развратился». «Мне,— признается Аркадий,— уже трудно было отказаться от обеда в семь блюд в ресторане, от Матвея, от английского магазина, от мнения моего парфюмера, ну и от всего этого» (VIII, 240). В конце второй части изображается первая катастрофа с Аркадием. Его выбрасывают из игорного дома, обвиняя без вины в воровстве. Возможность крайнего хаоса и «беспорядка», живущая в его душе, в этот момент максимально близка к своей реализации. Возникает столь характерная для Достоевского тема возможного преступления и психологических предпосылок к нему. Аркадий в этот момент достигает, как Раскольников, точки крайнего уединения, крайней изоляции от общества и наиболее резкого проявления своего антисоциального инстинкта. Первая мысль, приходящая в голову Аркадию: мысль о самоубийстве — отправиться на Николаевскую дорогу и положить голову на рельсы. Но тут же эта мысль сменяется другим решением. «Положить голову на рельсы и умереть, а завтра скажут: это оттого он сделал, что украл, сделал от стыда,— нет, ни за что!» И вот в это мгновение, помню, я ощутил вдруг один миг страшной злобы. «Что ж? — пронеслось в уме моем,— оправдаться уж никак нельзя, начать новую жизнь тоже невозможно, а потому — покориться, стать лакеем, собакой, козявкой, доносчиком, настоящим уже доносчиком, а самому потихоньку приготовляться и когда-нибудь — все вдруг взорвать на воздух, все уничтожить, всех, и виноватых и невиноватых, и тут вдруг все узнают, что это — тот самый, которого назвали вором... а там уж и убить себя» (VIII, 280). Аркадий отмечает: «Да, преступление навертывалось в ту ночь и только случайно не совершилось» (VIII, 280). Герой забегает в какой-то переулок около Конногвардейского бульвара, влезает на высокую стену, за которой находились дрова, и хочет поджечь их. Но срывается с забора.

Знаменательно, что именно в этот момент предела уединения Аркадия, резкого взрыва антисоциального в нем появляется Ламберт. И это глубоко закономерно. Внутренне антисоциальное встречается в своем крайнем выражении с внешне воплощенным, олицетворенным и объективированным антисоциальным. Ламберт — важная фигура в развитии интриги в третьей части романа. Но он по-прежнему приводится автором в самое тесное соотношение с внутренним миром Аркадия и Версилова. Третья часть — это кульминация страсти Аркадия и Версилова к Ахмаковой и момент окончательной катастрофы. Вторая часть описывает прилив любви Аркадия к Версилову и одновременно опьянение Аркадия своей любовью к Ахмаковой, любовью, в которой герой боится сознаться самому себе. Сложность, борьба и путаница чувств Аркадия, характеризующая его душевный «беспорядок», выражаются в том, что его опьянение любовью к отцу и страстью к Ахмаковой совмещается с его моральным падением — его фатовством и азартной игрой на рулетке. Сам Аркадий в начале второй части констатирует в себе это хаотическое смешение противоположных чувств, порывов и мыслей. «Я был слишком счастлив! И даже до того, что сознание позора, мелькавшее минутами (частыми минутами!), от которого содрогалась душа моя, это то сознание, — поверят ли? — пьянило меня еще более: «А что ж, падать так падать; да не упаду же, выеду! У меня звезда!» — Я шел по тоненькому мостику из щепок, без перил, над пропастью, п мне весело было, что я так иду; даже заглядывал в пропасть» (VIII, 171).

Этот хаос чувств Аркадия с неизбежностью и влечет его к союзу с Ламбертом в третьей части. Любопытно, что Аркадий при всем своем восторженном увлечении Ахма-ковой, при всех искренних юношеских признаниях и обещаниях уничтожить пресловутый «документ», держит его у себя до тех пор, пока Ламберт со своей Альфонсинкой не похитят этот «документ» у Аркадия из кармана.

— это сон Аркадия во время рецидива болезни. Он видит во сне Катерину Николаевну вместе с Ламбертом. «Я смотрю на нее и не верю; точно она вдруг сняла маску с лица: те же черты, но как будто каждая черточка лица исказилась непомерною наглостью. «Выкуп, барыня, выкуп!» — кричит Ламберт, и оба еще пуще хохочут, а сердце мое замирает: «О, неужели эта бесстыжая женщина — та самая, от одного взгляда которой кипело добродетелью мое сердце?» (VIII, 320). Аркадий так описывает в дальнейшем свои переживания во сне: «Меня охватывает новое чувство, невыразимое, которого я еще вовсе не знал никогда, и сильное, как весь мир... О, я уже не в силах теперь уйти ни за что! О, как мне нравится, что это так бесстыдно! Я схватываю ее за руки, прикосновение рук ее мучительно сотрясает меня, и я приближаю мои губы к ее наглым, алым, дрожащим от смеха и зовущим меня губам» (VIII, 320). Впоследствии Аркадий, вспоминая этот свой сон, признается, что в нем жила «душа паука». Но этот союз с Ламбертом в борьбе за Ахмакову проходит не только во сне, это осуществляется в действительности.  «И вот к этому человеку я рвался, вполне зная, что это за человек и предчувствуя даже подробности! И зачем я рвался? Представьте: мне теперь, вот в эту самую минуту, как я пишу, кажется, что я уже тогда знал во всех подробностях, зачем я рвался к нему, тогда как опять-таки я еще ничего не знал» (VIII, 343).

такими репликами: «... Я ее видел. Она хороша собой, Ties belle; и у тебя вкус.— Знаю, что ты видел; только ты с нею не смел говорить, и я хочу, чтобы и об ней ты не смел говорить. — Ты еще маленький, а она над тобою смеется — вот что! У нас была одна такая добродетель в Москве: ух, как нос подымала! а затрепетала, когда пригрозили, что все расскажем, и тотчас послушалась; а мы взяли и то, и другое, и деньги, и то — понимаешь что? Теперь она опять в свете недоступная,— фу, ты, черт, как высоко летает, и карета какая, о коли б ты видел, в каком это было чулане! Ты еще не жил; если б ты знал, каких чуланов они не побоятся... — Я это думал,— пробормотал я неудержимо» (VIII, 373—374). Аркадий дальше совна-ется, что «какая-то сладостная жажда» тянула его вести этот разговор с Ламбертом.

Итак, Аркадий проходит путь падения до конца. И после того, как он уходит во второй раз от Ламберта, будучи пьяным, он возвращается в третий раз к нему после того, как стал свидетелем свидания Версилова и Ахмаковон. Аркадий проходит через самые агрессивные, плотоядные ощущения в своей страсти к Ахмаковой. В нем живет тот же Ламберт. Но на протяжении романа прослеживаются и противоположные устремления героя: его энтузиазм в отношении идеального, его острое чувство социального начала, его жажда «благообразия». Характерно, что Аркадий, излагая свою пресловутую «идею» сделаться Ротшильдом и говоря об упоении могуществом при посредстве миллионов, кончает, однако, изложение «идеи» совсем другим аккордом — величайшим отречением от «идеи». «Тогда,— не от скуки и не от бесцельной тоски, а оттого, что безбрежно пожелаю большего, — я отдам все мои миллионы людям; пусть общество распределит там все мое богатство, а я — я вновь смешаюсь с ничтожеством!» (VIII, 77). Еще раньше в горячем споре на квартире у Дергачева Аркадий заявляет: «... Я, может быть, тысячу раз больше люблю человечество, чем вы все, вместе взятые!» (VIII, 49).

«идею», Аркадий после сообщения эпизода о преследовании женщин с «бывшим студентом» приводит совершенно другой эпизод своей жизни в Москве. Это история с подкинутой девочкой — малюткой Ириночкой. Аркадий принимает горячее участие в ее судьбе. Смерть Ириночки вызывает в нем жгучую боль. Это уже не голая декларация о любви к человечеству, не мечта только об отречении от величайшего богатства, но конкретный акт любви к конкретному человеку. Следовательно, в герое романа уже в первой части живет не только Ламберт, но и Макар Долгорукий, с «беспорядком» уживается и идеал «благообразия». Во второй части эта жажда благообразия у Аркадия проявляется в его возвеличении Версилова и Ахмаковой и неусыпном чувстве вины перед матерью, которое в наиболее острой форме пробуждается после катастрофы на рулетке. Самый процесс падения Аркадия острее заставляет чувствовать необходимость идеального. В третьей части эта напряженная жажда «благообразия» приводит Аркадия к Макару Ивановичу. Аркадий призри нается ему с глубоким волнением: «Я вам рад. Я, может быть, вас давно ожидал только, я их никого не люблю, у них нет благообразия... Я за ними не пойду, а не знаю, куда я пойду, я с вами пойду...» (VIII, 304). Эта исступленная потребность Аркадия в идеале, эта горячая жажда «благообразия» ведет его в перспективе, намеченной в «Заключении», к окончательному возрождению.

Итак, история Аркадия — это эпопея исканий положительного человека, страстной борьбы за него и за «благообразие» жизни. Но эта эпопея показана Достоевским на почве крайнего ущемления личности героя (история всех тяжелых унижений его в пансионе Тушара, «позора» в связи с его игрой на рулетке, публичное обвинение в воровстве). Эта эпопея показана далее на почве крайнего уединения человека, антиномии социального и антисоциального в нем. Показаны, наконец, в связи с историей морального падения героя, душевного «беспорядка» в нем, проявления его душевно-морального хаоса. И все это изображено в борьбе за положительного, прекрасного человека, в борьбе за идеал.

«человека-универса», идея которого неотразимо стояла перед сознанием Достоевского, начиная с «Записок из мертвого дома», со времени каторги. Уже Аркадий не раз говорит, имея в виду самого себя, о «широкости» сознания. Но эта «широкость» сознания — та же «многосторонность ощущений» подпольного человека, еще ярче представленная в Версилове, соотнесенного в самом существенном с Аркадием. Внутреннее глубокое подобие этих людей подчеркнуто в романе. Отличие Аркадия от Версилова сказывается в большей смятенности и в то же время в большей свежести переживаний, в новизне ощущений, в остроте восприятий, характерных для юношеского возраста. Версилов показан во многом через свои признания, через свои исповеди перед Аркадием. В его сознании, как и в сознании ряда героев Достоевского, совмещены противоположности, сходятся полюсы. Он — новое воплощение «челове-ка-универса». «Я могу чувствовать преудобнейшим образом,— заявляет Версилов уже в одной из первых исповедей перед Аркадием.— Два противоположных чувства в одно и то же время — и уж, конечно, не по моей воле» (VIII, 179). В третьей части, уже перед окончательной катастрофой, Версилов делает признание о том, насколько навязчивым и неотразимым, насколько подавляющим для его сознания является закон полярности вещей. Он приносит после смерти Макара Ивановича букет роз для «мамы» — Софьи Андреевны. «Что красивее цветка на свете из предметов? Я его несу, а тут снег и мороз. Наш мороз и цветы — какая противоположность!» (VIII, 427). Версилов говорит, что пока он нес букет роз домой, им владело желание растоптать и измять его. Острота ощущения красоты цветка именно и вызывает у Версилова мысль о его разрушении.

В своих интимных признаниях Аркадию Версилов заявляет: «Люди по природе своей низки и любят любить из страху; не поддавайся на такую любовь и не переставай презирать» (VIII, 182). Крайнее обособление, отталкивание от других, высокомерие в отношении к ним отличает Версилова. Он утверждает невозможность любви к своему ближнему, любви к человечеству, несостоятельность этих понятий. «Любить своего ближнего и не презирать его — невозможно. По-моему, человек создан с физическою невозможностью любить своего ближнего. Тут какая-то ошибка в словах, с самого начала, и «любовь к человечеству» надо понимать лишь к тому человечеству, которое ты же сам и создал в душе своей,— (другими словами, себя самого создал и к себе самому любовь),— и которого, поэтому, никогда и не будет на самом деле» (VIII, 183). Но Версилов в этом же разговоре подчеркивает, что все эти суждения почерпнуты им из самопознания, из самонаблюдения. Отношение к своему ближнему у Версилова вытекает неизбежно из отношения к самому себе. «Кто лишь чуть-чуть не глуп, тот не может жить и не презирать себя, честен он или бесчестен — это все равно» (VIII, 183).

«подпольного человека» и Ставроги-на. Но одновременно с острым осознанием антисоциального в самом себе у Версилова живое и острое сознание необхо-75имости любви к человеку и человечеству. Презрение к человеку у Версилова доходит до крайней степени. «Умей презирать,— говорит он Аркадию,— даже и тогда, когда они (люди.— Н. Ч.) хороши, ибо всего чаще тут-то они и скверны» (VIII, 183). И тем не менее Версилов констатирует: «Друг мой,— любить людей так, как они есть, невозможно. И, однако же, должно. И потому делай им добро, скрепя свои чувства, зажимая нос и закрывая глаза (последнее необходимо). Переноси от них зло, не сердясь на них по возможности, «памятуя, что и ты человек» 182).

— это какой-то надрыв, что-то напоминающее осуществление категорического императива вопреки голосу сердца, какое-то насилие человека над самим собою. Но Версилов знает и живое, искреннее чувство любви к человечеству, любви без принуждения, захватывающей всего человека хотя бы на короткий срок. Версилов в своей последней и самой глубокой исповеди перед Аркадием рассказывает о впечатлении от картины Клода Лоррена «Атис и Галатея» и о своем видении золотого век(а, навеянном этой картиной. О своих переживаниях этого момента Версилов так говорит: «Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое даже до боли; это была всечеловеческая любовь» (VIII, 393).

Версилов также остро сознает антиномию последовательного атеизма и потребности религиозного чувства. Для понимания атеизма Версилова в особенности важна сцена в комнате Макара Ивановича — разговор с последним Аркадия в присутствии врача Версилова и других. Макар Иванович утверждает, что «безбожника совсем не встречал ни разу». Те, кого он встретил,— это не безбожники, но идолопоклонники». «Есть такие, что и впрямь безбожники, только те много пострашнее этих будут, потому что с именем божиим на устах приходят. Слышал неоднократно, но не встречал я их вовсе. Есть, друг, такие и так думаю, что и должны быть они». «Есть, Макар Иванович,— вдруг подтвердил Версилов,— есть такие и «должны быть они» (VIII, «Есть такие и должны быть они»,— заставляет думать, что одним из таких «страшных безбожников» является сам Версилов. Аркадий еще больше акцентирует эту мысль: «Непременно есть и «должны быть они!» — вырвалось у меня неудержимо и с жаром, не знаю почему; но меня увлек тон Версилова и пленила как бы какая-то идея в слове: должны быть они» (VIII, 316).

В своих признаниях Аркадию еще в начале второй части Версилов утверждает, что «наш русский атеист, если только он вправду атеист и чуть-чуть с умом,— самый лучший человек в целом мире и всегда наклонен приласкать бога» (VIII, 182). В своей исповеди Версилов выявляет неизбежную контроверзу в истории человечества, в перспективе его будущего. Он признает историческую необходимость периода безбожия, хотя бы и очень короткого. 216   «... Некоторый период, пожалуй, возможен... Для меня даже сомнений нет, что он настанет...» (VIII, 396). Идея бога, по мысли Версилова, неотделима от идеи личного бессмертия. Одно из возможных последствий отказа человека от идеи бога и бессмертия — это перенесение освобожденной энергии чувства, активности любви с некоего трансцендентного объекта на самого человека и на человечество. Версилов констатирует неистребимость в человеке мечты о «золотом веке». «Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все силы свои, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть!» (VIII, 398). Отказавшись от идеи бога и бессмертия, «люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство. Милый мой мальчик, я никогда не мог вообразить себе людей неблагодарными и оглупевшими. Осиротевшие люди тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни составляют все друг для друга. Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней любви к тому, который и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку...» (VIII, 396—397). Однако, с другой стороны, Версилов утверждает, что человек не может отказаться от идеи бога. «Я не мог не представлять себе временами, как будет жить человек без бога и возможно ли это когда-нибудь. Сердце мое всегда решало, что невозможно...» (VIII, 396). Поэтому Версилов и признает моральный авторитет Макара Ивановича.

его жизни внутренний «беспорядок» и хаос. Этот хаос прорывается в письме к Ахмаковой, полном непристойных оскорблений по ее адресу. Извержение этого внутреннего хаоса сказывается и в той сцене, когда Версилов разбивает надвое икону — наследство Макара Ивановича — вопреки решению и торжественному обещанию оформить свой брак с Софьей Андреевной. И, наконец, последний взрыв этого хаоса — это кульминационный момент действия, когда Версилов для борьбы с Ахмаковой соединяется с Ламбертом. В отличие от Ставрогина, так сходного во многом с Вер-силовым, в этом последнем выдвинута сила и напряженность переживаний, в особенности в любви — ненависти к Ахмаковой (в противоположность герою «Бесов», безразличному ко всему). Мучительная борьба Версилова с самим собой оттеняется рассказчиком в ходе повествования. «Пожалей меня, Соня!» — вырывается как стон у него перед тем, как он раскалывает икону. «Двойник» Версилова обращается против того, что почитается самым высоким и священным, против признаваемого святыней. «Я знал однажды одного доктора,— говорит Версилов,— который на похоронах своего отца, в церкви, вдруг засвистел». Версилов признается, что он боялся прийти на похороны Макара Ивановича, потому что боялся поступить, как этот доктор.

В отличие от Ставрогина, в образе Версилова акцентирована, как и в образе Аркадия, жажда благообразия, затаенная мечта о прекрасном, гармоническом человеке. Эта мечта воплощается в его сновидении о «золотом веке». В Версилове автор отмечает и способность победы над самим собою, и потенцию настоящего подвига. В отличие от беспутства Ставрогина, от его зверских страстей, Версилов проявляет подлинное великодушие и человечность в заботах о чужом ребенке (ребенке князя Сережи от Лидии Ахмаковой), в помощи затравленной девушке Оле, в добровольном отказе от выигранного наследства. Писатель передает красоту и внешнего, и внутреннего облика Версилова.

Глубокое проникновение в чужой духовный мир, всепо-нимание и широчайшая терпимость, признаки высокой интеллектуальной культуры, черты высокой жизненной мудрости характеризуют Версилова, как и князя Мышки-на. В отличие от Свидригайлова и Ставрогина, в нем есть обаятельное детское чистосердечие. Аркадий отмечает в «Заключении»: «С нами он теперь совсем простодушен и искренен, как дитя, не теряя, впрочем, ни меры, ни сдержанности и не говоря лишнего» (VIII, 167).

«человека-универса». На всем облике Версилова, как на облике Свидригайлова и Ставрогина, лежит отпечаток барства. В «Заключении» писатель отмечает все ту же крайнюю неустойчивость Версилова, отсутствие в нем точки опоры, а под ним — почвы. Характерен заключительный аккорд жизни и судьбы Версилова: «Впрочем,— сообщает рассказчик в «Заключении»,— расскажу один недавний анекдот (а их много): к великому посту он уже выздоровел и на шестой неделе объявил, что будет говеть. Не говел он лет тридцать, я думаю, или более. Мама была рада; стали готовить постное кушанье, довольно, однако, дорогое и утонченное. Я слышал из другой комнаты, как он в понедельник и во вторник напевал про себя: «Се жених грядет» и восторгался и напевом и стихом. В эти два дня он несколько раз прекрасно говорил о религии; по в среду говенье вдруг прекратилось. Что-то его вдруг раздражило, какой-то «забавный контраст», как он выразился, смеясь. Что-то не понравилось ему в наружности священника, в обстановке; но только он воротился и вдруг сказал с тихою улыбкою: «Друзья мои, я очень люблю бога, но — я к этому не способен». В тот же день за обедом уже подали ростбиф» (VIII, 467). Аркадий, напротив, по мысли Достоевского, в отличие от Версилова, находит точку опоры в правде, возвещаемой странником Макаром Ивановичем.

«русского скитальчества». О долгой жизни Версилова заграницей, как о важном моменте его судьбы, упоминается уже в его формуляре, приведенном в начальных разделах романа. В исповеди в третьей части романа «скитальчество» Версилова проходит как рефрен. В начале исповеди он заявляет: «Я уехал с тем, чтобы остаться в Европе, мой милый, и не возвращаться домой никогда. Я эмигрировал» (VIII, 391). Немного дальше, рассказывая о впечатлениях от Европы, Версилов отмечает: «Я скитался, друг мой, я скитался» (VIII, 391). После рассказа о сновидении с «золотым веком» герой снова повторяет: «Я скитался, мой друг, я скитался и твердо знал, что мне надо молчать и скитаться» (VIII, 393—394). В Версилове, русском дворянине, сильно выдвинут его ев ропеизм, но без какой-либо политической окраски. Он так объясняет свой отъезд из России, свою эмиграцию: «... я просто уехал тогда, от тоски, от внезапной тоски. Это была тоска русского дворянина,— право, не умею лучше выразиться. Дворянская тоска — и ничего больше» (VIII, 391).

В то же время в сознании Версилова его «скитальчество выступает, как высшая культурно-историческая миссия, миссия передовых лучших русских людей — этих «тысячи человек», к которым причисляет себя Версилов. «... Один я, как русский,— заявляет он Аркадию,— был тогда в Европе единственным европейцем» (VIII, 393). Версилов указывает на крайнюю национальную ограниченность европейцев. «Там была брань и логика; там француз был всего только французом, а немец всего только немцем, и это с наибольшим напряжением, чем во всю их историю; стало быть, никогда француз не повредил столько Франции, а немец своей Германии, как в то именно время!» (VIIT, 393). «Один лишь русский, даже в наше время, то есть гораздо еще раньше, чем будет подведен всеобщий итог, получил уже способность становиться наиболее русским, именно лишь тогда, когда он наиболее европеец» (VIII, 395). Великое призвание русских в Европе, по мнению Версило-ва,— это примирение противоположностей: «... русская высшая мысль есть всепримирение идей». Напротив, Европа неспособна найти выход из своих непримиримых противоречий. «Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и согласись, мой друг, знаменательный факт, что вот уже почти столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы! А им? О, им суждены страшные муки прежде, чем достигнуть царствия божия» (VIII, 395). Русский, по словам Версилова,— «носитель высшей культурной мысли» — способен стать и над раздирающими противоположностями европейских наций и над неразрешимыми противоречиями европейских политических партий. «Только я один, между всеми петролейщиками, мог сказать им в глаза, что их Тюильри — ошибка; и только я один, между всеми консерваторами-отмстителями мог сказать отмстителям, что Тюильри — хоть и преступление, но все же логика».

«высшей культурной мысли» сочетает в себе любовь и к России, и к Евррпе. «Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их — мне милее, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим!» (VIII, 395). Версилов, таким образом, выдвигает общечеловеческий смысл русского «скитальчества» и «русской тоски». «У нас,— говорит он,— создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире —тип всемирного боления за всех» (VIII, 394).

Фигура Версилова, рассматриваемая в этом аспекте «русского скитальца», знаменательна в смысле своей литературной генеалогии и по линии творчества Достоевского и по линии русской литературы XIX века. Версилов представляет собою новую трансформацию «русского скитальца» в Европе. Мы уже говорили о таких предшественниках Версилова, как Алексей Иванович — герой повести «Игрок», князь Мышкин, Ставрогин. Версилов — одно из ярких воплощений того «русского скитальца», тема которого зазвучит позднее и в пушкинской речи Достоевского. В образе Версилова раскрыта неизбежность разрыва лучших людей из дворянства со своим классом, неизбежность «дворянской тоски» таких людей и их эмиграции.

В Версилове несомненны и наследственные черты, связывающие его с Онегиным и Печориным, этими первыми образами русских скитальцев в нашей литературе XIX века. В образе Версилова наиболее полно выразилось отношение писателя к западничеству и славянофильству и их дальнейшим судьбам в перспективе будущего России. Западничество Версилова показано достаточно ярко. Версилов решительно настаивает на своем европеизме. Но в его рассуждениях проглядывают славянофильские мысли о похоронах Европы. Версилов, стремясь объединить любовь к Европе и к России, пытается стать над противоположностями западничества и славянофильства.

— это во многом идеи самого Достоевского, повторяемые в «Дневнике писателя». Но характерно, что в ходе романа отношение автора к этому образу — колеблющееся и противоречивое — пронизано борьбой двух тенденций, то возвышающей, то снижающей. В конечном итоге в Версилове подчеркивается не только разрыв с дворянством, но отрыв от России и русского народа и, таким образом, несостоятельность его как положительного человека. В этом образе мы видим, как своеобразно проявляется через призму художественной мысли Достоевского не только движение и борьба общественной мысли в России XIX века, но и деятельность отдельных представителей этой общественной мысли, таких, например, как А. И. Герцен и В. С. Печерин. Конечно, было бы смешно и нелепо толковать этот образ как художественное воспроизведение этих людей, вместе или порознь. Но бесспорно, что деятельность этих людей дала могучий толчок художественной фантазии Достоевского для создания глубоко оригинального образа Версилова. Имя Герцена упоминается Аркадием в начале исповеди Версилова, и это упоминание не случайно. Для выяснения смысла образа Версилова, с нашей точки зрения, необходимо сопоставить с ним высказывание Достоевского о Герцене в статье «Старые люди», помещенной в «Дневнике писателя» за 1873 год. Достоевский противопоставляет здесь Герцена В. Г. Белинскому: «Герцен был совсем другое: то был продукт нашего барства, gentil-homme russe et citoyen du monde, прежде всего,— тип, явившийся только в России и который нигде, кроме России, не мог явиться». Так или иначе эту подмеченную им у Герцена черту — сочетание психологии русского дворянства п мирового гражданства, европеизма — Достоевский переносит, разумеется, в собственном ее истолковании, на образ Версилова. Далее в психологии Герцена Достоевский выделяет еще одну черту. «Рефлексия, способность сделать из самого глубокого своего чувства объект, поставить его перед собою, поклониться ему, и сейчас же, пожалуй, и насмеяться над ним, была в нем развита в высшей степени» (II, 7).

землей и народом. «Герцену как будто сама история предназначила выразить собою в самом ярком типе этот разрыв с народом огромного большинства образованного нашего сословия. В этом смысле этот тип исторический. Отделяясь от народа, они, естественно, потеряли и бога. Беспокойные из них стали атеистами: вялые и спокойные — индифферентными» (II, 7). Этот разрыв остается первородным и непреодоленным грехом Версилова. Поэтому в конечном итоге Версилов, с точки зрения писателя, и несостоятелен. Сопоставление высказываний Достоевского-публициста и созданий Достоевского-художника в высокой мере поучительно. У Достоевского-публициста, да еще в статье, помещенной в реакционном журнале, трактовка Герцена и отрицательная оценка его исторической роли выступают в упрощенной и обнаженной форме. Художественное произведение показывает, что многое в Герцене как типе исторического деятеля было бесконечно близко и дорого Достоевскому. Наиболее близкое и дорогое для писателя было в идее объединения народов и призвания России в этом объединении.

В образ Версилова, как уже было отмечено, вошли и некоторые черты облика В. С. Печерина. Именно это лицо Достоевский имеет в виду в «Бесах» в рассказе о поэме Степана Трофимовича. В судьбе В. С. Печерина писатель не мог не видеть волновавших его и дорогих ему черт «русского скитальца». Одна деталь в этой связи заслуживает упоминания. В. С. Печерин кончил свои скитания обращением в католичество, вступлением в католический монастырь. Во время исповеди Версилова перед Аркадием они перекидываются такими фразами: «Вы сказали сейчас: «царствие божие». «Я слышал, вы проповедовали там бога, носили вериги.— О веригах моих оставь,— улыбнулся он,— это совсем другое. Я тогда еще ничего не проповедовал, но о боге их тосковал, это — правда» (VIII, 395), И далее Версилов рассказывает о своих опытах борьбы с самим собою при помощи монашеской дисциплины. Но еще в начале произведения старичок князь Сокольский рассказывает Аркадию с оттенком иронии, что Версилов «носил вериги», что он «там (в Европе.— Н. Ч.) в католичество перешел», что он «пугал и очищал». «Если ты религиозен, то как же ты не идешь в монахи?» Почти это и требовал» (VIII, 32). Так или иначе судьба В. С. Печерина, эмигрировавшего из России еще в молодости, «скитальца» по Европе, атеиста, позднее поступающего в католический монастырь, не могла не остановить внимания Достоевского при создании образа Версилова.

страстное устремление к идеалу сопровождается в Версилове каким-то комическим бессилием. Нетрудно узнать в образе Версилова черты рыцаря Ламанчского, неуклонно с любовью воплощаемые Достоевским в своих героях.

Важнейшая тема «Подростка», как и предшествующих романов Достоевского,— тема жизни в ее максимальном напряжении и в ее изначальных противоречиях. Эта тема, как один из кардинальных лейтмотивов, проходит через весь роман. Уже в финале первого решительного объяснения Аркадия с Версиловым, после разрыва между ними, последний говорит бунтующему юноше: «Ты так хочешь жить и так жаждешь жить, что дай, кажется, тебе три жизни, тебе и тех будет мало: это у тебя на лице написано...» (VIII, 114). В самом конце первой части после смерти Оли и отказа Версилова от выигранного наследства в пользу своих противников Аркадий, находясь в крайне приподнятом, возбужденном настроении в связи с поступком

Версилова, восклицает: «Пусть приходит, когда надо, смерть, а пока жить, жить! О той несчастной пожалеем, а жизнь все-таки благословим, так ли? Так ли?» (VIII, 117). В этих юношески-восторженных восклицаниях Аркадия утверждение жизни как безграничной радости. Во второй части, в разговоре на квартире князя Сережи, между этим последним, Версиловым и Аркадием, Версилов высказывает свою идею о «живой жизни», повторяемую с вариациями в дальнейшем. «Великая мысль — это чаще всего чувство, которое слишком иногда подолгу остается без определения. Знаю только, что это всегда было то, из чего истекала живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная, а, напротив, нескучная и веселая, так что высшая идея, из которой она истекает, решительно необходима, к всеобщей досаде, разумеется» (VIII, 186). И далее Версилов к этому добавляет, что эта «живая жизнь», в сущности, неопределима, как факт изначальный. «... Это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мы мимо вот уж многие тысячи лет, не замечая и не узнавая» (VIII, 187).

Лейтмотив «живой жизни» сноза всплывает в диалоге Версилова и Аркадия в трактире в связи с восторженным лепетом подростка об Ахмаковой, в которую влюблены отец и сын: «Эта женщина...— задрожал вдруг мой голос,— слушайте, Андрей Петрович, слушайте: эта женщина есть то, что вы давеча у этого князя говорили про «живую жизнь», — помните? Вы говорили, что эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на вас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтоб это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем...» (VIII, 229). «Живая жизнь», выступающая и на этот раз в аспекте восторженной радости, воплощается и как бы символизируется в этом случае в женщине. «Женщина — эта великая власть», — утверждает в другом месте Версилов. В диалоге старичка князя Сокольского с Аркадием в связи с предполагаемой женитьбой дряхлого старика на молоденькой Анне Андреевне — дочери Версилова, мы слышим от князя такие суждения: «Пусть это — мечта, но пусть не отымают у нас эту мечту.— То есть как же мечта, князь? — Мечта? Как мечта? Ну пусть мечта, только пусть дадут нам умереть с этой мечтой.— О князь, к чему умирать? Жить, теперь только и жить! — А я что же говорю? Я только это и твержу. Я решительно не знаю, для чего жизнь так коротка. Чтоб не наскучить, конечно, ибо жизнь есть тоже художественное произведение самого творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения...» (VIII, 267).

при иссякновении сил в отдельных индивидуальных ее воплощениях. Третья часть вводит новое лицо — странника Макара Ивановича Долгорукого. И вот с первых шагов появления этого лица на сцене снова звучит тема жизни, жизни в ее неистощимости, в бесконечности утверждения ею самой себя, несмотря на одряхление и распад индивидуальных форм ее воплощения. Самое поразительное, что жизнь неутомимо и напряженно утверждает себя даже в этих умирающих ее формах. «Ох, худо больному старцу,— говорит Макар Иванович,— за что, кажись, только душа зацепилась, а все держится, а все свету рада; и, кажись, если б всю-то жизнь опять сызнова начинать, и Tcjro бы, пожалуй, не убоялась душа; хотя, может, и греховна такая мысль» (VIII, 299). Сила жизни, неутолимость жажды жизни в Аркадии и ведет его в конечном счете к Макару Ивановичу, к идеалу «благообразия». Напряжение порыва жизни нерасторжимо сопрягается у Аркадия с жаждой идеала, с жаждой бесконечного усовершенствования.

— это радость, это «веселие», по выражению Макара Ивановича. В романе неоднократно отмечается всегдашнее восторженно-радостное настроение этого странника, вытекающее из его неиссякаемой любви к жизни и ее «неизреченной красоте». Один полюс жизни — это ее «благообразие», детская чистота. Макар Иванович, глубокий старик, в то же время — дитя по чистоте и непосредственности своих мыслей и желаний. В разделе втором первой главы третьей части следует как бы целый этюд о человеческом смехе и его психологически-познавательном значении. Достоевский устами Аркадия-рассказчика делает важные антропологические обобщения. Мерой определения моральной чистоты человека становится его способность к искреннему и чистому веселию, проявляющемуся в непосредственном смехе. «Иной характер долго не раскусите, а рассмеется человек как-нибудь очень искренне, и весь характер его вдруг окажется, как на ладони» (VIII, 298). И вот эти качества душевной чистоты и искреннего беззаботного смеха, как чего-то неотъемлемого от любви к жизни, Аркадий видит целиком воплощенными в Макаре Ивановиче. «Плачущий ребенок для меня отвратителен, а смеющийся и веселящийся, это — луч из рая, это — откровение из будущего, когда человек станет, наконец, так же чист и простодушен, как дитя. И вот что-то детское и до невероятности привлекательное мелькнуло в мимолетном смехе этого старика» (VIII, 299).

Уже в «Подростке» Достоевский высказывает мысль о райском состоянии, которая будет в дальнейшем разрабатываться в «Братьях Карамазовых». Рай, по Достоевскому,— это, прежде всего, устойчивая радость, вытекающая из безграничной любви к жизни в ее «неизреченной красоте». Таков один полюс жизни — ее «благообразие», к которому жадно устремляется Аркадий.

В романе «Подросток» сильно выдвинут и другой противоположный аспект и полюс жизни. В начале третьей части описывается выздоровление Аркадия после тяжелой болезни. И вот по мере его выздоровления и укрепления сил его охватывает неистовая жажда жизни, той жизни, полной бешеных страстей и интриг, в которой участвуют Ахмакова, Версилов, Анна Андреевна и Ламберт. Аркадий говорит о своей «плотоядной» жажде знаний. Венчает этот полюс жизни Ламберт во всей плотоядности и агрессивности биологического примитива.

«Живая жизнь», наглядно воплощенная в Ахмаковой— этой «женщине великой власти», — повергает Версилова в неистовство страсти к ней и отталкивает его от женственного «благообразия» Софьи Андреевны. Об этой страсти Версилова в романе выразительно говорится: «фатум». Давая пояснение к исповеди Версилова, к его рассказу о встрече с Катериной Николаевной, Аркадий отмечает: «Это был фатум. Замечательно, что, записывая и припоминая теперь, я не вспомню, чтоб он хоть раз употребил тогда в рассказе своем слово «любовь» и то, что он был «влюблен». Слово «фатум» я помню». Немного дальше, в следующей главе Аркадий добавляет: «Он не захотел фатума жизни; ему нужна была свобода, а не рабство фатума; через рабство фатума он принужден был оскорбить маму, которая просидела в Кенигсберге» (VIII, 405).

После того как Аркадий становится тайным свидетелем свидания Ахмаковой и Версилова и под влиянием сильного непреоборимого побуждения бежит к Ламберту, он так истолковывает страсть Версилова в беседе с «товарищем детства»: «Если бы она вышла за него, он бы наутро, после первой ночи, прогнал бы ее пинками... потому что это бывает. Потому, что этакая насильственная, дикая любовь действует, как припадок, как мертвая петля, как болезнь, и — чуть достиг удовлетворения — тотчас же упадает пелена и является противоположное чувство: отвращение и ненависть, желание истребить, раздавить» (VIII, 439). Страсть Версилова к Ахмаковой повергает его в состояние безумия. К такому же состоянию близок и Аркадий в своей исступленной любви к Ахмаковой, в сложном и противоречивом чувстве к ней и к отцу.

«Подростке» писатель возвращается к теме жизни, как она оформлялась еще со времени «Преступления и наказания», — жизни в ее неистребимом, по Достоевскому, противоречии и движении ее двух начал: жизни-«благообразия» и жизни-фатума. Достоевский видит жизнь в неизбежности ее распада на эти противоположные стороны и вместе с тем в необходимости восстановления ее единства.

Анализ романа «Подросток» не может быть закончен без учета темы России. В суждениях Версилова мы видим постоянное сопоставление России и Европы. Капитализм, который является в этом романе предметом пристального внимания автора, связывается тесно в рассуждениях Версилова с историческими судьбами Европы по преимуществу. Автор вкладывает в уста Версилова прогнозы социального будущего Европы. Взор Версилова отмечает крайнее заострение социальных противоречий в Европе и неизбежность социального взрыва и социального переворота. Вер-силов говорит Аркадию: «Начнется борьба, и, после семидесяти семи поражений, нищие уничтожат акционеров...» (VIII, 180). «Дневник писателя» 70-х годов содержит неуклонно повторяющиеся высказывания Достоевского о неминуемости социальной катастрофы в Европе.

— человек прямолинейный, честный, искренне считая себя русским, но не веря в Россию и ее будущее, кончает жизнь самоубийством. Этого человека «съела идея», как сказано в романе. В речах Крафта звучит глубокая тревога за Россию и ее будущее: «Нынче безлесят Россию, истощают в ней почву, обращают в степь и приготовляют ее для калмыков. Явись человек с надеждой и посади дерево — все засмеются: «Разве ты до него доживешь?» С другой стороны, желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет. Скрепляющая идея совсем пропала. Все точно на постоялом дворе и завтра собираются вон из России; все живут только бы с них достало...» Но наиболее существенным в образе Крафта является тесная связь его с темой уединения и отрыва от России. Крафт при всей своей глубокой субъективной честности абсолютно одинок, совершенно изолирован от живых сил русского народа. Отсюда его глубокое неверие в будущее России, отсюда его гибель. Судьба его глубоко символична в романе.

Крафт составляет противоположность Аркадию, который, начав свою сознательную жизнь с крайнего уединения, идет к воссоединению с живым целым, с почвой, с народом, с Россией. Идеал «благообразия» для Аркадия, как и для Достоевского, неотделим от русского народа, от русской земли. Носителем этого идеала, как уже говорилось, является юридический отец Аркадия — крестьянин-странник Макар Иванович.

В третьей части встреча Аркадия с Макаром Ивановичем изображена как целое откровение для героя. Перед ним открывается новый мир в рассказах и легендах Макара Ивановича. Движение Аркадия к идеалу «благообразия», его новая история в переписке с Катериной Николаевной и новые отношения с нею — все это знаменует, по мысли Достоевского, преодоление им своего уединения и воссоединение Аркадия с живым целым, с русским народом и Россией.

«русский скиталец». Макар Иванович — как странник, как «бродяга». Врач, лечащий Макара Ивановича, считает эту черту в нем как характерно-народную: «Ведь вы — так называемый странник? Ну, а бродяжество в нашем народе почти обращается в страсть. Это я не раз заметил за народом. Наш народ — бродяга по преимуществу» (VIII, 314). Бродяжничество, странничество Макара Ивановича представляет явное соответствие «скитальчеству» Версилова. И все же в романе между ними проводится четкая грань. Версилов при всей своей любви к России остается европейцем, аристократом и интеллигентом, оторванным от народа и от России. Макар Иванович составляет неотделимую часть своего народа.