7
Великий философский роман
«Преступление и наказание»
«Преступление и наказание» — один из замечательнейших философских романов Достоевского. Философские идеи, высказанные в этом романе, служили предметом неисчерпаемых интерпретаций в критике. Но в этом произведении и социальный роман писателя поднимается на недосягаемую дотоле высоту. «Преступление и наказание» — роман остросовременный, острозлободневный для 60-х годов. Социальная жизнь России после реформы 1861 года находит в романе яркое отражение. С другой стороны, «Преступление и наказание» — роман полемический, проникнутый публицистическими тенденциями. Достоевский, боевой публицист своей эпохи, чувствуется здесь на каждом шагу.
«Преступление и наказание» — это прежде всего роман о русском капитализме, его проявлениях и следствиях в начале пореформенного периода. Но в каком же обличье выступает здесь перед читателем этот капитализм? Атмосфера всеобщего ажиотажа ощущается уже при первых выходах Раскольникова на улицу. Мы не видим капиталистического производства, организаторской на том этапе роли капитализма. Роман не дает никаких данных говорить о прогрессивном значении капитализма для изображаемого в романе исторического момента. В «Преступлении и наказании» капитализм показан в своей исключительно разрушительной стихии.
— жених Дуни Раскольниковой. Обе фигуры показаны в их крайнем безобразии. Моральное безобразие старушонки -«вши» получает выражение и в ее внешнем портрете. Первый внешний портрет Лужина, показанный в «морской каюте» Раскольникова, оттеняет его жениховский, благопристойный, благоприличный вид, его подчеркнуто изысканный костюм, его трафаретно-прилизанную наружность. Но эта приличная наружность прикрывает нутро опытного «ходатая по делам» — дельца-хищника, способного на любую пакость (сцена на поминках о Мармеладове).
Именно в уста Лужина Достоевский вкладывает «философию века». Это — философия «целых кафтанов», философия крайнего утилитаризма и полного оправдания существующего социального порядка. Знаменателен самодовольный социальный оптимизм Лужина. Он защищает последовательный обнаженный эгоизм, который, по его мнению, является залогом преуспеяния и процветания всего общества. «... Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Возлюбишь одного себя, то и дела свои обделаешь, как следует, и кафтан твой останется цел. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел и, так сказать, целых кафтанов, тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело» (V, 123—124). Программа Лужина — это хорошо знакомая программа так называемой экономической свободы, иными словами, откровенная апология принципа капиталистической конкуренции.
Показательны для Достоевского не столько сами по себе фигуры старухи-процентщицы и Лужина, но, главное, отношение к ним автора, эмоциональный тон художественной подачи этих фигур. Это тон непрестанного отвращения к ним, в отношении Лужина к тому же — тон нескрываемо саркастический. Достоевский не просто изображает своих персонажей, но все время полемизирует с ними.
Существо капитализма в «Преступлении и наказании» далее сказывается в стихии ажиотажа, спекуляции, хищничества, которая захватывает и мелкий люд. Неотъемлемую принадлежность обстановки романа составляет наличие множества мелких хищников: уличных торговцев, содержателей трактиров, «заведений», где продаются напитки «распивочно и на вынос», лотошников с Сенной со всяким мелким товаром, тряпьем, изношенным хламом. От этого мелкого хищничества и спекуляции неотделима беспросветная нищета. Рядом с «промышленниками» на всем протяжении романа выступают «лохмотники». Сам Раскольников в начале романа— «оборванец и лохмотник». От нищеты же неотделима проституция.
«Преступление и наказание» продолжает развивать тему, зазвучавшую уже в «Записках из подполья». В ее развитии здесь для Достоевского знаменательны эмоционально-тематические повторы, выступающие как новые стилевые моменты в раскрытии старого мотива. Все шаги Раскольникова в романе от начала до конца сопровождаются рядом повторных впечатлений. Первое в этой связи — впечатление от рассказа Мармеладова о судьбе Сони. Следующее — от письма матери Раскольникова — Пульхерии Александровны, точнее — от судьбы Дуни, ее возможной участи в будущем. Закономерно прямое сопоставление героем судьбы Сонечки и Дуни: «О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия пожалуй что не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит!» В сознании героя всплывают слова из рассказа Мармеладова: «Понимаете ли, понимаете ли, понимаете ли вы, что значит сия чистота?» (V, 39).
«Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет!» (V, 39). Далее в этом плане следует сцена на Конногвардейском бульваре: жирный франт хочет воспользоваться девочкой, только что опоенной и соблазненной. «Эй, вы, Свидригайлов!»—кричит ему Раскольников, опять непосредственно сопоставляя преследование Дуни Свидригайловым с преследованием девочки этим жирным франтом.
Новое впечатление в этом ряду следует уже после убийства старухи. Показаны две сцены. Первая в полицейской конторе. Дама в голубом платье, занявшем полкомнаты, с брошкой «величиной в чайное блюдечко». Эту даму при всех отделывает последними словами поручик «Порох»,— она содержит дом терпимости и с непомерным апломбом защищает свой «благородный дом». А вот другая сцена. После выздоровления Раскольников, шатающийся по Сенной, останавливается перед входом в подвал большого дома, наполненного «распивочными и прочими съестно-выпи-вательными заведениями». Здесь большая группа женщин. «Они разговаривали сиплыми голосами; все были в ситцевых платьях, козловых башмаках и простоволосые. Иным было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми» (V, 130). Одна из этих женщин — Дуклида, которая «была молода и даже не отвратительна из всей группы»,— просит у «кавалера» на «выпивку» и обещает «всегда с ним часы разделить». Другая «рябая девка лет тридцати, вся в синяках с припухшей верхней губой» спокойпо осуждает Дуклиду.
Затем сцена на мосту. Какая-то женщина, высокая, с платком на голове, с желтым продолговатым испитым лицом и с красноватыми, впавшими глазами, бросается с моста в воду на глазах у Раскольникова, склонившегося над перилами. После этого — встреча Раскольникова с Соней, которая в наряде уличной проститутки появляется у постели умирающего Мармеладова. Еще раньше, перед встречей с Соней, Раскольников вблизи Сенной встречает уличную девушку-певицу, поющую под шарманку. Это — «девушка, лет пятнадцати, одетая, как барышня, в кринолине, в мантильке, в перчатках и в соломенной шляпе с огненного цвета пером: все это было старое и истасканное» (V, 129). Перед нами поразительное совпадение в описании наряда уличной певицы и Сони Мармеладовой, которая прибегает к умирающему отцу в платье с «длинным и смешным хвостом», в «необъятном кринолине, загородившем всю дверь», в «смешной круглой шляпе с ярким, огненного цвета пером», т. е. во всем том, в чем была на улице,— нагпетание всех этих впечатлений ведет к чему-то единому, пронизывающему весь роман.
В этот же ряд включаются и уличное выступление Катерины Ивановны с ее детишками после поминок по мужу, и бредовые видения Свидригайлова, преследуемого воспоминаниями о детском крике, «не услышанном, а наглопоруганном в темную ночь... в сырую оттепель, когда выл ветер» (V, 413). «3
И еще один момент. Свидригайлов видит во сне маленькую девочку, которая горько плачет о том, что ее зачем-то послали в лавочку, а она «... лязбиля чашку». Свидригайлов укладывает девочку в постель. Она заснула. Лицо ее разгорелось. Затем девочка пробуждается. «... Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза; они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются. .. Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка. «Как! пятилетняя!» — прошептал в настоящем ужасе Свидригайлов.— «Это... что же это такое?» (V, 415).
«Преступлении и наказании» по сравнению с «Записками из подполья»? Эта тема взята здесь в неизмеримо более широком социальном масштабе, во всем своем социальном объеме. Достоевский рисует полную неотделимость женского и детского позора от всей обстановки неистового ажиотажа и хищнической спекуляции. В проституции малолетних есть что-то неотразимое и фатальное. Перед нами — один из основных лейтмотивов романа. Проституция в «Преступлении и наказании» изображается не только как нечто не отделимое от самого существа капиталистического общества, но как поругание изначально-чистого детского образа в человеке и не только в лице непосредственно выводимых в романе детей, но детского образа во взрослом человеке. Этот детский образ во взрослом человеке с особенной ясностью проступает в образе Сони Мармеладовой.
Существенна также для трактовки проституции в «Преступлении и наказании» мысль об отсутствии четкой, реальной грани между невинностью и пороком. Все указанные эмоциопально-акцентированные повторы, все эти сопоставления между Соней и Дуней, между пьяной девочкой, которую встречает Раскольников на Конногвардейском бульваре, и девочкой-камелией из сна Свидригайлова имеют одну тематическую направленность: они связывают единою цепью то, что на языке моральных категорий называется «добродетелью» и «пороком». И в этом соприкосновении, сближении, смешении «добродетели» и «порока», детской чистоты и крайнего падения вскрывается трагическая неизбежность.
Капитализм в «Преступлении и наказании» показан в различных проявлениях жизни большого города Петербурга.
Создавая образ Петербурга, писатель резко выявил кардинальные противоречия спаянного с ним социального бытия. Два ряда впечатлений, взаимно дополняющих и взаимно оспаривающих друг друга, проходят лейтмотивом через весь роман. Первый ряд впечатлений связан с крайней теснотой. Таково впечатление от комнаты Раскольникова, «морской каюты», где отточилась, «как бритва», его диалектика и где созрел весь замысел убийства. От этой комнаты протягиваются нити ко всему городу в целом. Пульхерия Александровна замечает: «Здесь и на улицах, как в комнатах без форточек» (V, 196). Через весь роман проходят картины тесноты, толкучки, давки. Люди, повинуясь какому-то непреодолимому велению, лепятся возможно теснее друг к другу. Лепятся, образуя вокруг грязь. Идя к старухе с целью убийства, Раскольников думал: «Почему именно во всех больших городах человек но то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь и всякая гадость» (V, 63). Но это неодолимое стремление людей теспее жаться друг к другу, жаться до грязи, до безобразия, сопровождается их крайним внутренним отчуждением друг от друга. Предельному внешнему сближению людей друг с другом резко противоречит крайнее уединение человека.
В «Преступлении и наказании» во весь рост встает коренная проблема Достоевского, затронутая уже рапыпе, особенно четко в «Записках из мертвого дома», антиномия социального и антисоциального в человеке. Убийство, совершенное Раскольниковам, — последовательный, логически-неизбежный акт, вытекающий из законов общества, в котором он живет.
«Преступлении и наказании» — это атмосфера всеобщего раздражения, злобы, насмешки. Каждая группа, каждая кучка реагирует на неудачу или несчастье отдельного человека злобным, злорадным смехом. Рассказ Мармеладова вызывает злорадный смех завсегдатаев распивочной. Когда раздавленного лошадьми Мармеладова приносят на квартиру, жильцы с папиросками и «в летних до неприличия костюмах» безудержно хихикают по поводу перебранки Катерины Ивановны с хозяйкой.
На Николаевском мосту Раскольникова сильно бьет кнутом кучер какой-то коляски. «Удар кнута так разозлил его, что он, отскочив к перилам (неизвестно почему он шел по самой середине моста, где ездят, а не ходят), злобно заскрежетал и защелкал зубами. Кругом, разумеется, раздавался смех.— И за дело! —Выжила какая-нибудь! — Известно, пьяным представляется да нарочно и лезет под колеса, а ты за него отвечай. — Тем промышляют, почтенный, тем промышляют...» (V, 95). Поразительно, что людей сближает и объединяет злорадство над неудачей или несчастьем ближнего. Мармеладов в своей исповеди перед Рас-кольниковым замечает: «Бедность не порок. Но нищета... порок-с... За нищету. .. метлой выметают из компании человеческой» (V, 13). Для Раскольникова до болезненности ясен этот беспощадный закон окружающего общества. Желая сперва активно помочь девочке на Конногвардейском «Да пусть их переглотают друг друга живьем — мне-то чего?» (V, 44).
Характерно для Достоевского утверждение, что антисоциальное в человеке имеет в себе что-то глубоко инстинктивное. В связи с описанием смерти Мармеладова Достоевский сообщает одно свое наблюдение над переживаниями людей, причем писатель дает самое широкое обобщение этому наблюдению. «... Жильцы один за другим, протеснились обратно к двери, с тем странным внутренним ощущением довольства, которое всегда замечается даже в самых близких людях при внезапных несчастиях с их ближними и от которого не избавлен ни один человек без исключения, несмотря даже на самое искреннее чувство сожаления и участия» (V, 149).
История преступления Раскольникова — это история предельного обострения и социального и антисоциального чувства в душе человека. Достоевский в ряде мест оттеняет повышенное социальное чувство в своем герое. Он крайне впечатлителен к судьбе других, к судьбе своих близких — сестры и матери. Но далеко не только к судьбе своих кровноблизких. Те явления, мимо которых обыкновенный человек проходит совершенно равнодушно, производят неизгладимое впечатление на Раскольникова. Прежде всего — рассказ Мармеладова о судьбе Сони и всей своей семьи. Далее чтение письма матери. Потом встреча с молоденькой обманутой девочкой на Конногвардейском бульваре и другие явления уличной жизни летнего Петербурга. Необычайная чуткость героя, его отзывчивость на чужие страдания отмечаются в романе не один раз. В своем пророческом сне он «с криком пробивается сквозь толпу к савраске, обхватывает ее мертвую, окровавленную морду и целует ее, целует ее в глаза, в губы...». Раскольников — носитель нравственного начала в высшем смысле, лучших моральных потенций человека.
крайних антисоциальных выводов, до убийства и до оправдания крови по совести. Достоевский подчеркивает, что все эти впечатления от чужих страданий ускоряют выполнение кровавого замысла его героя и срастаются с процессом его крайнего уединения. Рожденное рассказом Мармеладова чувство протеста, сострадания, скорби заставляет Расколь-пикова ребром поставить давно волновавший его вопрос о дозволенности убийства. Это первый шаг на пути реализации идеи Раскольникова. Следующий шаг — реакция на письмо матери. Говоря о «мечте» Раскольникова (т. е. идее убийства) в связи с этой реакцией, Достоевский замечает: «Но разница была в том, что месяц назад, и даже вчера еще, она была только мечтой, а теперь... Теперь явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг сам сознал это... Ему стукнуло в голову и потемнело в глазах» (V, 40)
Итак, чуткость к страданиям других, острая реакция на такое социальное зло, как проституция, словом, повышенное социальное чувство служит одним из сильнейших факторов, ведущих Раскольникова к преступлению. Мы можем сказать даже так: высота морального чувства и сознания Раскольникова, его, так сказать, моральный максимализм является одной из существенных предпосылок этого преступления. Но самым замечательным в романе является изображение того, как эта высота морального чувства и сознания неразрывно сочетается у Раскольникова с его уединением, отчуждением от всех. Достоевский показывает, как острота моральной впечатлительности в его герое сопровождается ростом антисоциального в нем. Писатель уже в первых главах романа отмечает угрюмый, замкнутый характер героя: «Раскольников, быв в университете, почти не имел товарищей, всех чуждался, ни к кому не ходил п у себя принимал тяжело» (V, 44—45).
Писатель рисует нарастание отчуждения героя от всех, приводящее его в итоге к духовному тупику. Потрясает мучительное противоречие в сознании Раскольникова: до максимума нагнетается в нем антисоциальное чувство именно тогда, когда он ощущает социальные язвы, как язвы собственного тела.
Развитие этого сложного состояния героя романа Достоевский тщательно и многосторонне показывает.
«мечты» Раскольникова с его комнатой. Еще перед убийством старухи и Елизаветы он чувствует по временам какое-то содрогание перед этой комнатой: «. . . домой идти вдруг стало ему ужасно противно: там-то, в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца, и он пошел куда глаза глядят» (V, 46).
После совершения убийства Раскольников в первый раз в конторе чувствует свою внутреннюю изоляцию. «Мрачное ощущение мучительного бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказались душе его... С ним совершалось что-то совершенно ему незнакомое, новое, внезапное и никогда не бывалое. Не то, чтоб он понимал, но он ясно ощущал, всею силою ощущения, что не только с чувствительными экспансивностями, как давеча, но даже с чем бы то ни было, ему уже нельзя было обращаться к этим людям, в квартальной конторе, и будь это все его родные братья и сестры, а не квартальные поручики, то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним и даже ни в каком случае жизни; он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения. И что всего мучительнее — это было более ощущение, чем сознание, чем понятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» (V, 87).
Вместе с этим чувством своей крайней изоляции Раскольников испытывает прилив чувства отвращения и ненависти ко всему и ко всем. «Одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое, отвращение ко всему встречавшемуся и окружавшему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, гадки были их лица, походки, движения. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил...» (V, 92). Вместе с отчуждением от всех герой чувствует и какое-то странное отчуждение от самого себя, от прежнего себя, от своих прежних чувств и мыслей, от всего своего прошлого. После убийства Раскольников смотрит с Николаевского моста на панораму Петербурга и припоминает свои прежние мысли. «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все... Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его...» (V, 96).
После убийства герой ощущает полную перемену чувств и в отношении своих исступленно любимых родных — матери и сестры. При свидании он говорит своим близким: «... Вот и вас... Точно из-за тысячи верст на вас смотрю». Самому себе Раскольников дает такой отчет в своих теперешних чувствах к родным: «Мать, сестра, как любил я их! Отчего теперь я их ненавижу? Да, я их ненавижу; физически ненавижу, подле себя не могу выносить» (V, 96). Где начало уединения Раскольникова, где корни антисоциального чувства в нем? В его характере? Да, бесспорно. По не только в его характере. В большей мере они во впечатлениях от социальной среды, от объективной действительности. На вопрос о корнях поведения Раскольникова роман «Преступление и наказание» отвечает рядом образов и ситуаций, смысл которых можно формулировать словами: трагическая необходимость. Раскольников в объяснении с сестрой Дуней говорит ей: «... дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь...». Раскольников судит здесь по себе. Он сознает неотвратимую необходимость совершенного им деяния.
И действительно, все важнейшие шаги героя в романе показаны в свете их неотклонимой необходимости. Прежде всего герой стоит перед неотвратимостью для себя своих выводов о полной моральной дозволенности убийства, перед логической неопровержимостью этих выводов: мысли о «справедливости» убийства старухи. Ряд жизненных встреч и совпадений прямо толкает героя к этому убийству. С «преступлением» Раскольникова неразрывно связана тема проституции, проходящая, как мы видели, через весь роман. Восприятие и толкование проституции — актуальнейший момент в формировании и исполнении замысла Раскольникова. Согласно логике героя именно проституция, в частности судьба Сони, служит полным оправданием совершенного им убийства. Защищая свою «идею», герой говорит Соне: «А что ты великая грешница, то это так, — прибавил он почти восторженно, — а пуще всего, тем ты грешница, что и ни от чего не спасаешь!» (V, 262).
Через весь роман Раскольников проходит под гнетом непрерывно повторяющегося впечатления неистового битья, забивания до смерти. Его преследуют картины избиения.
Сперва перед убийством старухи — видение во сне избиваемой до смерти лошадки. Потом, уже после убийства — новый сон. На этот раз помощник квартального надзирателя поручик «Порох» избивает до полусмерти хозяйку Раскольникова. Наконец, еще раз герой видит во сне, как он снова убивает старуху. Раскольников так переживает, мыслит и чувствует, как будто верховным законом мира, его высшим императивом является убийство. Он совершает убийство из принципа, повинуясь какому-то безусловному велению. Тот факт, что Раскольников совершенно неожиданно узнал из разговора Лизаветы с торговцем на Сенной о том, что на другой день в седьмом часу вечера старуха будет одна, вызывает в нем прямо суеверное чувство: «... как будто действительно было тут какое-то предопределение, указание» (V, 57).
В описании самого исполнения замысла убийства Достоевский повторно и упорно выдвигает два момента: это, с одной стороны, отчаянное внутреннее сопротивление героя тому, что он сам делает, с другой стороны, автоматизм исполняемого. Эти два момента психологически неотделимы друг от друга. Уже гораздо позднее, после убийства, Раскольников признается, «что он не своими ногами» шел убивать старуху. Но еще раньше, описывая приготовления Раскольникова к убийству, Достоевский отмечает: «Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественной силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать» (V, 61).
«продолжал все менее верить... окончательным своим решениям», что все произошло «как-то нечаянно, даже почти неожиданно». Воспроизводя со всеми подробностями сцену убийства, писатель говорит о какой-то физической слабости героя, о том, что «ум его как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе» (V, 64). В момент самого убийства Достоевский еще раз акцентирует автоматизм действий Раскольникова. «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила» (V, 66). И далее, на всем протяжении акта убийства и при его совершении мы узнаем о страшном, непреодолимом отвращении героя к тому, что он делает. Убийство старухи изображено, как величайшее насилие Раскольникова над самим собой, как своего рода самоубийство. В своей исповеди перед Соней он сам признается: «Да ведь как убил-то? Разве так убивают? Разве так идут убивать, как я тогда шел! Я тебе когда-нибудь расскажу, как я шел... Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя, навеки!.. А старушонку эту черт убил, а не я...» (V, 342).
Но с той же необходимостью, с какой Раскольников идет на убийство, происходит процесс его разоблачения и, главное, саморазоблачения. Достоевский выдвигает ясные параллели между «преступлением» и «наказанием», между подготовкой к убийству и саморазоблачением героя. После убийства мы видим резкое раздвоение между сознанием и поведением Раскольникова. С одной стороны, его высказывания и признания вплоть до эпилога свидетельствуют, что он не отказывается от своих идей, от своей теории, от своих логических выводов. С другой стороны, что-то более сильное, чем сознание и воля, какой-то инстинкт толкает его к саморазоблачению. Раскольников сам идет к следователю Порфирию Петровичу, как «бабочка на свечку», чуть не выдает себя, разговаривая в трактире с Заметовым, идет в пустую квартиру убитой старухи, звонит в колокольчик, чтобы испытать прежние ощущения. В сцене исповеди Раскольникова перед Соней автор указывает, что герой, перед которым возникает вопрос, нужно ли говорить Соне об убийстве, «вдруг, в то же время, почувствовал, что не только нельзя не сказать, но даже и отдалить эту минуту, хотя на время, невозможно. Он еще не знал, почему невозможно; он только почувствовал это, и это мучительное сознание своего бессилия перед необходимостью почти придавило его» (V, 331).
последним мгновением, когда герой, наконец, назовет Соне убийцу Лизаветы, он опять во власти тех переживаний, которые владели им непосредственно в момент убийства. «Эта минута была ужасно похожа, в его ощущении, на ту, когда он стоял за старухой, уже высвободив из петли топор, и почувствовал, что уже «ни мгновения нельзя было терять более» (V, 333). Перед явкой с повинной Раскольников перед Дуней и Соней особенно яростно защищает выводы своей теории. Но он неуклонно следует по предназначенному пути саморазоблачения. Он учиняет «явку с повинною». Итак, в романе во всей судьбе и поведении Раскольникова выдвинут момент трагической необходимости. Но, с другой стороны, роман вскрывает глубокую несостоятельность пути, избранного Раскольниковым. Та крайняя духовная изоляция, к которой приводит его собственная теория и ее практическое применение, вынуждает его смутно искать других путей и поступать вопреки тому, что он думает.
«Преступление и наказание» развертывает особый всемирно-исторический план рассмотрения вещей, план, который, как мы отмечали, входит существенным компонентом в тематическую структуру романа Достоевского 60— 70-х годов.
Теория и практика Раскольникова освещаются не только в контексте капиталистической действительности России и Петербурга 60-х годов, но и в этом всемирно-историческом плане, составляющем своеобразный задний фон для преступления Раскольникова.
Этот план ясно ощущается впервые в статье Расколькикова «О преступлении», о которой идет речь на квартире у следователя. Свое деление людей на «обыкновенных» и «необыкновенных» Раскольников иллюстрирует деятельностью Ликургов, Солонов, Магометов, Наполеонов, которые «все до единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом...» (V, 212); «... большая часть этих благодетелей и установителей человечества были особенно страшные кровопроливцы» (V, 212). Статья Раскольникова называет так же деятелей мировой науки — Кеплера и Ньютона. По мысли Раскольникова, «Ньютон имел бы право, и даже был бы обязан... устранить этих десять или сто человек, чтобы сделать известными свои открытия всему человечеству» (V, 212).
Образы Наполеона и Магомета встают снова в сознании Раскольникова в его каморке после свидания с мещанином, который изрекает ему в глаза: «Убивец!» Наполеона Раскольников снова называет Соне, рассказывая ей, почему он убил Алену Ивановну. Уже в конце романа, перед явкой с повинной, на замечание Дуни: «Но ведь ты кровь пролил!»—он отвечает: «Которую все проливают... которая льется и всегда лилась на свете, как водопад, которую льют, как шампанское, и за которую венчают в Капитолии и называют потом благодетелем человечества» (V, 422).
Всемирно-исторический план придает, с одной стороны, трагическую глубину замыслу Раскольникова. Благодаря этому плану «теория» героя романа должна, по его собственной мысли, получить философское обоснование, выступить как всемирно-историческая необходимость. Но, с другой стороны, всемирно-исторический план в сопоставлении с мизерностью деяния Раскольникова звучит у Достоевского явно пародийно. Рождается совершенно особый смысл в результате сопоставления деятельности исторических лиц — Ликурга, Магомета, Наполеона — и убийства ничтожной старушонки-процентщицы. На протяжении всего действия карьера Наполеона сопоставляется с «предприятием» Раскольникова, и он сам со всей остротой чувствует и сознает пародийный смысл своего деяния. «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо — и тощая гаденькая регистраторша, процентщица, с красною укладкою под кроватью, — ну, каково это переварить хотя бы Порфирию Петровичу!» (V, 224). Вся судьба Раскольникова в романе проходит под знаком исступленного утверждения самого себя, своей «идеи» — «оправдания убийства по совести» и в то же время под знаком не менее решительного самоотрицания. Пародийное освещение своего предприятия есть один из моментов этого самоотрицания.
Прежде всего важно соотношение: Раскольников — Катерина Ивановна. Последняя по всему своему нравственному облику должна быть поставлена рядом с Раскольниковым. Ее «правда» противоположна «правде» Сони и близка к «правде» Раскольникова. Катерина Ивановна человек, который требует справедливости, справедливости во что бы то ни стало, притом немедленно, сейчас. Соня так характеризует свою мачеху. «Она справедливости ищет... Она чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует... И хоть мучайте ее, а она несправедливого не сделает. Она сама не замечает, как это все нельзя, чтобы справедливо было в людях, и раздражается...» (V, 259).
«справедливее, тысячу раз справедливее», чем ее жизнь. В трех свиданиях с Соней он с остервенением доказывает правоту своей мысли. Вся его аргументация стремится доказать одно: предлагаемый им выход единственно справедливый. Катерина Ивановна живет иллюзией близкого и решительного переворота в своей жизни: придет откуда-то помощь; они уедут в другой город, и она будет начальницей пансиона. По ее представлению, все было несправедливо. Отныне будет все справедливо. И Раскольников думает произвести мгновенный и радикальный переворот в социально-историческом миропорядке. На вопрос Сони в первом свидании с ней: «Что же, что же делать?» — Раскольников отвечает: «Что делать? Сломать что надо, раз навсегда, да и только: и страдание взять на себя! Что? Не понимаешь? После поймешь... Свобода и власть, а главное власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником!.. Вот цель!.. Помни это! Это мое тебе напутствие!» (V, 269). В идеалистической философии выдвигалась идея нравственного миропорядка. Раскольников его отрицает, но действует во имя своих категорических нравственных требований. Он хочет произвести своеобразную мировую революцию, копер-никовский переворот «своим принципиальным разрешением пролития крови», «пролития крови по совести».
Катерина Ивановна и Раскольников — натуры исступленно гордые, люди с чувством крайнего ущемления своей личности. Раскольников — богоборец. На прямой вопрос Порфирия Петровича он, правда, говорит, что верует в бога. Но в разговоре наедине с Соней он «с каким-то даже злорадством» замечает ей: «Да, может, и бога-то совсем нет» (V, 262). Объявляя войну всему миропорядку, низвергая заповедь «не убий», провозглашая новый мировой закон — принципиальную дозволенность убийства, Раскольников вступает на почву метафизического бунта. И Катерина Ивановна — по-своему бунтарь и богоборец. Поражает отличие ое смерти от смертей всех других героев Достоевского. Умирая, она не соглашается на предложение пригласить священника: «Что? Священника?.. Не надо... Где у нас лишний целковый?.. На мне нет грехов!.. Бог и без того должен простить... Сам знает, как я страдала!.. А не простит, так и не надо!..» (V, 353). Потрясает в таком раздавленном жизнью, маленьком и, казалось бы, безгранично слабом существе мужество и непримиримая гордость.
Исключительно важна для понимания всей идейной концепции «Преступления и наказания» антитеза: Раскольников — Свидригайлов. Судьба и жизненный путь Раскольникова—«неприятие мира», принципиальная борьба против мирового порядка. Судьба и жизненный путь Свидри-гайлова — всеприятие, полное примирение со всем и в добре и во зле, своего рода принципиальное непротивление существующему во всех его аспектах.
с чертами патриархально-крепостнического уклада, допускающий в трактире целовать себе руку, закоренелый сластолюбец, помещик среди грязи петербургских притонов, Свидригайлов всей своей фигурой являет «бывшего человека». Вся Отсюда фигура Свидригайлова при всей его порочности овеяна атмосферой своеобразной мудрости. Человек, прикосновенный к делу «с примесью зверского и, так сказать, фантастического душегубства», повинный в изнасиловании малолетней, виновный в самоубийстве крепостного человека — лакея Филиппа, видимо ответственный за смерть своей супруги — Марфы Петровны, Свидригайлов издали, как рыбак рыбака, чует в Раскольникове своего человека, «одного поля ягоду», нюхом распознает «преступление» Раскольникова, устраивает в своих особых целях за ним слежку и раскрывает его тайны. Аморализм в Свидригай-лове резко оттенен. Ради обладания Дуней он способен на все. Последовательный аморализм Свидригайлова противопоставлен исступленному морализму Раскольникова. В новой форме повторяется здесь антитеза: Валковский — Иван Петрович. Снова на сцене появляется имя Шиллера, как символ этического идеализма. Свидригайлов смеется над Шиллером в Раскольникове.
Но «бывший человек» умеет, кроме того, понять и дать надлежащую оценку теории Раскольникова. Об этой теории Свидригайлов иронически отзывается Дуне: «Тут была тоже одна собственная теорийка,— так себе теория,— по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а, напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то. Ничего, так себе теорийка: une theorie comme une autre» (V, 400).
Свидригайлов способен, однако, до конца понять не только Раскольникова, но и Соню, и других. В этом образе снова в иной форме у Достоевского является «человек-универс». В нем возрождается «многосторонность ощущений» «подпольного человека». Он способен также бесконечно много сознавать, как и «подпольный человек», способен совместить в своем сознании и поведении крайние противоположности. Он, в прошлом насильник над малолетней, доведший ребенка до самоубийства, по его собственным словам, любит детей. Свидригайлов, помышляющий о самоубийстве, неустанно преследующий в своем распаленном сладострастии Дуню, собирается в то же время жениться на другой: у него невеста-девочка, которую он сажает к себе на колени, бесцеремонно ласкает и заставляет краснеть до слез. Но тот же Свидригайлов принимает самое близкое участие в судьбе семьи Мармеладовых, пристраивает детей-сирот, искренне помогает Соне, отказывается от женитьбы и обеспечивает будущее своей невесты.
Чем порочнее Свидригайлов, чем неудержимее в нем власть сладострастного порыва, тем труднее ему победить себя. Отречение от Дуни стоит ему величайшего душевного напряжения и борьбы с самим собою. Это прямо отмечено у Достоевского. В комнате, куда Свидригайлов заманил Дуню, последняя хочет выстрелить в него, затем неожиданно бросает револьвер. «Что-то как бы разом отошло у него от сердца и, может быть, не одна тягость смертного страха; да вряд ли он ощущал его в эту минуту. Это было избавление от другого, более скорбного и мрачного чувства, которого бы он и сам не мог во всей силе определить» (V, 404). Перед тем как отпустить Дуню, Свидригайлов, по словам автора, переживает такое состояние: «Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова. Невыразимым взглядом глядел он на нее. Вдруг он отнял руку, отвернулся, быстро отошел к окну и стал перед ним» (V, 405). Итак, перед нами величайший душевный акт,
Поражает пе только этим актом отречения и йеликодушия. В нем мы видим самую широкую, искреннюю симпатию ко всем ущемленным и обойденным жизнью. Он шатается по всем петербургским «клоакам»; его окружают маленькие люди — уличные певицы, лакеи, половые. Он привязывается к ним. Какая сила тянет Свидригайлова? Только ли праздность и желание чем-нибудь заполнить бездонную пустоту жизни? Нет, кроме того, несомненное желание изведать, испытать все, пережить новые ощущения.
И далее, в Свидригайлове есть еще одна важная черта, присущая позднее подлинным героям Достоевского (Мышкину, Алеше). Свидригайлов заявляет Дуне: «... мои мнения вообще вы знаете: я никого решительно не обвиняю» (V, 400). Он не обвиняет и Раскольникова. Он все допускает и ничего не осуждает. Но вспомним, что одно из коренных свойств Алеши Карамазова, производящее впечатление даже на Федора Павловича,— это то, что Алеша никого не осуждает. Свидригайлов — это тоже своеобразный «человек-универс» в смысле самых неограниченных возможностей порока в нем, неограниченного непротивления злу и отдачи себя самого во власть зла, но в то же время и в смысле потенций самого высшего морального порядка, безграничной способности идти навстречу добру. По его собственным словам, он — человек, и ничто человеческое ему не чуждо. Ему доступен весь диапазон человеческих переживаний, ощущений и действий.
Фигура Свидригайлова полна глубокого социально-исторического смысла. «Русские люди»,— говорит он Авдотье Романовне при их последнем свидании,— вообще широкие люди... Широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному, но беда быть широким без особенной гениальности... У нас в образованном обществе особенно священных преданий ведь нет, Авдотья Романовна: разве кто как-нибудь себе по книгам составит, али из летописей что-нибудь выведет» (V, 400). Мысли, подобные свидригайловским, па социально-исторические темы мы находим и в последующих романах Достоевского и в «Дневнике писателя».
— это яркая иллюстрация социально-исторической беспочвенности «образованного сословия», как его понимает Достоевский. Свидригайлов оторван от глубоких социально-исторических корней. Он по всему складу своей личности далек от дворянски-помещичьего класса, но он в то же время не имеет никаких связей с народной массой. Он вращается в пустом, социально-безвоздушном пространстве. Свидригайлов служит иллюстрацией мысли Достоевского об отрыве «образованного сословия» от народа со времени реформы Петра I и о том, что капитализм, бурно врывающийся в русскую действительность после 1861 года, обнажил этот отрыв во всей его глубине. «Многосторонность» ощущений Свидригайлова, его способность ко всему и во зле и в добре — есть в то же время его полное безразличие ко всему, ею полная душевная пустота, безысходная тоска и апатия, из-за которой он готов был даже, по его словам, полететь с Бергом на воздушном шаре, его абсолютный скептицизм и нигилизм, который после того, как исчезла для Свидригайлова последняя точка сильного чувственного притяжения — Дуня, приводит неизбежно к самоубийству. «Совмещение противоположностей» ведет Свидригайлова, как и «подпольного человека», к духовной гибели.
«Преступления и наказания» имеет большое значение антитеза: Раскольников — следователь Порфирий Петрович. Последний, так же как и Свидригайлов, показан как человек исключительного внутреннего чутья, исключительной следовательской интуиции. В разоблачении Раскольникова как убийцы следователь сразу попадает на верную дорогу. Но Порфирий Петрович больше чем умный и тонкий следователь. Он очерчен и как человек большой жизненной мудрости. Он не только сразу угадывает, что Раскольников — убийца. Он разгадывает характер героя, понимает его заветные думы, порывы. Задолго до убийства он обращает внимание на статью Раскольникова «О преступлении». В последнем свидании с Раскольниковым Порфирий Петрович высказывает проникновенное понимание душевного состояния героя романа во время писания им этой статьи.
«Что вы смелы, заносчивы, серьезны и... чувствовали, много уж чувствовали,— говорит Порфирий Петрович Раскольникову,— все это я давно уже знал-с. Мне все эти ощущения знакомы, и статейку вашу я прочел как знакомую. В бессонные ночи и в исступлении она замышлялась с подыманием н стуканьем сердца, с энтузиазмом подавленным. А опасен этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи! Я тогда поглумился, а теперь вам скажу, что люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит и тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и неподкупная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с» (V, 367).
Порфирий Петрович в этом месте говорит так, как будто бы ему хорошо знакомы если не действия Раскольникова, не акт убийства, то во всяком случае его душевные переживания, внутренние мотивы, приведшие героя к совершению убийства. Следователь понимает Раскольникова потому, что ощущает в себе самом возможность подобного деяния. Порфприй Петрович, как и Свидригайлов, способен многое чувствовать и оттого многое понимать. И он — всепонимающий человек. И в нем живет в свои?, потенциях «человек-универс». Образ Порфирия Петровича исключительно важен потому, что именно в уста этого человека Достоевский вкладывает одну из важнейших мыслей романа. Следователь говорит Раскольникову в заключение своей последней беседы с ним: «Я даже вот уверен, что вы «страдание надумаетесь принять»; мне-то на слово теперь не верите, а сами на том остановитесь. Потому, страдание, Родион Романович, великая вещь; вы не глядите на то, что отолстел, нужды нет, зато знаю, не смейтесь над этим, в страдании есть идея. Миколка-то прав» (V, 375).
лейтмотива через весь роман. Еще по поводу своей встречи с проститутками у входа в «заведение» на Сенной Раскольников в связи с мыслью о жизни («строя, на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность») восклицает: «... лучше так жить, чем сейчас умирать! Только бы жить, жить и жить! Как бы ни жить,— только жить!.. Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет»,— прибавил он через минуту» (V, 131).
В восприятии Раскольникова такая непостижимая, иррациональная любовь к жизни при всех чудовищных противоречиях этой жизни и пожирании ею самой себя представляется, однако, каким-то безумием. Иной выглядит эта сила жизни в освещении Порфирия Петровича. «... Знаю, что не веруется,— говорит он убийце Лизаве-ты,— а вы лукаво не мудрствуйте, отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, прямо на берег вынесет и на берег поставит. На какой берег? А я почем знаю? Я только верую, что вам еще много жить» (V, 373). И далее Порфирий Петрович снова повторяет: «... Вот исполните-ка, что требует справедливость. Знаю, что не веруете, а ей богу жизнь вынесет. Самому после слюбится! Вам теперь только воздуху надо, воздуху, воздуху!» (V, 374).
— Дуня, брат и сестра. Они взаимно дополняют и характеризуют друг друга. Обращают на себя внимание два параллельных места в тексте романа. Свидригайлов так рисует характер Дуни в беседе с Раскольниковым. «Знаете, мне всегда было жаль, с самого начала, что судьба не дала родиться вашей сестре во втором или третьем столетии нашей эры, где-нибудь, дочерью владетельного князька или там какого-нибудь правителя, или проконсула в Малой Азии. Она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и уж, конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами. Она бы пошла на это нарочно сама, а в четвертом и пятом веках ушла бы в Египетскую пустыню и жила бы там 30 лет, питаясь кореньями, восторгами и видениями. Сама она только того и жаждет и требует, чтобы за кого-нибудь какую-нибудь муку поскорее принять, а не дай ей этой муки, так она, пожалуй, и в окно выскочит» (V, 386). Порфирий Петрович говорит Раскольникову: «Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей,— если только веру иль бога найдет» (V, 373).
Перед нами подчеркнутое сходство брата и сестры в существенных чертах их характера. Но это сходство имеет свою идейно-тематическую функцию в художественном целом романа: подчеркнуть свойственный брату и сестре Раскольниковым пафос подвижничества. Путь Расколь-никова — это путь от разбойника к подвижнику. Огромная потенциальная сила в герое особо отмечается в романе. Так, Порфирий Петрович говорит о Раскольникове: «Господину Заметову прежде всего ваш гнев и ваша открытая смелость в глаза бросилась: ну, как это в трактире вдруг брякнуть: «я убил!» Слишком смело-с, слишком дерзко-с, и если, думаю, он виноват, то это страшный боец!» (V, 368).
— Мармеладовы, отец и особенно Соня. Соотношение Раскольников — Мармеладовы вводит в роман тему евангелия. Раскольников, Мармеладов, Соня образуют своеобразную триаду, сопряженную со смыслом евангельских образов: разбойник, мытарь, блудница.
Тема Мармеладова — это тема мытаря в новом социально-психологическом варианте: отверженность петербургского пьяницы — чиновника середины XIX века. В Мармеладове раскрывается мучительное сознание им своей беспредельной вины перед семьей и особенно перед Соней, беспощадное самоосуждение и порыв из глубины последнего падения к свету и добру.
Тема Сони — это не только самоосуждение, но также, и это главное, бесконечное самоотвержение, готовность пойти ради близких, ради других на крайний позор, на последнее унижение себя, на продажу своего тела и на то, чтобы разделить с убийцей его жизненный путь. Встреча Раскольникова и Сони — такой же идеологический ключ к роману, как и последние слова к герою Порфирия Петровича. Не раз отмечался акцент, сделанный автором на сопоставлении судеб Раскольникова и Сони. Вот знаменательные слова, рисующие их первое свидание: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» (V, 267). И далее слова Раскольникова: «Мы вместе прокляты, вместе и пойдем!.. Ты тоже переступила... смогла переступить... Ты на себя руки наложила: ты загубила жизнь... свою » (V, 268).
своих близких. Соня именно в силу этой крайней впечатлительности становится проституткой. Но Раскольников идет к убийству через крайнее самоутверждение. Соня к проституции — через крайнее самоотрицание.
Чтение Соней главы из евангелия о воскрешении Лазаря — это конечный прообраз судьбы Раскольникова в романе, это фокус, куда сходятся лучи от разных героев и с различных концов романа. Это главная идея романа — мысль о конечном духовном возрождении его героя. Но в то же время это и та мысль, которую формулирует Пор-фирий Петрович в последнем свидании с Раскольниковым, мысль о непобедимой силе жизни. Гимном силе жизни и завершается роман: в эпилоге говорится о возрождении Раскольникова, о новой жизни, начавшейся для него. В образе Сони, кроме того, важна еще одна черта, составляющая переход к образу Миколки. В эпилоге Достоевский отмечает, что каторжане не любили Раскольникова и даже однажды готовы были его убить. Не любили за его исступленную гордость, за его уединение даже в каторге. Напротив, они с огромной любовью относятся к Соне. «Матушка, Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!»— говорили эти грубые клейменные каторжане этому маленькому и худенькому созданию» (V, 444).
От образа Сони идет тематическая линия к земле и к народу. Здесь мы подходим к краеугольному пункту миросозерцания Достоевского. В сознании писателя идея земли неотделима от идеи народа и идеи родины. Земля, народ, родина для Достоевского — нерасторжимый идеологический комплекс. Соня после признания Раскольникова об убийстве старухи-процентщицы и Лизаветы дает ему нерушимый завет: «Встань! (Она схватила его за плечо; он приподнялся, смотря на нее почти в изумлении.) Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» (V, 342). Раскольников после встречи с Соней, непосредственно перед повинной, идет на Сенную и точно выполняет ее завет. Знаменательно описание этого акта покаяния убийцы перед матерью-землей. «Он весь задрожал, припомнив это (имеются в виду слова Сони. — П. Ч.). оно к нему вдруг подступило: загорелось в душе одною искрой и вдруг, как огонь, охватило всего. Все разом в нем размягчилось, и хлынули слезы. Как стоял, так и упал он на землю...» (V, 428).
Соприкосновение с землей, раскаяние перед землей — означает для Достоевского возвращение к цельной и полной жизни. Завет искупления вины перед землей исходит от Сони. Именно Соня на каторге сохраняет живую связь с массой. Возрождение Раскольникова осуществляется не только через раскаяние перед землей, но и через восстановление органической связи с народом, в результате приобщения к «правде» Сони.
Наконец, очень важно для понимания смысла романа соотношение образов Раскольникова и Миколки. Маляр Миколка — это не второстепенная фигура, а образ огромного символического значения. Как раскрывается этот образ? Раскольников после убийства с затаенным трепетом спускается по лестнице.— «Эй, леший, черт! Держи! — с криком вырвался кто-то внизу из какой-то квартиры и не то что побежал, а точно упал вниз, по лестнице, крича во всю глотку: — Митька! Митька! Митька! Митька! Митька! Шут те дери-и-и-и!» (V, 72). Разумихин, с возмущением рассказывая Зосимову историю привлечения к ответственности за убийство маляра Миколку, приводит подлинные слова из показаний самого маляра: «... Я Митьку за волосы схватил и повалил и стал тузить, а Митька тоже, из-под меня, за волосы меня ухватил и стал тузить, а делали мы то не по злобе, а по всей то есь любови, играючи» (V, 115). Наконец, Порфирий Петрович в последнем свидании с Раскольниковым так рисует ему Миколку: «Перво-наперво это еще дитя несовершеннолетнее, и не то что бы трус, а так, вроде как бы художника какого-нибудь. Право-с, вы не смейтесь, что я так его изъясняю. Невинен и ко всему восприимчив. Сердце имеет; фантаст. Он и петь, он и плясать, он и сказки, говорят, так рассказывает, что из других мест сходятся слушать. И в школу ходить, и хохотать до упаду от того, что пальчик покажут, и пьянствовать до бесчувствия, не то, чтоб от разврата, а так, полосами, когда напоят, по-детски еще» (V, 369). Итак, Миколка проходит перед читателем весь в порывах игры и веселья. Миколка — это сама жизнь в ее нетронутом, свежем, и цельном, почти детском образе, жизнь с ее буйными многообразными творческими возможностями. Мысль Достоевского заключается в том, что Миколка, этот взрослый человек и в то же время — дитя, русский деревенский парень со способностью безграничного веселья и удали, таит в себе возможности безграничного самоотречения и героического подвига. Миколка принимает на себя вину Раскольникова. Порфирий Петрович указывает именно на Миколку, как на прообраз дальнейшего жизненного пути Раскольникова. Порфирий Петрович говорит ему: «Я даже вот уверен, что вы «страданье надумаетесь принять»... Миколка-то прав» (V, 375). Ми-колка у Достоевского это тоже «человек-универс», но противоположный Свидригайлову, крепко спаянный с землей и народом. Образ Миколки уходит своими корнями к впечатлениям в «мертвом доме» (см. рассказ об арестанте, который бросился с кирпичом на начальника, не сделав ему никакого вреда, чтобы только «пострадать»).
Роман «Преступление и наказание» — роман злободневный. Он запечатлевает в своих образах социально-историческую действительность России 60-х годов XIX века. Социально-историческая злободневность событий, происходящих в романе, подчеркнута Порфирием Петровичем. Он так отзывается о преступлении Раскольникова: «Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитуется фраза, что кровь «освежает»; когда вся жизнь проповедуется в комфорте» (V, 370). Капиталистический ажиотаж, который окрашивает всю обстановку действия романа, в сознании писателя неотделим от расшатывания всех моральных устоев. Преступление Раскольникова включено Достоевским в процесс духовного распада, обусловленного острым социально-историческим кризисом, который переживала Россия в начавшийся пореформенный период.
этого времени. Через весь роман проходит полемика с идеями социализма, в частности, с идеями Н. Г. Чернышевского. В первый раз мы об этом слышим из уст Разумихина. В разговоре на квартире у Порфирия Петровича в связи с вопросом о преступлении Разумихин излагает «воззрения социалистов» в полемическом тоне, сводя это воззрение к механическому понятию среды. Прямо саркастически говорит о социалистах Раскольников: «За что давеча дурачок Разумихин социалистов бранил? Трудолюбивый народ и торговый; «общим счастием» занимаются... Нет, мне жизнь однажды дается и никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться «всеобщего счастья». Я и сам хочу жить, а то лучше уж и не жить. Что ж? Я только не захотел проходить мимо голодной матери, зажимая в кармане свой рубль, в ожидании «всеобщего счастия». «Несу, дескать, кирпичик на всеобщее счастие и оттого ощущаю спокойствие сердца. Ха-ха!» (V, 224).
«социалистических» идей — Лебезятникова. В то же время писатель пытается дискредитировать идеи социализма и рассуждениями Лужина, этого буржуа-рантье, защитника «целых кафтанов», предельно искажающего и оглупляющего под видом согласия с ними идеи разумного эгоизма Чернышевского. В изображении этих двух фигур виден уже совершенно четко будущий автор «Бесов». Здесь появляется прием комедийного пародирования предмета, с которым полемизирует автор. В путаных, заикающихся, косноязычных рассуждениях Лебезятникова всплывают различные антинаучные мелкобуржуазные интерпретации идей 60-х годов: тут и вульгарные проекты будущего общества, и теория свободных брачных союзов, и примитивно утилитарное понимание искусства (работа по очистке выгребных ям выше Рафаэля и Пушкина) и т. д. В рассуждениях Лебезятникова пародируется также увлечение естественными науками и, в частности, физиологическими теориями (см. рассуждения Лебезятникова о причинах сумасшествия Катерины Ивановны).
Но при всей предубежденности Достоевского против идей Н. Г. Чернышевского и других шестидесятников, несмотря на очевидную дурную тенденциозность писателя в этих вопосах, он не мог не чувствовать уже в период создания «Преступления и наказания», т. е. после «перерождения своих убеждений», что социализм — это какой-то выход из хаоса, порождаемого капитализмом. Достоевский ощущает силу социализма, поэтому он так настойчиво с ним полемизирует. Не случайным оказывается и то, что Лебезятников, при всей своей комичности, проявляет себя в конечном счете как человек честный и порядочный в противоположность отвратительной гнусности Лужина.
Конечно, эта сугубо злободневная, фельетонная сторона романа не заслоняет его выходящий за грани 60-х годов огромный идейный смысл. Писатель ставит вопрос о преступлении, его границах, ответственности, искуплении. Если состав «преступления» Раскольникова ясен, хотя герой с внутренней болью провозглашает, что «все проливают кровь» и многие за это не несут никакой ответственности, если преступление Свидригайлова заключается в растлении малолетней, то преступление Сони вызывает уже острый вопрос, хотя Раскольников ей категорически заявляет: «Ты тоже переступила, смогла переступить» (V, 268). Но вот Лужин тайно подсовывает сторублевую бумажку Соне, чтобы ее обвинить в воровстве и скомпрометировать. Этот поступок Лужина в тексте явно сопоставляется с преступлением Раскольникова. Последний начинает свое мучительное признание Соне с вопроса: «Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне?» (V, 332). Мармеладов, который не убил, как Раскольников, и не насиловал малолетней, как Свидригайлов, тем не менее чувствует свою страшную ответственность за судьбу Сони. Если нельзя говорить в собственном смысле о преступлении Мармеладова, то можно говорить о его непоправимой вине.
лицо Лизаветы в тот момент, когда он бросился на нее с топором. Свидригайлов ночью накануне самоубийства под аккомпанемент воды и ветра вспоминает девочку-самоубийцу, ее крик, неуслышанный, но нагло поруганный в сырую ночь, в оттепель, когда был ветер. Мармеладов перед самой смертью видит Соню в уличном наряде проститутки. Как Мармеладов, свою трагическую вину, свою Немезиду имеет и Катерина Ивановна. Именно она толкнула Соню на улицу. Катерина Ивановна умирает в комнате Сони, в той комнате, где та принимала «гостей». Границы преступления условны — вот первый вывод, который можно сделать из всех этих сопоставлений, из всех этих вариантов преступления. Но Достоевский в то же время последовательно и неуклонно выдвигает момент вины и ответственности. Совсем невинный Миколка готов принять на себя чужую вину, готов «пострадать». Глубочайшие корни человеческих поступков так сплелись, что трудно точно определить границы «преступления» отдельного человека, но это не только не снимает, но, напротив, в колоссальной степени повышает моральную ответственность каждого человека — вот второй вывод Достоевского.
По мысли писателя, жизнь в ее высшем значении выступает в отношениях Раскольникова и Сони, в их взаимном чувстве друг к другу. Это чувство также проходит через крайние внутренние противоречия. О Соне Раскольников слышит еще до убийства. Рассказ Мармеладова укрепляет решение героя романа осуществить задуманное убийство. После убийства Раскольников чувствует себя как бы отрезанным ножницами от всех. Он думает о самоубийстве или полицейской конторе. Но вот у постели уми- рающего Мармеладова герой впервые виДит Соню. Бурный восторг охватывает Раскольникова. Достоевский не указывает точно, чем вызывается этот восторг. Раскольнико-ву кажется, что «не умерла еще... жизнь вместе со старою старухой» (V, 155). Он чувствует в себе огромный прилив жизненной силы. Этот подъем чувства жизни можно объяснить только одним: выходом Раскольникова из своей полной абсолютной духовной изоляции. Для героя откры-{вается перспектива общения с другим человеком, союза с Соней, перспектива «живой жизни» через союз с другой отверженной. Свидание с Соней наедине обнаруживает всю противоположность между ними. Чем больше они тянутся друг к другу, тем ожесточеннее между ними борьба. Каждый из них стремится утвердить свою точку зрения, свою «правду». Раскольников ощущает непреодолимую потребность признаться Соне в совершении убийства старухи и Лизаветы. Его чувство к Соне должно пройти через испытания. На этом чувстве неминуемо сказывается та пропасть антисоциального, куда провалился Раскольников. Перед сценой признания Соне «вдруг странное, неожиданное ощущение какой-то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу...» (V, 333).
«Преступления и наказания» встает снова мотив любви-ненависти, проходящей через все творчество Достоевского. Любовь Раскольникова к Соне проходит как бы через свое отрицание. Характерно, что и на каторге мы видим отчуждение Раскольникова от Сони, равно как и от массы каторжан. Последний переворот в Раскольникове — это вспыхнувшее в нем подлинное чувство к Соне после его болезни, порыв искренней любви, который означает начало возрождения героя романа. Но этот порыв, этот переворот и есть победа той жизни в ее высшем значении, которую и утверждал Достоевский.