Фридлендер Г. М.: Реализм Достоевского.
Глава IV. Достоевский и русский классический роман XIX века. "Преступление и наказание".
Страница 1

Глава IV

ДОСТОЕВСКИЙ

И РУССКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ РОМАН XIX ВЕКА. «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

1

Достоевский считал себя, а также других крупнейших русских писателей своего времени, учениками Пушкина и Гоголя, продолжателями той литературной традиции, начало которой оба они положили.

«У нас всё... от Пушкина», — писал Достоевский в «Дневнике писателя» (XI, 185). «Бесспорных гениев, с бесспорным „новым словом" во всей литературе нашей было всего только три: Ломоносов, Пушкин и частию Гоголь» (XII, 207—208). Последующая плеяда русских писателей-романистов XIX века, включая Толстого и самого Достоевского, «вышла, — по словам последнего, — прямо из Пушкина, одного из величайших русских людей, но далеко еще не понятого и не растолкованного» (XII, 208).

Свое понимание значения Пушкина в истории русской литературы XIX века Достоевский в наиболее обобщенном и развернутом виде изложил в «Речи о Пушкине» (1880). Пушкин, по мнению Достоевского, первый из русских писателей XIX века создал образ того главного героя, который с этого времени надолго занял в русской литературе центральное место. Таким героем явился, по определению Достоевского, тип «интеллигентного русского», ощущающего себя несчастным «скитальцем в родной земле» и при этом страстно стремящегося не к одному лишь своему личному, но к «всемирному счастью», «к мировой гармонии», более или менее отчетливо сознающего невозможность личного счастья без избавления от страданий других униженных и страждущих (XII, 378).

И в то же время Пушкин, по убеждению Достоевского, первый из великих русских писателей XIX века почувствовал, каков тот единственный верный путь, который может и должен привести его героя к освобождению от одиночества и страданий. Таким путем явились для Пушкина поиски воссоединения мыслящего и страдающего человека из интеллигентных кругов с народом. «Пушкин первый объявил, что русский человек не раб и никогда не был им, несмотря на многовековое рабство... Это был не барин, милостивый и гуманный, жалеющий мужика за его горькую участь, это был человек, сам перевоплощавшийся сердцем своим в простолюдина, — в суть его, почти в образ его»,— писал Достоевский (XII, 351—352).

«Всеобъемлющую» любовь Пушкина к народу Достоевский считал главным источникам исторического величия Пушкина, его непреходящего значения для последующей русской литературы.

выдвижение ими образа героя, стремящегося не к одному своему, узко личному, а к общему, «всемирному» счастью (причем уже Пушкин почувствовал, что удовлетворение такого героя не было возможным без его сближения с народом), Достоевский, по справедливому замечанию Глеба Успенского, сам сделал все для того, чтобы исказить смысл этих основных тезисов своей речи. Путь страдающего героя из интеллигентных кругов к народу в изображении Достоевского оказался путем, ведущим к «смирению» и к отказу от революционной борьбы с самодержавием. Вследствие этого провозглашенный Достоевским идеал «всемирного счастья» оказался, по выражению Успенского, призывом к борьбе не за действительное народное счастье, а за счастье «всезаячье».¹

И все же приведенные мысли Достоевского о характере центрального героя русской послепушкинской литературы XIX века и о том направлении, в каком развивались искания ее величайших представителей со времен Пушкина, были гениальны, какому бы реакционному затемнению и искажению не подвергались эти мысли в той же пушкинской речи и в других местах публицистики Достоевского.

Одним из вопросов, который с конца XVIII века выдвинулся на центральное место во всей европейской литературе, явился вопрос о возможных путях развития человеческой индивидуальности в новых условиях, сложившихся после первой французской революции. Романисты-просветители, еще не видевшие (по выражению Ленина) противоречий того строя жизни, который вырастал из крепостного,² верили, что после уничтожения абсолютизма и сословности станет возможным свободное и всестороннее развитие человеческой личности. Победа буржуазии показала, что вера в свободное, гармоническое развитие личности в условиях общества, основанного на эгоистической «войне всех против всех», была иллюзией просветителей. В лице Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея, Флобера и других крупнейших романистов XIX века западноевропейская литература показала, что буржуазное общество, хотя оно и способствует пробуждению личности, вместе с тем является величайшим препятствием для ее свободного развития, ведет ее неизбежно к духовной и физической гибели.

Широко разработанная реалистами Запада тема трагического несоответствия между потребностями свободного развития личности и жизненными условиями буржуазного мира получила в русской литературе новое, обогащенное решение. Великие русские писатели XIX века, начиная с Пушкина, так же как и передовые умы Запада, высоко подняли знамя борьбы за свободное развитие личности. Но Пушкин в «Цыгамах», «Евгении Онегине», «Пиковой даме» отчетливо показал и то, что индивидуалистическая жизненная философия и мораль эгоистической личности, «глядящей в Наполеоны», враждебна полноценному развитию индивидуальности. Со времен Пушкина в русской реалистической литературе неразрывно сплелись две, на первый взгляд резко противоположные между собой, а в действительности взаимно связанные, дополняющие друг друга темы: тема защиты прав личности и тема критического анализа и развенчания принципов буржуазно-индивидуалистической философии и морали — морали человека, который «для себя лишь» хочет воли.

«против бессмысленных средневековых стеснений личности».³ И вместе с тем отразившиеся в литературе подъем «чувства личности», подъем «чувства собственного достоинства» широких слоев населения с особой остротой поставили перед великими русскими романистами вопрос о необходимости отыскать такие формы и пути развития личности, которые не вели бы в тупик мещанского индивидуализма и анархизма, а открывали перед освобожденной от средневековых стеснений личностью широкую перспективу общественной деятельности, облегчали для нге сближение с народом или непосредственно выводили ее на открытую, прямую дорогу революционной борьбы.

Вследствие недоверия к революционной и социалистической мысли Достоевскому не было доступно понимание того, что истинный путь, который уже в ту эпоху мог при-вьсти его мыслящих и страдающих героев к освобождению от мук одиночества и сближению с народом, вел через восприятие революционных идеалов и участие в борьбе с самодержавием. Непонимание того, что революционная борьба за счастье народных масс открывает «русскому скитальцу» дорогу к подлинному единению с народом, явилось источником многочисленных реакционных иллюзий, ошибок и просчетов Достоевского — мыслителя и художника. И вместе с тем, так же как другие выдающиеся русские писатели второй половины XIX века, Достоевский считал историческим призванием интеллигентного «русского скитальца» осуществление идеала не узко личного, единичного, а общего, «всемирного счастья» и настойчиво искал условий, облегчающих сближение передовой, мыслящей личности с народом.

М. Горький отметил, что одной из главных тем всего западноевропейского и русского романа XIX столетия была «история молодого человека». Выдвижение образа «молодого человека» в западноевропейском и русском романе на центральное место не было явлением случайным. Выдающиеся романисты России и Запада в XVIII и XIX веках критически относились к «хозяевам жизни» своей эпохи. Поэтому центральным положительным персонажем своих произведений они делали обычно не образ уже сложившегося, достигшего жизненного успеха, а образ еще только складывающегося, ищущего своего пути и своего места в обществе человека. Выдвижение на центральное место образа «молодого человека» в романе XVIII и XIX веков отражало критическое отношение романистов к сложившимся в их времена общественным формам. В образе «молодого человека» выразился преимущественный интерес романистов не к тому, что успело прочно сложиться и определиться в их эпоху, а к тем исканиям и «бурным стремлениям», которые, хотя бы смутно, раскрывали перспективу общественного развития, намечали путь от. настоящего к будущему. Не лица, уже прочно сформировавшиеся и чувствовавшие себя как рыба в воде в современных им общественных условиях, а характеры ищущие, движущиеся, формирующиеся, характеры, в большей или меньшей степени находящиеся в противоречии со своей средой и господствующими в обществе жизненными нормами, отражали в романе XVIII и XIX веков прогрессивное движение истории.

Мировое значение различных национальных форм романа— английского, французского или немецкого — в XVIII и XIX веках определялось в очень большой мере высотой морального и интеллектуального уровня, свойственного их центральным персонажам, — уровня, находящего свое выражение в содержательности их жизненных стремлений и исканий. Когда английский роман в XVIII веке получил общеевропейское значение, его международная роль и повсеместное влияние были тесно связаны с тем, что в образах таких молодых людей, как Том Джонс, или таких молодых девушек, как Клариса Гар-лоу, в фигурах героев-чудаков Стерна и Гольдсмита он создал образы людей, которые поразили современников и привлекли к себе их сердца своей моральной чистотой, упорством и стойкостью в беде, отвращением к сословным предрассудкам и условностям, ко лжи и лицемерию, господствовавшим в обществе. Когда в конце XVIII века с влиянием английского романа начало бороться влияние романа немецкого и французского, это было обусловлено тем, что Руссо в лице Юлии и Сен-Прё, Гете в лице Вер-тера и Вильгельма Мейстера создали образы новых героев, которые по уровню своих человеческих исканий, по высоте морального и интеллектуального облика превзошли Персонажей Фильдинга и Ричардсона или стерновского Йорика. Позднее, в эпоху романтизма, английский, французский и немецкий роман выдвинул новых героев, от духовного обаяния которых также непосредственно зависело влияние каждого из них на читателей и на развитие мировой романистики.

умственных запросов, по глубине и напряженности исканий превосходили героев современных им романистов Запада. История реалистического романа XIX века не знает других персонажей, обладающих такой силой анализа и такой чуткой совестью, как герои Тургенева, Толстого и Достоевского, такой преданностью своим убеждениям и своему жизненному делу, как Базаров и Рахметов. Образ центрального героя русского романа XIX века явился новым словом в развитии эстетических идеалов мировой художественной литературы, в ее работе над созданием образа положительного героя.

В силу исторического своеобразия путей его развития реалистический роман в Англии и во Франции не дал в XIX веке героев, которые по высоте духовных запросов и широте кругозора могли бы сравниться с гетевскими Вертером или Вильгельмом Мейстером. Образ человека высокого интеллектуального уровня, обладающего чуткой совестью, интересом к узловым вопросам современности, стремящегося перестроить свою собственную жизнь и изменить существующие обстоятельства, — такой образ в Англии и Франции XIX века разрабатывали по преимуществу писатели-романтики, а не создатели позднейшего классического реалистического романа. Ни Жюльен Сорель Стендаля, мужественный и энергичный, но рассудочный, отчужденный от мира простых человеческих переживаний, эгоистически замкнувшийся в самом себе, ни главные герои романов Бальзака, Диккенса, Флобера или Теккерея не могут сравниться по уровню своих осознанных нравственных потребностей и идейных исканий с центральными образами русского романа.

И на Западе в XIX веке общественная жизнь создавала свои типы борцов и правдоискателей. Но в силу сложившихся там исторических условии реалистическая литература (и, в частности, роман) лишь редко обращались к изображению подобных типов. В романах Бальзака фигура двойника самого Бальзака, талантливого писателя и философа Д Артеза, образ революционера Мишеля Кре-тьена помещены не в центре нарисованной романистом картины общества, а как бы на краю этой картины. В русском же послепушкинском романе XIX века—и в этом заключается его огромное историческое своеобразие — образы людей, одаренных глубоким умом и чуткой совестью, людей, сконцентрировавших в себе пафос умственных и нравственных исканий эпохи, оказались в силу исторического положения вещей не на периферии, а в самом центре обрисованной в этих романах картины национальной жизни. Именно в образах мыслящих, беспокойных и ищущих героев. романист сумел здесь уловить, пользуясь выражением Тургенева (восходящим к Шекспиру), «образ и давление времени»,⁴

Не случайно русские писатели XIX века часто относились с особой симпатией к творчеству Байрона, Жорж Санд, Гюго, к романам таких сравнительно второстепенных, «идейных» западных романистов середины и второй половины XIX века, как Шпильгаген или Андре Лео.⁵ В творчестве писателей-романтиков (а позднее — в произведениях романистов второстепенных, сравнительно скромных по масштабу своего дарования, но при этом более тесно связанных с передовым идейным движением, чем романисты более крупного плана) русских писателей привлекало стремление создать образы людей, поднимающихся в своих идейных и моральных исканиях до осознания общих пороков существующего строя жизни или вступающих в борьбу с ним. Но ставя перед собой задачу воплотить духовный облик русских людей, живущих такой же высокой нравственной и умственной жизнью, великие русские романисты стремились решить эту задачу принципиально иначе, пользуясь методами не романтического, а реалистического искусства.

Центральными темами западноевропейского реалистического романа XIX века были обычно разгул хищничества, победа темных, собственнических инстинктов, темы утраченных иллюзий, нравственного измельчания и гибели личности в мире пошлых буржуазных страстей. В русском же романе XIX века центральное место занял образ страстно ищущего, мятущегося и борющегося человека, который, разрывая путы окружающих его общественных условностей и преодолевая собственные иллюзии, с громадным трудом стремится «дойти до корня», разобраться б окружающей его сложной путанице отношений, понять наиболее глубокие стороны своего личного и общественного бытия. В характерном для русской литературы образе героя, мысль которого то более прямыми, то более сложными и зигзагообразными путями движется вперед, стремясь к уяснению подлинной, незатемненной предрассудками общественных верхов и другими социальными условностями правды жизни, заключена одна из важнейших причин, способствовавших силе ее интеллектуального, морального и эстетического воздействия на последующие поколения.

Мысль героя в русском классическом романе как бы втягивает в себя обычно — одну за другой — различные стороны общественной жизни, подвергая их острому и придирчивому анализу, теоретически и практически поверяя их собственным опытом героя. Это позволяло романисту, рисуя судьбу отдельного человека, наполнить роман до краев огромным и разносторонним общественным содержанием, сделать его широким, неисчерпаемым зеркалом национальной жизни и вместе с тем показать личность героя в ее сложных взаимоотношениях с массой, с народом.

«Евгении Онегине», «Дубровском», «Капитанской дсчке» главные герои не только окружены людьми из народа и постоянно ощущают жизненную связь с ними, но и, что особенно характерно, ищут или оказываются вынужденными искать поддержки у этих людей в наиболее трудные, решающие моменты своей личной и общей исторической жизни. Стремясь решить основные вопросы своего личного существования, герои Пушкина вынуждены (добровольно или исторически неизбежно) внимательно вглядеться в жизнь и психологию народных масс, учесть их жизненный опыт, их представления о жизни и моральные идеалы. Под влиянием этого опыта пушкинские герои вносят более или менее глубокие коррективы в унаследованные ими дворянски-сословные представления, которые обычно оказываются гораздо более узкими, менее возвышенно-поэтичными и гуманными, чем идеалы народных масс.

Открытый Пушкиным принцип изображения народной жизни путем обрисовки главных героев (происходящих обычно в русском романе XIX века из дворянской или разночинной среды) в широком и постоянном взаимодействии с народом и его представителями — взаимодействии, которое помогает романисту раскрыть сильные и слабые стороны как персонажей первого плана, так и самого народа в данную эпоху, — явился необычайно плодотворным для русской реалистической литературы XIX века.

Бальзак (или позднее Золя) ставил своей задачей, так же как и русские романисты, отобразить в своих романах целостную картину жизни общества своего времени. Но эту задачу они стремились осуществить аналитическим путем, разлагая общество на отдельные звенья, отводя изображению каждой части общественного организма самостоятельный роман. В соответствии с этим Бальзак отвел изображению французского крестьянства особый роман, входящий 1в состав «Человеческой комедии» («Крестьяне»). Следуя примеру Бальзака, Золя изобразил жизнь крестьян в «Земле», а жизнь пролетариата — в «Западне» и «Жерминале». Оставляя в стороне влияние на романы Золя его натуралистической теории, наложившей свою печать на его понимание народной жизни, важно подчеркнуть другое — что принцип аналитического подхода к изображению народа, свойственный как Золя, так и Бальзаку, уже сам по себе имел наряду с сильными и свою слабую сторону. Этот принцип превращал тему народа для романиста в особую, частную тему, стоящую в одном ряду с другими, не позволял понять для изображения любых сторон общественной жизни, для создания целостной картины всего общества.

В противоположность дробному, аналитическому принципу изображения общества в романах Бальзака и Золя, осуществленная Пушкиным не только как драматургом, но и как романистом разработка принципа изображения «судьбы человеческой» и «судьбы народной» в их единстве и исторической взаимосвязанности явилась предпосылкой к дальнейшим открытиям русских романистов, сделанным в работе над народной темой. Этот принцип стал основным формообразующим принципом русского классического романа, своеобразным ядром характерной для него синтетической формы изображения общества.

Рисуя жизнь главных героев на фоне народной жизни, постоянно по-разному соотнося их судьбы и психологию с судьбой и психологией народных масс, рассказывая о том, как в решающие моменты своей личной жизни Татьяна ищет поддержки у няни, о том, как Андрей Болконский перед Бородином задумывается над психологией русского солдата (или как позднее Пьер ищет решения мучающих его нравственных вопросов и сомнений, приглядываясь к Каратаеву), о том, как у Дмитрия Карамазова нравственный перелом вызывает сон, героем которого является плачущее крестьянское «дитё», русские романисты нашли такой принцип построения своих романов, который позволял им рисовать национальную жизнь в ее единстве. И вместе с тем этот принцип позволял самое единство ее изображать как взаимодействие господствующих классов и народа, как единство, подразумевающее наличие в народе двух сил, исторически связанных друг с другом и в то же время различных по своей психологии, образу жизни и интересам.

Принцип изображения жизни господствующих классов и народа в их реальной исторической соотнесенности и одновременно с учетом различия их психологии, образа жизни, интересов, моральных идеалов обогатил русский роман. Этот принцип позволял так построить действие романа, что даже казалось бы сравнительно узкий, «камерный» сюжет, даже действие, разыгрывающееся «а небольшой площадке, среди сравнительно немногих участников, в обстановке замкнутого «дворянского гнезда», как это имеет место, например, в романах Тургенева, наполнялись в русском классическом романе огромным обществетаным смыслом, становились мельчайшей художественной клеточкой основных, 'важнейших вопросов и противоречий русской жизни, выражением драматического содержания целого этапа национальной истории. Изображая психологию своих главных персонажей в ее противоречивом и сложном единстве с народной жизнью, показывая, как жизнь стихийно и неизбежно приводит героев в решающие минуты личной жизни к мысли о народе, русские романисты XIX века, в силу своего различного классового происхождения и жизненного опыта, исходили из весьма несхожих друг с другом общественных идеалов; поэтому они могли по-разному смотреть на народ и народную жизнь, по-разному оценивали их исторические потенциалы и возможности. Но при всем многообразии конкретных социально-политических тенденций и направлений, свойственных русскому классическому роману, при всем различии взглядов, острой борьбе между писателями либерально-дворянского и демократического направления именно демократическая по своей природе мысль о зависимости уровня развития «верхов» от развития «низов», о роли народа в жизни страны была определяющей для творчества великих русских писа-телей^романистов, сыграла решающую роль в их работе над реалистическим изображением прошлой и современной им исторической жизни. Широкое художественное претворение мысли о неразрывной связи между любой из сторон национальной жизни и жизнью народа, мысли об исторической неотделимости психологии и судьбы каждой отдельной человеческой личности от психологии и судьбы широких «ародных масс составляет одну из важных исторических особенностей классического русского реалистического романа XIX века.

«трагедии», которую создал Достоевский в 60-е годы. Особенно наглядно это позволяет показать анализ «Преступления и наказания».

2

Подобно новелле, роман нового времени возник в XVI—XVII веках как повествование о необычных людях и событиях, нередко стоящих на грани между действительностью и фантастикой. Герои «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле — великаны, а сюжет каждой из книг этого произведения складывается из множества причудливых анекдотов и полуфантастических «авантюр». Необычным был и образ Дон-Кихота в романе Сервантеса — образ полубезумного, полумудреца — и весь калейдоскоп его фантастических приключений.

В XVII—XVIII веках в развитии романа происходит перелом. В Испании в эпоху расцвета плутовского романа, во Франции — в творчестве мадам де Лафайет и первых романистов-просветителей (Прево, Лесаж) — роман покидает фантастическую почву. Его героями становятся теперь обычные, нередко заурядные люди. Однако поэтика романа по-прежнему продолжает строиться на необычном и исключительном. Судьбы и похождения героев потому и привлекают к себе внимание романиста XVII—XVIII веков, что судьбы эти носят необычный, авантюрный или «романический» характер. Лишь постольку, поскольку в судьбе героя Дефо, Свифта или Лесажа присутствует подобный авантюрный или «романический» элемент, герой этот заслуживает, с точки зрения автора, внимания писателя и читающей публики.

Последующая эволюция романа на Западе в XVIII и XIX веках совершалась в направлении все большего и большего освобождения его от традиционной примеси условного, «романического» элемента. Вместе с изменением самой жизни роман утрачивал постепенно характер повествования о необычных жизненных судьбах, о жутких или занимательных приключениях. Он становился правдивым изображением социально-психологических типов и отношений — отношений, которые складывались в обществе независимо от воли и сознания романиста.

Если романист XVII—XVIII веков считал отдельного человека, рассматриваемого изолированно от существующей в обществе системы общественных отношений (и подвластного лишь одной случайности), свободным творцом своей собственной судьбы и судеб других, окружающих людей, то романист XIX века уже не мог питать подобной иллюзии. Великая французская революция и в особенности последующая, пореволюционная эпоха способствовали более глубокому пониманию романистом зависимости отдельной личности от общества. В связи с этим изменился образ традиционного романического героя, характер романической фабулы. Вместо рассказа о находчивом, ловком и предприимчивом герое-одиночке, овеянном авантюрным духом своей эпохи, роман превратился в повествование об исканиях мыслящей и страдающей личности или о судьбе незаметного простого человека, жизнь которых управляется сложными, не зависимыми от них, но при этом чаще всего складывающимися для них трагически общественными силами и обстоятельствами.

«романический» элемент еще продолжали играть значительную роль в Произведениях даже крупнейших западноевропейских романистов. Не случайно Бальзак считал обязательной принадлежностью романа «искусный сюжет и запутанную интригу».⁶ Семейные тайны, подложные завещания, лица, находящиеся за сценой, к которым стягиваются незримые нити, управляющие действием, покинутые и вновь найденные дети — все эти устойчивые сюжетные мотивы, заимствованные из репертуара «готического» романа и романтической мелодрамы, занимали немалое место не только в романах Сю или Феваля, но и в произведениях даже Бальзака или Диккенса.

Во второй половине XIX века Флобер, а вслед за ним романисты-натуралисты во Франции ставят одной из своих задач до конца освободить роман от тех «романических», условных приемов сюжетосложения, в неумении полностью освободиться от которых Золя настойчиво упрекал Бальзака и других романистов первой половины XIX века. Несколько позднее, отчасти под влиянием Золя, а отчасти и независимо от него, аналогичную задачу выдвигают английские и американские романисты. Однако отказ от романтических фабульных аксессуаров, стремление предельно упростить фабулу романа и приблизить ее к повседневному течению жизни среднего человека «толпы» в творчестве западноевропейских реалистов второй половины XIX века сочетались обычно — ив этом заключалась, как указал Энгельс, историческая беда этих писателей — с отказом от изображения тех сил и тенденций современной им исторической жизни, которые несли в себе прогрессивное зерно развития от настоящего к будущему. Наряду с традиционными «романическими» и авантюрными фабульными мотивами писатели-натуралисты отказались и от поэтической основы этих мотивов — от ощущения внутренне катастрофического, «ненормального», преходящего характера буржуазной общественной жизни, от свойственных обычно романистам первой половины XIX века демократических или социально-утопических идеалов и чаяний. Несмотря на узость натуралистической теории романа, сам Золя, следуя примеру Бальзака, стремился в своих романах воссоздать широкую картину социальной жизни Франции эпохи Еторой империи. Но у его последователей роман все в большей степени терял прежний энциклопедический характер, превращаясь в изображение изолированного «куска жизни» — в бесцветное повествование о «любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей».⁷

Одна из важных особенностей развития русского романа XIX века по сравнению с современным ему западным реалистическим романом состоит в раннем освобождении его от груза традиционных «романических» сюжетных условностей, которые играли еще столь заметную роль в западноевропейской романистике первой половины XIX века, включая романы В. Скотта и Купера, Жорж Санд и Гюго, Бальзака и Диккенса. Борьба за максимальную простоту фабулы, против традиционной «интриги», связанных с нею «романических» условностей и мелодраматических шаблонов проходит в различных формах через всю историю русского романа. Вместе с тем важно подчеркнуть и другое. Отвергая романические условности, традиционные любовно-авантюрные сюжетные схемы, стремясь приблизить сюжетное построение своих произведений к формам самой жизни и ее повседневному течению, великие русские романисты, в отличие от западноевропейских романистов второй половины XIX века, не ограничивали задачи романа изображением узкого, изолированного «куска» жизни. Напротив, они стремились сломать старые шаблоны для того, чтобы наиболее широко и полно выразить во взаимоотношениях, судьбах, идейных столкновениях своих героев весь сокровенный смысл русской исторической жизни своей эпохи.

Уже Белинский боролся против превращения романа в «роман-сказку», в «Шехерезаду» XIX столетия. На примере Дюма (отца), Сю, Феваля и других современных ему представителей западноевропейского социальио-авантюр-ного романа-фельетона 40-х годов Белинский в последние годы жизни с особой остротой поставил вопрос о принципиальном различии между романистами-«сказочниками», ставящими своей целью развлечение или заполнение праздного досуга, и подлинно передовой идейной романистикой своей эпохи. Если в предшествующие времена роман, по мнению Белинского, еще мог соединять в себе «сказочный» интерес с глубоким и серьезным общественным содержанием, то к середине XIX века пути того вида романа, который Белинский определил как «эпопею нашего времени», и пути «романа-сказки» разошлись между собой.⁸

«эстетической» критики 50-х годов. В своих «Письмах иногороднего подписчика» Дружинин, протестуя против мнимой односторонности взглядов, на задачи романа, распространенных среди русских писателей, защищал «внешнюю занимательность», «замысловатость замысла», «таинственность и эффекты» как необходимые условия успеха романиста у русской публики.⁹ Однако эти идеи Дружинина, которые он стремился подкрепить анализом английской романистики 40—50-х годов, не встретили сочувствия у современных ему и последующих великих русских романистов.

Ф. М. Достоевский писал в рецензии на «Соборян» Лескова: «Замечательно, что из всех европейских поэтов никто в такой степени не пренебрегает, как именно русские, всем тем, что в композиции, в сочинении можно «азвать в одном слове интригой, т. е. преимущественно взаимодействием, комбинацией сил и личностей. Глубоко-знаменательный, характерный факт! Как в самом деле проста постройка нашей трагедии, романа и даже лирики. Как проста наша трагедия в бессмертных созданиях Пушкина. Как всегда проста постройка романа у Тургенева, до того проста, что Запад назвал его „мастером новеллы" (а не романа). А простота в создании гр. Л. Толстого „Война и мир"! Да всего не перечтешь! . .».¹⁰

Тяготение к предельной простоте сюжетного развития, отказ от традиционных авантюрных романических условностей и от готовых шаблонов были характерными чертами уже пушкинской прозы и пушкинского «романа в стихах». В последующий период эти тенденции пушкинского творчества получили новое теоретическое обоснование в эстетике Ы. В. Гоголя, В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Н. Г. Чернышевского. В 1863 году, подводя итоги первым двум десятилетиям развития русского романа, М. Е. Салтыков-Щедрин с гордостью писал: «Беллетристика наша не может похвалиться капитальными произведениями, но никто, конечно, не упрекнет ее в невоздержности, в фантазерстве и в бесцеремонном служении тому, что по-французски зовут словом blague, есть сказка весьма простая и мало запутанная... Ибо действительная, настоящая драма хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования, и всякое человеческое существование, если оно не совсем уж пустое, непременно имеет сбою драму, развязка которой для иных отзовется совершенной гибелью, для других равнодушием и апатией, для третьих, наконец, принижением и покорностью. Дело стало быть вовсе не в том, чтобы изобразить событие, более или менее кровавое, а в том, чтобы уяснить читателю смысл этого события и раскрыть внутреннюю его историю»."

Легко может показаться, что романы Достоевского противоречат тому представлению об особенностях жанра русского романа, которое отразилось и в приведенных словах Щедрина, и в рецензии самого Достоевского на «Соборян». Действительно, по сравнению с романами других русских писателей-классиков XIX века, романы Достоевского отличаются, как правило, значительно более сложным сюжетным построением. Действие в них не развивается медленно и спокойно, как у Тургенева или Толстого, а совершается лихорадочно, зигзагообразно, поворотные события не подготавливаются постепенно, а наступают «вдруг»,¹² неожиданно для персонажей, центральные образы романа и смысл их поступков долгое время остаются как бы окутанными туманом, который рассеивается к середине, а иногда и к концу произведения, наконец, на центральное место среди описываемых автором событий выдвигаются, как у романистов-романтиков, «фантастические», «роковые» страсти и преступления. Все это привело к довольно широкому распространению в научной литературе о Достоевском представления о близости структуры романов Достоевского, в отличие от произведений других русских романистов, к построению романтического социально-авантюрного романа-фельетона 40-х годов с его сложной и занимательной интригой (частично унаследованной Сю, Сулье и другими создателями жанра западноевропейского романа-фельетона от авторов более ранних «готических» романов конца XVIII—«ачала XIX века). Наиболее обстоятельно, с привлечением широкой аргументации, такое понимание жанра романов Достоевского развито Л. П. Гроссманом.¹³

Однако, при наличии известной чисто внешней убедительности, сближение композиции романов Достоевского с композицией западноевропейского социально-авантюрного романа-фельетона 40-х годов представляется при более глубоком подходе к анализу романов великого русского романиста ошибочным. Это сближение не помогает уяснению реальных особенностей созданного Достоевским романического жанра, а, наоборот, затемняет их, уводит в сторону от верного понимания художественной природы его романа. Не случайно еще Белинский в 40-е годы резко противопоставил первые произведения молодого Достоевского повестям и романам французских романистов-«сказочников».

Приведя в статье о «Петербургском сборнике» рассказ о смерти Горшкова (из «Бедных людей»), Белинский писал: «Что перед этою картиною, написанною такою широкою и мощною кистию, что перед нею мелодраматические ужасы в повестях модных французских фельетонных романистов! Какая страшная простота и истина!».¹⁴ «Бедных людей» и «Двойника» «Парижским тайнам», «Вечному жиду» и «Графу Монте-Кристо» как явления не одного, а принципиально различного порядка с точки зрения их художественной и, в частности, их жанровой природы.¹⁵

В 1864 году в журнале «Эпоха» Н. Н. Страховым было напечатано письмо критика А. А. Григорьева к М. М. Достоевскому, в котором Григорьев упрекал последнего в том, что он не сумел удержать брата «от фельетонной деятельности» и загонял «как почтовую лошадь». В связи с этим Ф. М. Достоевский был вынужден выступить со специальным опровержением обвинений Григорьева по адресу своего старшего брата. Согласившись с определением Григорьева, назвавшего «Униженные и оскорбленные» «фельетонным романом», Достоевский возложил вину на свой обычный способ писания: «Если я написал фельетонный роман (в чем сознаюсь совершенно), то виноват в этом я и один только я. Так я писал и всю мою жизнь, так написал все, что издано мною, кроме повести „Бедные люди" и некоторых глав из „Мертвого дома". Очень часто случалось в моей литературной жизни, что начало главы романа или повести было уже в типографии и в наборе, а окончание сидело еще в моей голове, но непременно „Униженными и оскорбленными"». И далее Достоевский признавался, что начиная «Униженных и оскорбленных» он не имел еще вполне обдуманного плана (который создавался им в ходе писания романа, «в жару работы»), хотя и был. уверен, что в романе «будет поэзия» и что «два наиболее серьезных характера ¹⁶ будут изображены совершенно верно и даже художественно» (XIII, 350—351).

Форма «фельетонного романа» (или романа-фельетона), к которой сам Достоевский отнес «Униженных и оскорбленных», родилась на Западе в 30—40-х годах XIX века под влиянием развития газетной и журнальной прессы. Романами-фельетонами стали называть во Франции, а затем и в других странах романы «с продолжением», печатавшиеся в «подвалах» газет или на страницах журналов (обычно в течение всего года) и переходившие из номера в номер. Поставщиками романов-фельетонов на Западе были зачастую второстепенные буржуазные беллетристы, не ставившие перед собой иной цели, кроме внешней занимательности. Но формой романа-фельетона в эпоху Достоевского охотно пользовались и многие крупные зарубежные писатели — романтики и реалисты, в частности Бальзак, Гюго, Диккенс.

Форма романа-фельетона предъявляла к писателю свои специфические требования. Роман, разделенный на отдельные выпуски, печатавшийся в газете или журнале в течение длительного промежутка времени, писавшийся от срока к сроку, не мог сохранять обдуманность и завершенность, спокойное и медлительное течение действия, характерные для романов XVIII века. Он не мог быть также рассчитанным по своему содержанию и форме на узкий круг «друзей», избранных ценителей поэзии, как это было нередко в эпоху романтизма. Форма романа-фельетона требовала от автора общедоступности, способности заинтересовать и держать в напряжении широкую демократическую читательскую аудиторию, создавать сильные и запоминающиеся характеры и ситуации; она вызывала необходимость в быстрой и динамичной фабуле, неожиданных перипетиях и поворотах в развитии действия.

единое историческое явление, игнорируя его внутреннюю сложность, отражение в нем различных, а часто и прямо противоположных общественных тенденций. Поэтому в книгах буржуазных ученых формалистического толка романы Диккенса или Достоевского анализируются нередко в одном ряду с современными этим писателям авантюрными или детективными романами и при этом устанавливаются общие будто бы для них художественные приемы.¹⁷ Такой взгляд на литературный процесс середины XIX века не только исторически ошибочен, но заключает в себе часто реакционную политическую тенденцию: он ведет к стиранию грани между глубоким реалистическим социально-критическим романом буржуазной эпохи и пошло-апологетической буржуазно-развлекательной романистикой.

В действительности история романа-фельетона на Западе и в России 40—70-х годов явилась отражением борьбы двух противоположных направлений в развитии общественного содержания и художественной формы романа. Великие зарубежные писатели-романтики, последующие писатели-реалисты XIX BieKa стремились воспользоваться формой романа-фельетона, обращающегося к широкой, демократической читательской аудитории, для обогащения возможностей жанра социально-психологического романа, для изображения тех социальных конфликтов дворянского и буржуазного мира, постановки тех глубоких общественных, философских, нравственных проблем, для которых форма эта открывала новые, благоприятные возможности. То же самое относится к Достоевскому. Романисты же полубульварного или бульварного типа на Западе и в России стремились превратить форму романа-фельетона в новую разновидность жанра развлекательно-авантюрной беллетристики, пользовались ею как средством отвлечь читателя от серьезного размышления над вопросами социальной жизни или внушить ему свою реакционную общественную программу. Подобные задачи ставили перед собой, в частности, В. В. Крестовский и Н. Д. Ахшарумов — создатели русского варианта реакционного по своей идейной направленности авантюрного романа-фельетона, традиционные схемы и приемы которого получили широкое применение у многочисленных авторов «антинигилистических» романов второй половины 60-х и 70-х годов.

вполне очевидные демократические тенденции. Сулье, автор знаменитых в свое время «Мемуаров дьявола» (1837—1838), был писателем-республиканцем, а Сю в 1840-е годы испытал сильное влияние тогдашнего демократического и социалистического движения, что нашло непосредственное выражение в «Парижских тайнах» (1842—1843) и последующих его социально-авантюрных романах. Но творческий метод Сулье и Сю имел ярко выраженный эклектический характер. Отдельные насыщенные реальными красками и обличительными мотивами бытовые картины и эпизоды современной им социальной жизни эти романисты-романтики пытались в целях занимательности искусственно нанизать на единую нить хитроумно сочиненной, сложной и запутанной авантюрной интриги, не рождавшейся всякий раз заново из глубокого творческого осмысления художником реальных жизненных отношений современного ему общества, а имевшей более или менее шаблонный, устойчивый характер, лишь слегка варьировавший традиционную, уже сложившуюся в литературе схему «готического» романа ужасов или романтической мелодрамы.

Этот художественно-эклектический склад жанра романтического социально-авантюрного романа-фельетона 40-х годов, в котором искусно сочиненная уголовная или авантюрная фабула служила средством для объединения ряда разнообразных эпизодов, принципиально отличает его от романов крупнейших писателей-реалистов XIX века на Западе и от произведений Достоевского, выработавших иную, новую форму сюжетосложения, отвечавшую потребностям реалистического искусства.

Достоевский ценил произведения Сулье и Сю за содержащиеся в них яркие реалистические картины жизни общества и за их авантюрную занимательность. Он писал, что не только о Бальзаке и Гюго, но и о создателях французского романа-фельетона 40-х годов «наша критика начиная с сороковых годов» отзывалась слишком «свысока» (XIII, 525). Но вместе с тем так же, как Белинскому, «Граф Монте-Кристо» представляется Достоевскому не романом, но «сказкой» (XIII, 541), а Сю он считал писателем «недалеким» и относил к числу тех французских пи-сателей-«декораторов», которые «мажут, а не пишут» (Письма, I, 75, 78). «У нас почти нет повести, которая бы не составлялась на более или менее подробном изучении жизни; в иностранной же, особенно во французской литературе, еще сплошь да рядом пишутся романы без малейшего признака наблюдательности, в прежнем романтическом вкусе. Дюма и Феваль у нас невозможны», — писал в 1864 году журнал Достоевского «Эпоха».¹⁸

Еще Белинский в 30-е годы, критикуя «Ивана Выжи-гина» Булгарина и другие тогдашние нравоописательные романы, писал о непригодности для реалистической повести и романа XIX века старых авантюрных приемов сюже-тосложения, которые к этому времени потеряли реальное жизненное содержание и превратились в чисто литературную, условную романическую схему.¹⁹ Ту же мысль в 30-е и 40-е годы развивал Гоголь.²⁰ той же устойчивой, традиционной схемой) в виде ряда «похождений» героя или двух героев-любовников и использовали эту наперед заданную схему в качестве «рамы» для развертывания ряда бытовых картин или эпизодов новеллистического характера, то перед романистом XIX века встала задача превратить роман в единое, органическое художественное целое. Для этого нужно было навсегда отбросить в сторону старые, условные «романические» приемы сюжетосложения, заменить устойчивую, лишь слегка варьируемую отдельными романистами традиционную схему «похождений» героя такими глубокими и разнообразными сюжетными положениями, которые каждый раз рождались бы заново из гущи самой реальной жизни и вместе с тем являлись бы своего рода мельчайшими выразительными типическими «клеточками» изображаемого общества, несущими в себе его положительный и отрицательный заряды, отражающими характерные для него социальные отношения и психологические коллизии.

Как и другие великие русские романисты XIX века, Достоевский в своей работе над романом шел по пути, указанному Гоголем и Белинским. В этом заключается принципиальная противоположность между поэтикой романа Достоевского и поэтикой романтического французского романа-фельетона 40-х годов.

Э. Сю в «Парижских тайнах» (или его последователь в русской литературе 60-х годов В. Крестовский в «Петербургских трущобах», 1864—1867) стремился чисто внешним путем сочетать в своих романах бытовые зарисовки из жизни городского «дна» с искусственно сочиненной романистом авантюрной фабулой. Достоевский же для своих романов стремился извлечь из гущи современной ему общественной жизни такие сюжеты, которые позволяли бы романисту выразить свое понимание самого существа современной ему исторической действительности.

«Достоевский... создал роман с сильно развитой фабулой. Цепь занимательно и увлекательно развивающихся событий составляет основу его сюжета. Но вге это у Достоевского является лишь внешней, событийной стороной романа, которая необходима ему не только для возбуждения интереса читателей, но и для решения своей главной задачи художника-психолога»,—справедливо пишет исследователь русского романа 40—50-х годов.²¹

писатель испытывали перед кажущейся загадочностью и своеобразной «фантастичностью» ее процессов, глубокое чувство трагизма, которое овладевало ими перед лицом болезненных и ненормальных общественных условий, Достоевский в соответствии с этим строит самую форму своих романов. Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной и устойчивой, а текучей, трагически разорванной и неустойчивой, вздыбленной и хаотической действительности, полной катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это и приводит Достоевского к отказу от «эпической» (в традиционном смысле этого слова), плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосредоточению действия вокруг одной или нескольких острых, трагических по своей окраске сюжетных катастроф, к сознательному сочетанию в пределах каждого романа различных и даже нарочито противоположных по своей окраске слоев повествования и стилистических планов, пересечения которых поминутно приводят к сюжетным «взрывам» и неожиданностям.

Поэтому та своеобразная «аван: кгность», которая характерна для романических сюжетов Достоевского, имеет лишь внешние точки соприкосновения с авантюрным романом в обычном, традиционном смысле этого слова — в том числе и с «уголовными» или детективными повестью и романом, зарождение которых относится к той же эпохе, когда жил и творил великий русский романист.

С начала 60-х годов Достоевский во всех своих романах связывает анализ современной ему общественной жизни с анализом проблемы преступления, которую он освещает с широкой философской и морально-психологической точки зрения. Этот интерес к проблеме преступления также внешне роднит романы Достоевского (подобно романам Бальзака, Гюго, Диккенса) с современным ему социально-авантюрным и детективным романом. Однако сходство это обманчиво, так как интерес Достоевского к изображению психологии преступника имел совсем иные истоки, чем у романистов иного, менее философского художественного склада, и это привело его к совсем иной художественной трактовке темы преступления.

Со времени пребывания на каторге, где жизнь столкнула его не только с политическими, но и с уголовными преступниками, Достоевский постоянно обращался к проблеме преступления, потому что проблема эта связывалась в его сознании с важнейшими социальными и нравственными вопросами русской жизни его эпохи. Интерес этот еще больше усилился в 60-е годы, так как неизбежным следствием лом>ки крепостнического уклада и развития капитализма в пореформенную эпоху был рост числа преступлений, усложнение их социальных причин и психологических мотивов. В связи с этим в 60-е годы в России возникает обширная литература в области уголовного права, судебной психиатрии, криминалистики в широком смысле слова. После судебной реформы 1864 года появляется ряд специальных судебных периодических изданий, газеты начинают уделять из номера в номер место уголовной хронике.²³ Лишь на этом историческом фоне может быть правильно понята роль, которую играет тема преступления в романах Достоевского.

всей каждодневной жизни дворянского и буржуазного общества. Он рассматривал преступление как наиболее выпуклое и яркое отражение противоречий жизни и сознания общественных верхов и оторванной от народа интеллигенции. Этим объясняется и обостренное внимание русского романиста к различным фактам современной ему су-дебно-уголовной хроники, и та особая смысловая нагрузка, которую тема преступления несет в его романах. В отличие от авторов «уголовных» (или детективных) романов, Достоевского при изображении преступления, как и при изображении других сторон жизни, интересовала не внешняя, событийная сторона, а социально-историческая и морально-психологическая подоплека «фантастической», сложной и болезненной психологии преступника, отражающей трагическую нескладицу и «хаос» современной писателю общественной жизни. Этот углубленный подход Достоевского-художника и психолога к анализу преступления коренным образом отличает его трактовку темы преступления от трактовки ее в детективном романе или новелле.

О тех глубоких социально-психологических мотивах, которые всегда стояли за интересом Достоевского к фактам современной ему уголовной хроники, красноречиво свидетельствуют не только ©го романы, но и публицистика.

Исследователи Достоевского не раз обращали внимание на то, что, приступив в 1861 году вместе со своим старшим братом к изданию журнала «Время», Достоевский со второго номера журнала начал печатать серию, статей о знаменитых французских уголовных процессах XVIII и XIX веков. В этом первом по времени обращении Достоевского-журналиста к материалу судебно-уголовной хроники исследователи (в частности, Л. П. Гроссман) видели дань, заплаченную Достоевским его пристрастию и интересу его современников к жанру авантюрного уголовного романа.

Однако, как показывает более вдумчивый анализ печатавшихся во «Времени» материалов «из уголовных дел Франции», Достоевский, публикуя их, руководствовался отнюдь не простым желанием доставить подписчикам журнала чтение, занимательное благодаря своему чисто «авантюрному» интересу.

В предисловии к первому из напечатанных им во «Времени» судебных отчетов — отчету о нашумевшем в 30-х годах XI-X века деле преступника Пьера-Франсуа Ласенера (1800—1836) — Достоевский писал, что процессы, подобные делу Ласенера, «занимательнее всевозможных романов, потому, что освещают такие темные стороны человеческой души, которых искусство не любит касаться, а если и касается, то мимоходом, в виде эпизода...» (XIII, 524— 525). Именно этот нравственно-психологический, а не авантюрный аспект темы преступления, те возможности, которые психологический анализ «души» преступника открывал для изучения «темных сторон» современного ему общества, настойчиво привлекали внимание Достоевского — в отличие от авторов авантюрно-уголовных «романов-фельетонов»— к этой теме. При этом не случайно, как можно полагать, Достоевский выбрал из известных ему судебных процессов для первой публикации именно дело Ласенера.

«идейными» соображениями. В стихах и мемуарах, написанных в заключении, Ласенер, желая привлечь к себе интерес и сочувствие либеральных и демократических кругов, заявлял, что он — не обычный преступник, а борец с общественной несправедливостью, «жертва общества», решившаяся смело, очертя голову, «идти противу всех»,²⁴ чтобы отомстить за всеобщую, несправедливость.

«Ласенер, убийца и грабитель», пишет по этому поводу современный исследователь, вздумал «принять перед эшафотом позу гонимого в обществе рокового страдальца, жертвы общества... Ласенер пытался превратить свой бандитизм в социальное бунтарство. „В эту эпоху, — писал он в своих мемуарах, — началась моя дуэль с обществом, которая прерывалась иногда по моему желанию, но которую меня заставляла возобновить нужда. Я решил сделаться бичом общества. . .". Но как ни старался Ласенер оправдать убийства и грабежи разговорами о революции, как ни пытался он выдать себя за мятежного представителя революционной демократии, как ни остроумничала реакция, позволяя утверждаться представлению о „революционном поэте Ласенере", чтобы иметь право повторять: „Вот каковы они ваши революционные поэты, — они убивают старух!"—представители революционной литературы поспешили с негодованием отвергнуть всякую мысль о близости к ним Ласенера, о своем родстве с ним».²⁵

Декларации Ласенера о том, что он будто бы не убийца, а поэт-революционер, мститель обществу, вызвали гневную отповедь одного из наиболее популярных французских революционных поэтов 30-х годов — Эже-зиппа Моро. В поэме «Ласенер-поэт» Моро гневно обрушился на Ласенера, который осмелился называть себя поэтом, «в старушечьей крови сбирая луидоры», и на буржуазную публику, поднявшую на щит этого «поэта-громилу». Если в прошлые времена, в эпоху Вийона или Сальватора Розы, поэты и художники нередко вынуждены были становится преступниками, доказывал Моро, то в современном мире поэт и преступник не имеют между собою ничего общего.²⁶

Именно указанные факты, связанные с процессом Ласенера и известные Достоевскому, привлекли интерес писателя к личности Ласенера. «В предлагаемом процессе, — писал Достоевский в уже цитированном предисловии к публикации во «Времени» отчета об этом процессе, — дело идет о личности человека феноменальной, загадочной, страшной и интересной. Низкие источники и малодушие перед нуждой сделали его преступником, а он осмеливается выставлять себя жертвой своего века...» (XIII, 525).

— хотя и без всяких оснований — на роль «интеллигентного» убийцы, вставшего на путь преступления под влиянием «идеи» индивидуального мщения обществу, — идеи, будто бы подсказанной ему, по его словам, революционными и утопическими социалистическими идеалами той эпохи. Таковы были причины, вызвавшие интерес к личности Ласенера будущего создателя образов Раскольникова и Ивана Карамазова, объединивших в себе напряженный интеллектуализм, страдальческие, мучительные размышления над социальными противоречиями эпохи с аморальными, индивидуалистическими порывами, толкающими этих персонажей к преступлению или делающими их (как Ивана) вдохновителями чужого преступления.

3

Как видно из писем и черновиков Достоевского, замысел «Преступления и наказания» в процессе творческой работы испытал сложную эволюцию. 8 июня 1865 года Достоевский в письме к А. А. Краевскому предложил написать для «Отечественных записок» роман «Пьяненькие», где намеревался изобразить «картины семейств, воспитание детей» «в связи с теперешним вопросом о пьянстве» (Письма, I, 408). В начале сентября того же 1865 года Достоевский в письме к редактору «Русского вестника» М. Н. Каткову изложил другой замысел «повести», представляющей «психологический отчет одного преступления» — убийства старухи-ростовщицы, совершенного «молодым человеком, исключенным из студентов университета», под влиянием «идей, которые носятся в воздухе» (Письма, I, 418—419). В дальнейшем оба эти замысла в фантазии писателя слились в единое целое. Так возник план уже не «повести», а «романа», объединивший сюжетно образы Раскольникова и Мармеладова.

Однако на этом работа над планом произведения не прекратилась. Как видно из дошедших до нас записных книжек, содержащих первоначальный черновой материал к роману, Достоевский начал писать роман от первого лица — в той форме, которая была наиболее знакома автору «Неточки Незвановой», «Села Степанчикова», «Униженных и оскорбленных», «Записок из Мертвого дома». Лишь после того, как он испробовал полулирические формы «исповеди», «записок», «'рассказа преступника», писатель обратился к более спокойному и объективному изложению «от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего». Форма исповеди героя-преступника представлялась Достоевскому теперь «в иных пунктах. .. не целомудренной».²⁷ Одновременно с работой над поисками формы изложения, наиболее соответствующей природе избранного сюжета, шла работа над детальной разработкой самого сюжета: уточнялись характеры и взаимоотношения действующих лиц, намечались и отбрасывались отдельные ситуации и эпизоды. Достоевский поставил перед собой задачу, не ограничиваясь одной жизненной драмой Раскольникова, «перерыть все вопросы в этом романе».²⁸ Так замысел сравнительно небольшой повести, главным содержанием которой должны были стать психологические переживания главного героя-убийцы, совершившего свое преступление под влиянием новых «идей», развился постепенно в план большого «романа-исследования» с многими персонажами, объединенными сложными сюжетными и идейно-тематическими связями и действующими на фоне тщательно и разносторонне обрисованной картины жизни Петербурга середины 60-х годов.

«Пьяненькие», Достоевский подчеркивал связь его с современностью («Роман мой.. . будет в связи с теперешним вопросом о пьянстве»). В письме к Каткову от начала сентября 1865 года, где охарактеризован сюжет «. 'Преступления и наказания», Достоевский пишет: «Действие современное, в нынешнем году» (Письма, I, 418). Позднее у Достоевского на определенной ступени работы над романом возникала мысль о том, чтобы преступление было совершено «восемь лет назад».²⁹ Но мысль эта была очень скоро решительно отброшена автором, вернувшимся к первоначальному замыслу — приурочить действие романа к самой непосредственной современности, к лету 1865 года.

В. В. Данилов выяснил, что «Преступление и наказание» насыщено многочисленными конкретными «приметами времени» (часто неуловимыми для позднейшего читателя без специального комментария), которые заставляли современника воспринимать многие страницы романа как точное, почти «физиологическое» описание петербургского лета 1865 года.³⁰ Невыносимая жара, стоявшая этим летом, пыль, духота, обилие трактиров и дешевых распивочных в районе Сенной, «желтая» вода, похожая по цвету на пиво, вонь в трактирах, оборванные извозчики, квартирные хозяйки «немецкого происхождения» — все эти и многие другие детали романа перекликаются с обычными темами фельетонов петербургских газет 1865 года. Газеты, которые просматривает в трактире Раскольников, пестрят хроникальными сообщениями, относящимися к тому же времени, а Лебезятников, как установила К. Н. Полонская, упоминает о книге, вышедшей в Петербурге в 1866 году и представлявшей в момент печатания романа одну из последних новинок в области популяризации естественных наук.³¹

«Преступлении и наказании» неповторимые, конкретные черты «текущей» действительности. Стремление к точному, «физиологическому» описанию внешнего облика Петербурга 60-х годов, многочисленные «приметы времени», вплетенные в повествовательную ткань романа, служат внешним выражением той неразрывной связи, которая существовала в сознании Достоевского между социальными и моральными проблемами, стоящими в центре «Преступления и наказания», и современностью.

В предисловии к «Собору Парижской богоматери» Гюго, напечатанном в 1862 году во «Времени», Достоевский писал, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» (ярко выраженная в «Соборе Парижской богоматери» и «Отверженных» Гюго) — это «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. . . оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» (III, 526). Эту гуманистическую тему «восстановления погибшего человека», которую он рассматривал как основную тему всего искусства XIX века, Достоевский положил в основу «Преступления и наказания». Главных героев этого романа он прямо характеризует в черновых материалах к нему как «парий общества», применяя к ним формулу, намеченную в предисловии к роману Гюго.³²

Достоевский поставил в центр своего романа судьбу двух «парий общества» — Раскольникова и Сони Марме-ладовой, «убийцы и блудницы» (V, 267) — потому, что судьба их позволила ему связать в один узел великие, «вечные», с точки зрения Достоевского, проблемы человеческой нравственности с широким комплексом самых жгучих и волнующих проблем современности.

4

Сердцевину «Преступления и наказания» составляет психологическая история преступления и его нравственных последствий. Но главный герой «'Преступления и наказания» Раскольников — не обычный преступник. Свое преступление — убийство ростовщицы Алены Ивановны — он совершает под влиянием созданной им философской теории, рассматривая его как проверку правильности своих теоретических выводов и расчетов. Психологический анализ состояния преступника до и после совершения убийства в романе слит воедино с анализом философской теории Раскольникова, которая представляется Достоевскому «знаменьем времени», выражением идейных и нравственных шатаний, характерных для значительного числа представителей молодого поколения из городской разночинной, демократической среды.

— студент, принужденный из-за бедности бросить учение. Его мать, жена провинциального чиновника, живет после смерти мужа на небольшой пенсион.

богатых помещиков Свидригайловых, где она подвергается обидам и унижению.

Раскольников — одаренный от природы и честный юноша. Живя в тесной каморке на пятом этаже многоэтажного петербургского дома близ Сенной, наблюдая жизнь бедноты и мещанского населения Петербурга, Раскольников сознает, что не только он один, но и тысячи других окружающих его людей обречены существующим порядком на нищету и несправедливость, задыхаются в атмосфере унижения и бесправия.

Но вместе с тем Раскольников болезненно горд, необщителен, полон сознания своей исключительности. Он не привык к обществу других людей, избегает его, не доверяет окружающим. Замкнувшись в самом себе, уйдя от всех, «как черепаха в свою скорлупу» (V, 25—26), он старается решить вопросы, которые вызывает у него сознание несправедливости окружающей жизни, и найти из них выход своими силами.

Раскольников страдает от собственной нищеты, от унижения матери и сестры и горячо хотел бы помочь им. Но бедность, унижение, уязвленная гордость — не единственные причины преступления Раскольникова. «Если б только я зарезал из того, что голоден был. . . — то я бы теперь. .. был», — говорит об этом сам герой романа (V, 337). Раскольников действует не под влиянием простого порыва чувств, он — человек мысли, человек, привыкший анализировать свои впечатления, чувства и поступки. Задуманное им убийство он совершает не безотчетно, а на основании целой системы общих идей и теоретических соображений.

Бедность, унижение, уязвленное самолюбие, наблюдения над жизнью окружающих людей, раскрывающие перед ним широкую картину насилия и несправедливости одних, нищеты и страданий других, — все это вызывает у Раскольникова углубленную работу мысли. В результате этих усилий и рождается теория Раскольникова, его «идея», поверкой которой становится его преступление. Анализируя причины существующего несправедливого положения, Раскольников приходит к выводу о различии между двумя разрядами людей. В то время как большинство всегда молчаливо и покорно подчинялось установленному порядку, находились отдельные «необыкновенные» люди — Ликург, Магомет или Наполеон, — которые восставали против существующего порядка вещей, нарушали элементарные, общепризнанные нормы морали и, не останавливаясь перед преступлением и насилиями, навязывали человечеству свою волю. Проклинаемые современниками, эти «необыкновенные» люди были позднее оценены потомством, которое признало им «властелинами» и благодетелями человечества (V, 211—212, 340).

Из этой индивидуалистическо-анархической системы идей, которую он не только обдумывает в своем уединении, но и излагает печатно, вытекает та дилемма, которую Раскольников формулирует словами: «вошь ли я, как все, или человек?», «тварь ли я дрожащая или » (V, 342).

Раскольников не задумывается о том, почему тысячи и миллионы тружеников в его время не были способны активно протестовать, активно бороться против невыносимых условий жизни. Ему достаточно сознания их покорности для того, чтобы вознести себя в собственных глазах на неизмеримую высоту над ними, чтобы возомнить себя «необыкновенным человеком» и противопоставить массам, народу, «обыкновенным» людям. Раскольников не хочет молчаливо повиноваться и терпеть. Но отсюда, по его мнению, возможен лишь один вывод — он должен доказать себе и окружающим, что законы морали, имеющие силу для других людей, не имеют власти-«ад ним, что он не «тварь дрожащая», а прирожденный «властелин судьбы», «необыкновенный» человек, имеющий право преступать любые законы и нормы, молчаливо признанные обыкновенными, рядовыми людьми. Этот вывод и приводит Рас-кольникова к преступлению. Свое преступление Раскольников рассматривает как своеобразный эксперимент, как моральное испытание, необходимое для того, чтобы определить, принадлежит ли он к породе «необыкновенных» людей.

Весь роман Достоевского является художественным доказательством теоретической и практической несостоятельности анархической «идеи» Раскольникова о сильной личности и ее правах руководствоваться нормами своей, особой морали. Шаг за шагом Достоевский заставляет своего героя убедиться в ложности избранного пути. Писатель показывает, что весь круг идей Раскольникова о сильной личности и ее праве преступать объективные моральные нормы на деле ведет не к возвышению, а к разрушению личности, к ее нравственной и физической гибели.

«эксперимент» приводит к иному результату, чем тот, которого ожидал герой романа. Убийство старухи-процентщицы не только не подтверждает взгляда Раскольникова на себя как на «. 'необыкновенного» человека, но влечет за собой трагический крах всех философско-исто-рических и моральных построений, приведших его к преступлению. На своем собственном опыте и на примере других людей — Лужина, Свидригайлова, Сони Мармеладо-вой — Раскольников убеждается в том, что мораль «необыкновенных» людей, которая представлялась ему до преступления горделивым восстанием против существующего порядка вещей, на деле ничем не отличается от бесчеловечной морали, открыто исповедуемой и ежедневно применяемой на практике людьми из господствующих классов, возведшими насилие и преступление в «нормальный» закон жизни. Носителями истинной красоты и нравственности становятся теперь в глазах Раскольникова не те, кто ставит себя выше обыкновенных, рядовых людей, противопоставляя им свои права и стремления, а те люди из народной среды, которые, терпя голод и унижения от угнетателей и богачей, сохраняют в хвоей душе веру в жизнь и человека, нравственную стойкость и непоколебимость, глубокое отвращение к насилию, ко злу и преступлению.

Раскольникову казалось до совершения убийства, что он обдумал вперед и точно расчел все обстоятельства преступления, но живая жизнь оказывается гораздо сложнее, чем отвлеченные, «книжные» (V, 370) мечты героя-индивидуалиста. Вместо одной старухи-ростовщицы Раскольников оказывается вынужденным убить и ее младшую сестру, забитую и бессловесную Лизавету, возвратившуюся домой и заставшую его на месте преступления.. После убийства Раскольников благодаря случайному стечению обстоятельств попадает в полицию, где навлекает на себя подозрение в совершении убийства. В дальнейшем начинается его долгая и мучительная борьба со следователем Порфирием Петровичем, во время которой Раскольников, желая сбить следователя с толку и, как ему кажется, достигая в этом успеха, на самом деле сам способствует своему разоблачению.

еще больше в самом себе, в том, что преступление никак не повлияет на его отношение к внешнему миру и окружающим людям. Раскольников полагал, что нравственно отвечает за свои действия только перед самим собой и что ему безразличен суд других, окружающих людей. Но на деле, как понимает и показывает автор «Преступления и наказания», отдельный человек отнюдь не является «одиночкой», каким считали его мыслители XVIII века. Он не только живет в обществе, окружен другими людьми, но и носит общество в самом себе, в своем сердце, вплетен всем своим существом в сеть на первый взгляд незаметных, но в действительности неразрывно соединяющих его с окружающими людьми связей и отношений. Насильственный разрыв этих связей равнозначен для личности духовной и физической гибели. Поэтому-то после убийства Раскольников и ощущает тяжелое и мучительное чувство «разомкнутости и разъединенности с человечеством» (Письма, I, 419). Самые близкие ему люди — мать и сестра — оказываются теперь бесконечно далекими и чужими ему. Своим преступлением Раскольников, как он видит теперь, уничтожил свои связи с другими людьми, поставил себя вне нормальных законов человеческого общежития. Он думал убить ненавистную ему и бесполезную старуху, а убил «себя» — так формулирует свое положение сам герой романа в разговоре с Соней Мармеладовой, глубоко несчастной и униженной девушкой, у которой он хочет после убийства найти отклик своим душевным страданиям (V, 342). Вот почему после длительной борьбы с самим собой и ряда попыток самооправдания он, ощущая невыносимость своего положения, по совету Сони и «пристава следственных дел» Порфирия отдает себя в руки полиции.

Образ Раскольникова, художественный анализ его моральных блужданий и его преступления явились гениальным вкладом Достоевского в развитие русского и мирового романа. Достоевский с огромной художественной силой и идейной глубиной осветил в романе широкий комплекс вопросов, связанных с влиянием капитализма на судьбу и психологию человека, показал губительную — не только для общества, но и для личности — силу буржуазного индивидуализма. Этим обусловлена связь образа Раскольникова с рядом предшествующих типов русской и мировой литературы, отразивших размышления предшественников Достоевского над родственными, сходными проблемами общественной жизни.

«обычной» моралью толпы и преступлением были характерны уже для многих литературных героев преромантизма. Сочетание страстного протеста против несправедливостей общества с повышенным чувством личности и горделивым недоверием к «обыкновенным» людям было свойственно некоторым героям Байрона — Корсару, Ларе, Манфреду. Встречается подобное умонастроение и в творчестве других западноевропейских романтиков. Сам Достоевский в черновых материалах к роману сопоставляет Раскольникова с Жаном Сбога-ром — романтическим разбойником и бунтарем-индивидуалистом, героем одноименного романа Ш. Нодье (1818).³³ Отдельные близкие Раскольникову психологические мотивы можно найти и во французском реалистическом романе 30—40-х годов XIX века у молодых героев Бальзака и Стендаля — Растиньяка и Жюльена Сореля. Тогда же англичанин Э. Бульвер в своем романе «Юджин Арам» (1831), основанном «а действительном происшествии, случившемся в середине XVIII века, рассказал о судьбе молодого ученого, которого нужда и мечты о великом научном открытии привели к преступлению, сходному с преступлением Раскольникова.³⁴

«Преступления и наказания» была в значительной мере подготовлена уже творчеством Пушкина — романиста, поэта и драматурга. Пушкинский Германн, про которого Томский говорит, что у него «профиль Наполеона, а душа Мефистофеля»,³⁵ — герой повести «Выстрел», Сальери, с его мрачными, уединенными сомнениями и мучительно созревающей мыслью о преступлении, в определенной степени ввели Достоевского в круг тех психологических и нравственных проблем, которые стоят в центре «Преступления и наказания». Пушкин не только обрисовал душевные терзания честолюбивого, полного сил молодого человека, страдающего от своего неравного положения в обществе, не только впервые в русской литературе обрисовал психологическую драму убийцы, являющегося жертвой своего отравленного ядом индивидуализма, нравственно больного сознания. В стихотворениях, посвященных Наполеону (в особенности в оде «Наполеон», 1821), Пушкин очертил общие контуры той «наполеоновской» психологии, которая неотразимо притягивает мысль Раскольникова у Достоевского. Позднее, в «Евгении Онегине», «наполеоновские» мечты рассматриваются Пушкиным уже как настроение не одного, но лшогых, безымянных наполеонов, как черты целого нарождающегося общественного типа:

Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно...

«Евгений Онегин», гл. 2; XIV).³⁶

Поставленная Пушкиным проблема судьбы современного человека «наполеоновского», индивидуалистического склада, с его «озлобленным умом» и «безмерными» мечтаниями, не останавливающегося перед мыслью о преступлении, в новом аспекте получила развитие у Лермонтова — в «Маскараде» и «Герое нашего времени». Не одни Арбенин и Печорин этой своей стороной преемственно связаны с Раскольниковым. В более ранних образах Вадима и чиновника Красинского (в «Княгине Лиговской») молодой Лермонтов предвосхитил различные стороны того социального и психологического типа, к которому принадлежат Раскольников и другие герои Достоевского. В судьбе лермонтовских Вадима, Печорина, Демона, в гоголевском Чарткове играют определенную роль и индивидуалистические мотивы, и тема преступления, и мотив психологического экспериментирования над собой (особенно отчетливо выраженный у Печорина в «Тамани», «Княжне Мери», «Фаталисте»).

В самом творчестве Достоевского характер Раскольникова был в известной мере подготовлен образом «петербургского мечтателя», стоящим в центре фельетонов Достоевского 40-х годов и повести «'Белые ночи». Некоторые черты, с той или другой стороны предвосхищающие Раскольникова, можно найти и у других персонажей Достоевского, в частности у Ивана Петровича из «Униженных и оскорбленных» и у героя «Записок из подполья».

Таким образом, характер Раскольникова явился новым звеном в разработке таких социально-психологических проблем, которые на протяжении XIX века занимали все более важное место в русской и мировой повести и романе. Но, создавая образ Раскольникова, Достоевский не просто подытожил или продолжил работу своих предшественников. Исходя из опыта русской общественной жизни своего времени, он создал новый, глубокий и оригинальный человеческий образ, занявший одно из центральных мест в той художественной галерее характеров, которую Горький назвал «историей молодого человека XIX века».

как наиболее передовая часть демократическо-разночинного населения города под влиянием ломки старых устоев вставала на путь стихийного протеста, а самые сознательные ее элементы становились участниками освободительной борьбы, другие, политически менее передовые слои городского мещанства и разночинной интеллигенции легко могли оказаться жертвой тех моральных соблазнов, которые порождало развитие капитализма, впитывали в себя яд буржуазного индивидуализма и анархизма. Кризис традиционной морали, сознание относительности старых общественных и нравственных норм рождали у этой части мещанско-разночинного населения буржуазно-анархические настроения и идеалы, прикрытые оболочкой горделивого протеста, но в действительности слабые и реакционные. Особенности творческой личности и мировоззрения Достоевского позволили ему отчетливо увидеть и понять эту опасность.

«Преступление и наказание» было написано Достоевским в последние годы режима второй империи во Франции, в годы, когда в Германии Бисмарк проводил свою политику «железа и крови». Так же, как Толстому (писавшему в те годы «Войну и мир»), исторический опыт общественной борьбы в эпоху Наполеона III позволил Достоевскому связать критику буржуазного индивидуализма с критикой Наполеона как исторического прообраза современных ему индивидуалистов и проповедников идеи «сильной личности».

«Идея» Раскольникова и его преступление рождаются из слияния двух, противоположных по содержанию идейно-психологических мотивов. Раскольников чутко относится не только к своим личным страданиям, но и к страданиям других «униженных и оскорбленных». Он остро реагирует на всякое проявление общественной несправедливости, сознает связь своей личной судьбы и судьбы близких ему людей — матери и сестры — с судьбой других бедняков. И вместе с тем, сознавая свое родство с другими рядовыми, «обыкновенными», униженными и угнетенными людьми из народа, Раскольников стремится сознательно противопоставить себя им. Размышления, вызванные наблюдениями над своей жизнью и жизнью других бедняков, вызывают у него наряду с сочувствием к простым «обыкновенным» людям глухое озлобление и раздражение против них, желание доказать, что он принадлежит к иной, «необыкновенной» породе людей.

В лице Раскольникова Достоевский с исключительной силой показал новый для мировой литературы тип «молодого человека XIX века», в душе которого сложным образом сочетаются добро и зло, положительное и отрицательное общественное содержание. Раскольников умен и великодушен, его возмущает общество, в котором сильные беспрепятственно пожирают слабых, он полон смутного протеста против общественного порядка, превращающего человека в ничтожную «вошь», в «дрожащую» тварь, безропотно переносящую свое унижение. И в то же время Раскольников исполнен горделивого презрения к разуму народных масс, его увлекает призрачная мораль буржуазного «сверхчеловека», вследствие чего его протест против общества приобретает антиобщественный, индивидуалистический характер, толкая Раскольникова на путь преступления.

«Преступления и наказания» в истории русского и мирового романа определяется не только тем, что Достоевский реалистически изобразил этот 'новый для его эпохи, сложный тип «молодого человека XIX века». Великий русский писатель правильно понял гибельность, которую представляют для общества и отдельного человека индивидуалистические, буржуазно-анархические умонастроения, подобные «идее» Раскольникова. В эпоху, когда идеи духовного аристократизма и буржуазного «'сверхчеловека» хотя и пользовались уже некоторым распространением, но еще не привлекали к себе общественного внимания и не вызывали широкого протеста в литературе, Достоевский один из первых оценил всю гибельность этих идей, понял их антиобщественный и бесчеловечный характер. Эпоха империализма, когда реакционные взгляды, подобные «идее» Раскольникова, получили самое широкое хождение в буржуазной среде (и даже буржуазные философы, начиная с Ницше, стали смотреть «а «их как на новейшее «открытие», последнее слово буржуазной мудрости), подтвердила гениальность художественного прогноза Достоевского, раскрыла огромное международное значение его критики буржуазного индивидуализма.

Примечания:

¹ —Л., 1953, стр. 427.

² В. И. Ленин, Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 473. 

³

⁴   И. С. Тургенев, Собрание сочинений, т. 11, Гослитиздат, М, 1956, стр. 403.

  —начала 70-х годов XIX века и французский демократический роман. В кн.: Проблемы реализма русской литературы XIX века. Изд. АН СССР, М,—Л., 1961, стр. 368—378.

⁶ О. Бальзак, Собрание сочинений, т. 15, Гослитиздат, М., 1955, стр. 504.

⁷ Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. I. Гослитиздат, М., 1958, стр. 159.

⁸   —Л., 1955, стр. 168; т. X, 1956, стр. 109—118.

⁹   А. В. Дружинин, Собрание сочинений, т. VI, СПб., 1865, стр. 415—416.

¹⁰   —126. Без подписи. О принадлежности рецензии Ф. М. Достоевскому см. в книге: В. В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. Гослитиздат, М. 1961, стр. 506—517.

¹¹ —355.

¹² См. статью: А. Л. Слонимский. «Вдруг» у Достоевского. Книга и революция, 1922, № 8.

¹³Л. П. Гроссман. 1) Композиция в романе Достоеоского. Вестник Европы, 1916, № 9; 2) Поэтика Достоевского. М, 1925.

  В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IX, Изд. АН СССР, М., 1955, стр. 562.

  Там же, стр. 565.

  Вероятно, Достоевский имел в виду характеры Нелли и старика Ихменева, — Г. Ф.

¹⁷ Подобный взгляд получил частичное отражение также в статьях: М. Г. Давидович. Проблема занимательности в романах Достоевского. В кн.: Гюрческий путь Достоевского. Изд. «Сеятель», Л., 1924; О. В. Цехновицер. Достоевский и социально-криминальный роман. Ученые записки ЛГУ, 1939, № 47, стр. 299—303.

    №  7, стр. 6.

¹⁹  В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. I, Изд. АН СССР, М., 1952, стр. 132.

²⁰  —Л., 1952, стр. 554—555. См. также: История русского романа, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л., 1962, стр. 252—254.

²¹ Н. И. Пруцков. Русский роман 40—50-х годов. В кн.: История русского романа, т. I. Изд. АН СССР, М.—Л., 1962, стр. 396.

²² Об интересе Достоевского к отличной от его романов, близкой к детективной трактовке темы преступления свидетельствует заметка писателя о новеллах Э. По (XIII, 523—524) Верные замечания о принципиальном отличии психологической интерпретации темы преступления у Достоевского от традиционной трактовки ее в «уголовно-криминальном» (в том числе детективном) романе см. в книгах: F. Fosca. Histoire et technique du roman policier. Paris, 1937, p. 86— 90; R. Messac. La «detective novel» et I'inf luence de la pensee scien-tifique. Paris, 1929, p. 553—554.

²³ Л. П. Гроссман. Город и люди «Преступления и наказания». В кн.: Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. Гослитиздат, М., 1935; О. В. Цехновицер. Достоевский и социально-криминальный роман, стр. 282.

²⁴

  Ю. Данилин. Поэты июльской революции. ГИХЛ, М., 1935. стр. 312, 314.

²⁶  

²⁷   «Преступление и наказание». Неизданные материалы. Подготовил к печати И. И. Гливенко. ГИХЛ, М.—Л., 1931, стр. 60—61. Достоевский так разъясняет свою мысль: «Если же исповедь, то уж слишком, до последней крайности, ».

²⁸   Там же, стр. 60.

³⁰   В. В. Данилов. К вопросу о композиционных приемах в «Преступлении и наказании». Известия АН СССР, отд. общественных наук, 1933, № 3, стр. 249—263.

³¹  

³² Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание», стр. 197.

³³ Там же, стр. 77. Одно из размышлений героя Нодье непосредственно подводит нас к «идее» Раскольникова: «Вы верите в провидение— и смеете осуждать пути его!.. Вспомните, кто были основатели каждого нового общества, и вы увидите, что все это — разбойники, подобные тем, кого вы осуждаете!

«Кто были, спрашиваю я, все эти Тезеи, Перифои, эти Ромулы, которыми отмечен переход от века варваров к веку героев, возглавленному ими?

«Кто был Геркулес, чье имя до сих пор почитается всеми слабыми людьми... Жрецы освятили память о его подвигах и причислили его к сонму богов, хотя он и был незаконнорожденным, вором, убийцей и отцеубийцей» (Ш. Нодье. Избранные произведения. Гослитиздат, М.—Л., 1960, стр. 216).

³⁴ «Письмах иногороднего подписчика» («Современник», 1850, № 5) писал о «Юджине Араме» как о лучшей вещи Бульвера, «краеугольном камне славы романиста». По словам Дружинина, это произведение английского писателя «равно замечательно по его чисто литературной и психологической стороне». «Смело можно сказать, что ни один из современных романистов ие передавал с большею точностью всех перипетий благородной души, через заблуждения свои мало-помалу вовлеченной в порок, от порока к зависти, от зависти к преступлению, и потом снова получающей свою чистоту, сперва через науку, потом через любовь и напоследок через ту очистительную покорность, с которою ею было встречено земное правосудие» (А. В. Дружинин, Собрание сочинений, т. VI, СПб., 1865, стр. 366—367). Русский перевод «Юджина Арама» был опубликован в качестве приложения к первой книге «Библиотеки для чтения» за 1860 год, так что роман этот, без сомнения, был известен Достоевскому. В «Русском вестнике» (1862, № 6, стр. 826—833) было опубликовано и другое известное произведение, где обработан тот же сюжет, — поэма Т. Гуда «Сон Евгения Арама» в переводе В. Д. Костомарова. Вопросу о близости одного из эпизодов «Отца Горио», иа который сам Достоевский сослался в черновиках своей пушкинской речи, к проблематике «Преступления и наказания» посвящена известная работа: Л. П. Гроссман. Достоевский и Бальзак. Русская мысль, 1914, № 1.

³⁵ А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VIII, ч. 1, Изд. АН СССР, М.—Л., 1938, стр. 244.

³⁶Там же, т. VI, стр. 37.