Фридлендер Г. М.: Реализм Достоевского.
Глава IV. Достоевский и русский классический роман XIX века. "Преступление и наказание".
Страница 3

10

Своеобразие реалистического> стиля Достоевского, особенности художественного построения его романов определяются особенностями его мировоззрения и тех проблем, которые стояли в центре внимания его как художника.

Как мы уже знаем, Достоевский сделал главным предметом своего изображения социальные конфликты и моральные противоречия, порождаемые развитием капитализма, в том наиболее остром и обнаженном виде, в каком они выступали в жизни большого столичного города. Петербург, который больше всего интересует Достоевского, — это не «'город пышный», а «город бедный», не Петербург центральных парадных улиц и площадей, застроенных дворцами и архитектурными ансамблями, а Петербург мещанских кварталов, с его многоэтажными домами, населенными чиновниками и беднотой, с грязными окраинными улицами и переулками, с нищетой, развратом и преступлениями. Достоевский рассматривал жизнь Петербурга как наиболее «фантастическое», резкое воплощение всех противоречий русской общественной жизни своей эпохи.

Стремясь к широкому и разностороннему изображению жизни, Достоевский почти никогда не ограничивается изображением судьбы одного или двух-трех главных героев, узкого, замкнутого семейного мирка. В каждом из его больших романов действует много персонажей, развивается параллельно несколько пересекающихся сюжетных линий. Достоевский переносит действие из дома на улицу, из каморки студента или бедного чиновника в полицейский участок и третьеразрядные «номера», в трактир и дешевую распивочную, рисует несколько вариантов различных петербургских «углов», целую вереницу уличных типов. Читатель то остается один на один с героем, получая возможность вместе с автором заглянуть в ту скрытую работу ума и сердца, которая в нем происходит, то оказывается свидетелем многолюдных и бурных столкновений, во время которых выливаются наружу страсти, таившиеся в душе различных персонажей. Многие решающие события в романах Достоевского разыгрываются на улице, в присутствии многочисленных случайных свидетелей. Такова в «Преступлении и наказании», например, сцена сумасшествия Катерины Ивановны. Читатель все время ощущает обстановку большого города, с его шумом, движением, многотысячным населением, для которого постоянная обнаженность жизненных противоречий стала привычной. Отдельные случаи, отражающие бесчеловечный характер существующего строя жизни, воспринимаются здесь равнодушно и почти не затрагивают внимания окружающих, если только они не выделяются своей эксцентричностью или не нарушают границ, установленных законом.

В последний период своего творчества, в «Бесах» и в «Братьях Карамазовых», Достоевский переносит место действия из Петербурга в провинцию, но и здесь его интересует не спокойная, неподвижная жизнь тихих провинциальных уголков, а те явления, которые свидетельствовали о резкой ломке привычных форм провинциальной жизни, о проявлении здесь тех же тенденций, порожденных капиталистическим развитием, которые Достоевский наблюдал в Петербурге. Характерно и то, что главными героями здесь остаются не люди, выросшие в провинциальной глуши, а те, которые носят на себе отпечаток столичной жизни со всеми ее противоречиями (Ставрогин, Иван Карамазов).

относящиеся к окружающей жизни, напротив, в сознании его главных героев противоречия общественной жизни получают яркое и выпуклое отражение. Достоевский сочетает изображение картины общественной ломки, вызванной развитием капитализма, с изображением и анализом тех взглядов и философских теорий, которые порождало это развитие у людей, выбитых из прочной социальной колеи и блуждающих в дебрях анархистско-индивидуалистиче-ского мировоззрения, подобно Раскольникову и Ивану Карамазову.

Характерной чертой Достоевского-художника является стремление при постановке любой крупной общественной и моральной проблемы показать разнообразие возможных человеческих взглядов и психологических позиций по отношению к ней. В романах Достоевского действие развивается почти всегда одновременно в бытовом и идеологическом плане. Каждое действующее лицо является не только участником описываемых событий, но и выразителем определенной точки зрения на них, представителем той или иной идеологической позиции по отношению к основным интересующим Достоевского морально-философским вопросам. Так Раскольников, Лужин, Свид-ригайлов, Соня, Порфирий в «Преступлении и наказании» являются — каждый — носителями определенного взгляда на вопросы об отношении человека к обществу и об его нравственной ответственности перед обществом. Самая роль этих лиц в жизни Раскольникова определяется их отношением к его «идее», к тем морально-философским принципам, на которые он опирался, создавая свою теорию преступления. Точно так же представителями различных позиций (то сходящихся, то расходящихся между собой) по отношению к основной морально-философской проблематике произведения являются Ставрогин, Верховенский, Кириллов и Шатов в «Бесах», каждый из членов семейства Карамазовых и т. д.

Следствием интереса Достоевского к наиболее острым! и обнаженным формам проявления общественных и моральных противоречий его эпохи является драматизм, характерный для его романов и повестей. Действие в них развивается с огромной быстротой, события теснятся одно за другим с лихорадочной поспешностью, выливаясь в ряде острых, часто неожиданных катастроф. Драматизм характерен не только для изображения внешних событий, но и для изображения психологии героев Достоевского, всегда находящихся в состоянии внутренней борьбы с собой, которая сопровождается болезненными кризисами, нравственными переворотами и потрясениями.

Драматизму романов Достоевского способствует их композиция. Достоевский никогда не изображает события в их медленном, постепенном развитии. В «Преступлении и наказании» действие после небольшой подготовки сразу переходит к катастрофе. Все дальнейшее развитие сводится к анализу последствий уже совершенного героем преступления. В других романах — «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы» — писатель избирает такую композицию, при которой формирование характеров главных героев и связывающих их отношений отнесено в предысторию романа. Действие здесь является как бы дозреванием, выявлением и разрешением уже созревших до начала действия сложных и запутанных конфликтов. Отодвигая историю подготовки изображаемых событий в прошлое, концентрируя внимание читателя на заключительной стадии развития конфликтов, непосредственно подготовляющей катастрофу, на самой катастрофе и ее последствиях, Достоевский достигал исключительной уплотненности в развитии действия, насыщенности своих романов не только внутренней, но и большой внешней динамикой.

Так как одной из центральных тем в каждом романе Достоевского является тема столкновения различных мировоззрений— либо резко противопоставленных друг другу, либо, наоборот, представляющих собой ряд вариаций одного и того же, главного, с точки зрения писателя, идеологического мотива, но оттеняющих и дополняющих друг друга, — то в построении романов Достоевского особо важную роль приобретает диалог.85 лица автора или рассказчика. В этих случаях удельный вес авторской речи резко снижается: она приобретает характер либо необходимого комментария, углубляющего и дополняющего понимание происходящего, либо ее роль приближается к той функции, которую несут в драматическом произведении авторские и режиссерские ремарки.

Выдвижение диалога, в ходе которого открыто формулируются и сталкиваются между собой противоположные морально-философские и общественно-политические мировоззрения, на центральное место в общей композиции романа потребовало от Достоевского соответствующего, очень продуманного построения композиционной структуры каждого из его романов. Подобно драме, роман строится Достоевским в виде ряда обладающих относительной законченностью, насыщенных внутренним драматизмом «сцен», каждая из которых разыгрывается на соответствующей, искусно выбранной «сценической площадке». Любая из таких сцен имеет сравнительно ограниченную длительность одно неизменное место действия и тщательно продуманное автором число участников. Промежутки времени, протекающие между отдельными эпизодами-сценами, могут, напротив, иметь самую различную длительность, так что в эти промежутки времени судьбы и взаимоотношения героев могли успеть значительно измениться. Однако обо всех изменениях в судьбе и взаимоотношениях героев, совершившихся в эти промежутки, Достоевский повествует лишь кратко, как драматург сообщает о событиях, происходящих за сценой. Задернув занавес и сообщив о них, автор снова раздвигает его, заставляя читателя перенестись на новую, специально подготовленную сценическую площадку, где разыгрываются очередная сцена или очередной акт, в которых персонажи снова непосредственно сталкиваются в действии, или их внутренняя жизнь раскрывается автором при помощи как бы «стенографической» (по характеристике самого Достоевского — XI, 444) записи лихорадочно проносящихся в их мозгу мыслей и чувств. Подобная форма стенограммы душевной жизни героя (или внутреннего монолога) позволяла Достоевскому достичь предельной обнаженности и полноты в выявлении ее содержания, показать сложное, зигзагообразное движение мысли и выявить те противоположные «полюса», к которым его персонажи приближаются в своих колебаниях.

Разработанная Достоевским (и Толстым) форма внутреннего монолога оказала огромное воздействие на последующую мировую литературу. Однако если в XX веке Пруст, Джойс, а позднее — их многочисленные эпигоны и подражатели воспользовались формой внутреннего монолога для изображения душевной жизни человека, пассивно блуждающего в лабиринте своих ощущений (или сбитого с толку буржуазного обывателя, в мозгу которого вместо подлинно человеческих мыслей и чувств хаотически копошатся их смутные обрывки или банальные стереотипные фразы), то внутренний монолог в романах Достоевского имел иное назначение и окраску. Достоевского интересовало не калейдоскопическое воспроизведение «потока сознания», управляемого игрой безотчетных, полуотчетливых ассоциаций, но картина насыщенной внутренним драматизмом борьбы в душе героя. В своих внутренних монологах его персонажи не отдаются пассивно потоку своих ощущений, но анализируют сами себя, ищут выхода, активно стремятся разобраться в себе и в окружающем мире. Внутренний монолог в изображении Достоевского — это обычно непрерывная, насыщенная страстью и энергией, напряженная полемика героя с самим собой и с читателем. Стремясь объяснить смысл своих поступков, указать на трагическое противоречие между своим внутренним «я» и своим внешним поведением, герой (это особенно наглядно видно в «Записках из подполья») как бы стремится все время забежать вперед, предвосхитить различные точки зрения, с которых читатель мог бы судить о его поведении, с целью показать, что эти точки зрения не исчерпывают всей объективной трагической сложности его положения.

Как уже отмечалось выше, авторская речь никогда не отделена у Достоевского резкой гранью от психологии и языка главных героев. Ее эмоциональная окраска меняется в соответствии с эмоциональной окраской переживаний персонажей. Настроения героев, драматизм их поступков, усиливающееся постепенно ощущение ими неотвратимого хода событий, увлекающих их за собой в своем течении, — все это накладывает свой непосредственный отпечаток на авторскую речь, сообщая ей характерную для языка Достоевского лихорадочную нервность и напряженность. «Достоевский не оставляет своего героя, стремясь в максимальной мере „заразить" читателя сопереживанием с ним». Но и Раскольников «не оставляет автора, как бы требуя от последнего поддержки»,—справедливо пишет исследователь стиля «Преступления и наказания», тонко отмечающий, что в голосе автора этого романа постоянно слышатся «отзвуки голоса Раскольникова».86

Отдельные сцены-эпизоды или своеобразные сценические «кадры», из которых строится роман Достоевского, можно, как правило, разбить на две группы. Это — либо сцены, где внезапно сходится сразу большое число персонажей, иногда—все или почти все главные действующие лица романа, либо сцены, в которых сталкиваются между собой и «спорят» два противопоставленных друг другу персонажа-антагониста (к этой категории относятся сцены между Раскольниковым и Свидригайловым, Раскольниковым и Порфи-рием, Свидригайловым и Дуней, Мышкиным и Рогожиным, Настасьей Филипповной и Аглаей, между четырьмя братьями в «Карамазовых» и т. Д.)87 «Преступлении и наказании» идейное содержание романа находит свое наиболее концентрированное выражение в опорах Раскольникова с Свидригайловым, Соней, следователем Порфирием Петровичем. Такой же характер носят в позднейших романах Достоевского диалоги между Ставрогиным и Верховенским, Шатовым, Кирилловым в «Бесах», между Алешей и его братьями в «Братьях Карамазовых». Сцены споров и идейных столкновений между главными героями превращаются в романах Достоевского в важнейшие по своему удельному весу моменты романа.

«Аглая, придя на свидание с Настасьей Филипповной, — замечает исследователь языка Достоевского, — обмолвилась, что она пришла с нею „сражаться". И это положение сражающихся женщин можно распространить и на другие положения в творчестве Достоевского». Споры между героями превращаются в его романах в острые идеологические поединки, которые тот же исследователь удачно назвал «словесными турнирами». Эти «словесные турниры,— пишет он, — выступают, как яркие полотна на тусклом фоне изображений будничной действительности, являются решающими моментами в судьбе их участников, вскрывают наиболее существенные и капитальные их черты».88

Своеобразие диалогов Достоевского заключается в том, что спор его героев с их идейными антагонистами почти всегда является для них вместе с тем спором с самими собой. Полемизируя со своим противником, каждый из главных героев Достоевского, как отметил М. М. Бахтин,89 как бы полемизирует одновременно с другой половиной своего собственного существа. Так Раскольников, убеждая Соню в своей правоте, убеждает в действительности себя: сознавая в глубине души, что его «идея» ошибочна, он стремится подавить в себе это сознание. Точно так же Иван Карамазов, споря с Алешей, стремится победить свои собственные сомнения. В этом отражается та внутренняя душевная разорванность, которая свойственна героям Достоевского. Так как, споря с другим, герой одновременно спорит с собой, то из двух участников диалога у Достоевского обычно активным является лишь один. Весь диалог превращается в развертывание идей и сомнений одного из участников спора, тогда как другой лишь время от времени вставляет свои реплики, вызывая этим необходимость в дальнейшем развитии мыслей героя или в развертывании им новой аргументации.

«Ремарок, рисующих внешнее положение и движение говорящего, у него (Достоевского, — ». «Достоевский.. . обращает внимание читателя преимущественно на то, как его герои произносят свои слова, а это указывает на эмоциональный характер их речи», — пишет только что цитированный исследователь языка Достоевг ского.90 Отсюда та огромная роль, которую играет в построении диалогов Достоевского интонационная характеристика «голосов» героев, с помощью которой автор раскрывает душевное состояние последних, передает читателю их внутреннее волнение, дает ему почувствовать тот стремительный напор сменяющихся мыслей и чувств, который стоит за каждым словом того или иного из участников словесного поединка. Таков диалог между Раскольниковым и Порфирием:

«—Так... кто же... убил?—спросил он, не выдержав, задыхающимся голосом...

«Как кто убил?.. Вы и убили-с. .. — прибавил он почти шепотом, совершенно убежденным голосом. ..

«— Губка-то опять, как и тогда, вздрагивает, — как бы даже с участием Порфирий Петрович...

«—Это не я убил, — прошептал было Раскольников...

«— Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с и некому больше-с, — строго и убежденно прошептал Порфирий (V, 370—371. Курсив мой, —Г. СР.).

Так как действие всех романов Достоевского развертывается в городе, пейзаж в его романах приобретает специфический характер. Мы не найдем в романах Достоевского, за сравнительно немногими исключениями, тех картин поля, леса, деревенского парка и вообще сельской природы, которые занимают столь важное место в романах Тургенева и Толстого. Обычный пейзаж, который мы встречаем в романах Достоевского, — это пейзаж городской: зарисовки Петербурга, его площадей, улиц и каналов, его мрачных многоэтажных домов с грязными лестницами и дворами-колодцами. Для того чтобы обострить у читателя ощущение ненормальности и «фантастичности» этой городской обстановки, Достоевский охотно выбирает для изображения города часы, когда причудливое освещение особенно подчеркивает своеобразную «фантастичность» жизни буржуазного города. Иногда это минуты, когда город горит в закатных лучах, иногда — ночные часы, когда свет уличного фонаря отбрасывает на людей и предметы своего рода «рембрандтовское» освещение, резко выделяя одни из них и заставляя другие отступать во тьму, где они расплываются, приобретают неясные, загадочные очертания.

Подобное «рембрандтовское» освещение имеет часто символический (или полусимволический) характер: оно углубляет тьму, сгущающуюся в душе героев или вокруг них, и вместе с тем указывает на возможность для них выхода к тому еще неясному свету, который символизирует их будущее, рождающуюся новую жизнь. Об этой символической роли освещения Достоевский сам писал в «Дневнике писателя», рекомендуя его молодым русским живописцам: «Да и освещение можно бы сделать интересное: на кривом столе догорает оплывшая сальная свечка, а сквозь единственное, заиндивевшее и обледенелое оконце уже брезжит рассвет нового дня, нового трудного дня для бедных людей» (XII, 93—94).91

— лето в Петербурге, с его зноем, духотой, пылью, щебнем и мусором, зловонием, распространяемым различного рода трактирами и закусочными заведениями, и т. д. Описания пыльного, удушливого и грязного петербургского лета в «Преступлении и наказании» связаны с душевным состоянием гороев, они составляют тот фон, на котором в романе разворачивается история преступления Раскольникова и пережитой им после убийства ростовщицы нравственной пытки. Духота, пыль и зной петербургского лета усиливают то общее впечатление невыносимой тяжести каждодневной жизни города, под бременем которой живет герой романа.

Запертые обычно в городе герои Достоевского лишь редко вырываются из тесноты городских домов и улиц на вольный простор, под открытое небо, ощущая себя наедине с природой и испытывая на себе ее очарование. Но зато в эти минуты природа особенно сильно действует на них, как на натуры, у которых чувство природы в большей или меньшей мере обостряется болезненным ощущением: контраста между ее красотой и гармонией и дисгармонией собственных переживаний, а также окружающей их в другие часы обстановкой. Отсюда—особая повышенно-лирическая тональность таких страниц романов Достоевского, как описание переживаний Раскольникова и Свидригайлова, забредших на уединенные тропинки Петровского острова.

11

«Преступлении и наказании» трагедию Раскольникова, Достоевский колеблется в понимании его судьбы и общественных истоков его преступления. Реалистически раскрывая связь «идеи» Раскольникова с его духовным одиночеством и оторванностью от народа, Достоевский в то же время «идею» Раскольникова связывал с настроениями передового революционного лагеря и демократической молодежи 60-х годов. Незадолго до убийства Раскольников слышит в трактире, как молодой офицер и демократически настроенный студент высказывают вслух почти те же мысли, какие носятся в его голове, и это становится одним из последних толчков, способствующих его решимости осуществить свой замысел. Излагая дальше пошло-буржуазные взгляды Лужина, Достоевский придает им характер карикатуры не только на идеи утилитарной морали в духе Милля, но и на мораль «разумного эгоизма». Карикатурой на фигуру представителя молодого поколения, увлеченного «модными» демократическими теориями, является образ Лебезятникова, в рассуждениях которого пародируются идеи шестидесятников об эмансипации женщины и об ее равенстве в браке. Из признания несостоятельности индивидуалистических взглядов Раскольникова Достоевский пытается сделать вывод о несостоятельности всякой активной общественной борьбы со злом и угнетением, о ложности идеи революционного насилия и бессилии человеческого разума, который будто бы неизбежно вносит в жизнь враждебное ей, разъединяющее, атомизирующее начало, что доказывает необходимость для человеческой личности руководствоваться в жизни не разумом, а сердцем и религиозной верой. Эти реакционные тенденции, получившие отражение во многих эпизодах романа, вызывали еще при его выходе в свет резкие возражения Г. 3. Елисеева, Д. И. Писарева и других представителей тогдашней демократической критики, справедливо утверждавших, что «идея» Раскольникова «не имеет ничего общего» с идеями «современно развитых людей», т. е. революционного лагеря 60-х годов, представляет собой полную их противоположность.92

Но, отвергая реакционные тенденции миросозерцания автора «Преступления и наказания», уже Писарев был далек от того, чтобы свести к ним все содержание романа Достоевского. Противоречивость общественного мировоззрения Достоевского, его стремление доказать, что преступление и духовный крах Раскольникова будто бы связаны с влиянием передовых общественных теорий и настроений революционной молодежи 60-х годов, не помешали Писареву оценить обличительную силу «Преступления и наказания», хотя полностью сила эта еще не могла быть раскрыта Писаревым, который был склонен объяснить преступление Раскольникова влиянием голода и нищеты и не отдавал себе отчета в социальном содержании анархической «теории» Раскольникова.

Утверждая, что преступление Раскольникова и его идея о праве «избранной» личности на преступление будто бы вытекают из настроений передового общественного лагеря, Достоевский невольно попадает в романе в порочный круг. Писатель сам остается трагически замкнутым в пределах той ложной дилеммы, которую решает в романе его герой. Достоевский полагает, что из положения, в котором находится Раскольников, для мыслящего человека возможны лишь два пути: либо анархически своевольное, индивидуалистическое «бунтарство», либо отказ от бунта и смиренное религиозное преклонение перед существующим несправедливым порядком вещей, несмотря на невозможность внутренне с ним примириться. Первый из этих путей, по которому идет в романе Раскольников, ведет к отрыву от народа и к духовному краху, второй, которому учит своей судьбой Соня Мармеладова, представляется Достоевскому путем, воплощающим подлинные идеалы народа. Того же пути, по которому шли революционеры 60-х годов, стремившиеся освободить народные массы от настроений примитивного анархического бунтарства и своеволия, для того чтобы поднять их на сознательную и организованную революционную борьбу, Достоевский не признает, хотя именно этот путь только и мог привести исторически к подлинному освобождению народных масс.

«чартистскому роману» Э. Гаскел «Мери Бартон» (1848), русский перевод которого был напечатан в журнале «Время» за 1861 год.93 В произведении английской романистки Достоевского должны были заинтересовать яркие картины жизни обездоленных тружеников, изображение повседневного тяжелого быта рабочей семьи и вместе с тем — драматическая история убийства рабочим Бартоном молодого фабриканта Карсонса и картина нравственных мук, пережитых Бартоном после совершенного им убийства. Строя, по верному замечанию Гроссмана, интеллектуальную драму Раскольникова «по неизмеримо более глубоким и сложным концепциям»,94 Достоевский вместе с тем уловил в творчестве английской писательницы-реалистки, испытавшей известное влияние «христианского» социализма, не только родственные социально-критические мотивы, но и во многом близкие моральные идеалы.

Неверие Достоевского в революционные мечты и стремления его эпохи, враждебное отношение к освободительному движению, которое он смешивал с индивидуалистическим, анархическим бунтарством, вели великого русского писателя к проповеди смирения, к утверждению идеи об очистительной силе страдания, к призывам отказаться от ложной «гордыни» ума и склониться перед неисповедимыми путями промысла. Однако реакционные, религиозно окрашенные идеалы Достоевского, получившие свое отражение в образе Сони и в особенности в эпилоге «Преступления и наказания» (рассказывающем о религиозном «обращении» атеиста Раскольникова), не могли заглушить гораздо более мощной обличительной силы романа, вызывающего гнев и возмущение и призывающего читателя — вопреки религиозным идеалам Достоевского — не к смирению, а к протесту против социальной несправедливости и классового угнетения. Как отметила Роза Люксембург, «Преступление ,и наказание» обнажает всю глубокую ненормальность общества, в котором честный и одаренный молодой человек становится убийцей, — общества, стихийно толкающего человека на преступление, порождающего в головах людей ложные, антиобщественные теории, подобные «идее» Раскольникова.95

«Преступлении и наказании» социальные причины проституции, горячо и страстно выступает против тех невыносимых условий жизни, которые раскрывают рассказ Мармеладова, судьба Сони, эпизоды, повествующие о Катерине Ивановне и ее детях, широко развернутые в романе описания Сенной и прилегающего к ней района, занятого публичными домами и другими «заведениями». Изображение жизни демократического населения города, пронизанное болью и возмущением, страстной протестующей мыслью, делает «Преступление и наказание» одним из самых выдающихся реалистических социальных романов русской и мировой литературы.

Всей логикой своего художественного анализа Достоевский доказывает, что преступление не является результатом «злой воли» преступника, что оно обусловлено ненормальным устройством всей современной ему жизни, одиночеством и растерянностью человеческой личности перед стихийными законами капиталистического города и тем «фантастическим» отражением, которое эти силы получают в мозгу отдельного человека.

Выше, в связи с анализом «Записок из Мертвого дома», говорилось о том, что Достоевский и в 60-е годы, и позднее настойчиво полемизировал с материалистическим объяснением преступления влиянием социальной «среды». Однако отрицание социального детерминизма (который Достоевский ошибочно отождествлял с фатализмом) отнюдь не означало отрицание им роли тех или иных условий общественной жизни в формировании психологии преступника, в определении целей и мотивов его преступления.

В начале 60-х годов формула «среда заела», которая в предшествующие два десятилетия служила нередко в руках демократической критики и публицистики верным оружием в борьбе с крепостничеством, начала терять свой прогрессивный характер, так как она превращалась зачастую для либеральных писателей и публицистов в средство защиты общественной пассивности и бездеятельности. В связи с этим представители революционно-демократической публицистики, в частности Добролюбов, критикуют либеральное опошление формулы «среда заела», разъясняя, что признание воздействия внешнего мира на характер человека отнюдь не равнозначно признанию пассивности последнего, отрицанию его нравственной ответственности за свои поступки.96

Достоевского также не удовлетворяла формула «среда заела». Один из публицистов журнала «Время» охарактеризовал ее в 1862 году как «софизм», который «снимает с личности всякую ответственность».97

— читаем мы в указанной статье журнала «Время» — «мы страдали вместе с героем и всю вину слагали с него на жизнь и среду, его окружающие. Пришло иное время, прежнее объяснение не успокоивает нас. Что же это в самом деле? Все среда да среда заела! Да разве среда творится безусловно, сама собою, без всякого влияния на нее человеческой воли? Что бы ни говорила нам естественная метафизика о вечных и неизменных законах причинности, объясняющих все на свете, геройское самоотвержение и грубейший эгоизм, — также естественно и законно то явление, что мы недовольны этим объяснением, не удовлетворяемся его примиряющим характером и требуем подвига, дела. Слова эти тоже слышатся всюду, носятся в нашей атмосфере». «Объяснить можно какое угодно преступление. В природе все связано неизменным, вечным законом причинности: преступник вышел преступником потому, что ничем другим не мог выйти, уж так сложилась жизнь его... Но это, повторяю, тоже объяснение, а не оправдание. "Я понимаю, что само преступление может возбудить к себе наше сочувствие, но во всяком случае это сочувствие измеряется борьбой, происходящей в душе преступника. ..

«Всмотритесь в действия и поступки какого-либо негодяя, вникните хорошенько в обстоятельства, среди которых родился и вырос он, — вы объясните себе его поведение и поступки; но объяснить факт не значит еще примириться с ним. И это не только в сфере нравственной, духовной человеческой жизни, в которой никогда не снимается ответственность с человека как организма, более или менее способного на развитие своей воли и характера, но и в сфере явлений грубой материальной или животной жизни». «С человека потому нельзя снять ответственность за дела его и поступки, что он человек, что в нем лежит возмоЖ'Ность действовать и иначе, хотя мы и можем объяснить себе, почему он поступил именно так и почему вовсе не мог поступить иначе».98

Достоевский не сознавал различия между революционно-демократической и либеральной интерпретацией формулы «среда заела». Ему ошибочно представлялось, что признание обусловленности человеческой воли воздействием внешней среды в любом случае неизбежно ведет к фатализму, к отрицанию нравственной ответственности личности за ее поступки, превращая ее в безвольный «штифтик» (IV, 128). Это и побуждало Достоевского резко полемизировать с теорией «среды». Но критикуя теорию «среды» за то, что она будто бы. снимает с преступника нравственную ответственность за преступление и таким образом ведет к его моральному оправданию, Достоевский меньше всего был склонен отрицать связь между душой преступника, самым характером его преступления и окраской всего строя современной ему общественной жизни. Мысль о связи преступления Раскольникова с объективными условиями жизни личности в большом капиталистическом городе и характерным в нем для многих людей настроением умов пронизывает повествование в «Преступлении и наказании».

Темы нравственной вины и преступления играли очень большую роль и в «готическом» романе конца XVIII— начала XIX века, и в романтической поэме, и реалистическом романе последующего периода, и в социально-авантюрном романе Сю. Однако каждый из названных жанров трактовал эти темы по-своему.

«готическом» романе — «Монахе» Льюиса, «Мельмоте-скитальце» Мэтьюрина, «Эликсирах сатаны» Гофмана борьба противоположных начал в душе преступника-индивидуалиста рассматривается как непосредственное проявление борьбы потусторонних сил—«неба» и «ада». Отсюда мистический колорит этих романов, отсутствие в них трезвого, реалистического подхода к изображению человеческой психологии. В романах Бальзака — «Отце Горио», «Блеске и нищете куртизанок», «Темном деле», — напротив, с преступления снят мистический покров и оно предстает перед читателем как одно из «нормальных» проявлений деловой и политической жизни буржуазного мира. В авантюрных романах Сю и Феваля преступление, как в готическом романе, окружено атмосферой ужаса и тайны, но ужас этот вызывается уже не вмешательством потусторонних сил, а искусственной изощренностью изложения, чисто литературными контрастами «света» и «тени».

Так же, как русских и западноевропейских романтиков начала XIX века, Достоевского интересует прежде всего нравственно-психологическая сторона преступления. Но при этом он освобождает изображение преступления от всякой условно-романтической, мистической окраски. Достоевский освещает ярким факелом самую душу преступника, он стремится проследить весь тот сложный и извилистый путь, который привел его героя к преступлению. В изображении автора «Преступления и наказания» Раскольников предстает перед читателем не как воплощение потусторонних, демонических сил (как это имело место при изображении героев-индивидуалистов у романтиков), а как вполне самостоятельный человеческий характер. Он действует не под влиянием борьбы «неба» и «ада», а под влиянием реальных психологических побуждений. Правда, сам Раскольников временами стремится объяснить свои действия вмешательством потусторонних сил («меня черт тащил», V, 341), но объяснение это отражает субъективное эмоциональное состояние героя и не вступает в конфликт с объективным психологическим анализом его преступления, развернутым на страницах романа.

«Преступление и наказание» было воспринято уже современниками как один из величайших психологических романов мировой литературы, а за Достоевским со времени выхода в свет этого романа прочно утвердилась слава писателя-психолога.

«Преступлении и наказании» глубокое и полное развитие. В отличие от романистов предшествующего периода, Достоевский, так же как Толстой, не ограничивается изображением общих контуров душевных процессов, их начального и конечного этапов, а стремится с наибольшей возможной полнотой показать самое течение мыслей и чувств героев, изобилующее неожиданными и сложными поворотами, богатое причудливыми сцеплениями и ассоциациями идей, нередко происходящее в пределах одного и того же замкнутого круга и вместо искомого выхода приводящее в конце концов мысль обратно к ее исходному пункту.

В эпоху Достоевского и Толстого усиленный интерес к проблемам психологии был свойствен не только литературе и искусству. Это было время, когда отвлеченные схемы идеалистической «философии духа» недавно успели потерять свой кредит и на смену им пришла новая психологическая наука, основанная на наблюдении и эксперементе, нередко материалистическая по своему духу. В один год с «Преступлением и наказанием» вышли «Рефлексы головного мозга» И. М. Сеченова — книга, которая была прочитана Достоевским и имелась в его библиотеке, так же, как некоторые другие медицинские и психологические труды 60-х годов." В самом «Преступлении и наказании» упоминается статья немецкого физиолога Пидерята, посвященная анализу механизма психологических процессов в свете данных физиологии (V, 326).

и сам нередко сопоставлял свои наблюдения с наблюдениями, сделанными психологами и психиатрами, исследования которых попадали в поле его зрения. Тот метод пристального, почти «научного» по своей точности психологического анализа, которым пользовался Достоевский и который был воспринят Н. К. Михайловским как нечто родственное «жестокости» естествоиспытателя, не мог бы возникнуть вне атмосферы бурного развития естественных наук, широкого распространения методов научного и психологического эксперимента, характерного для второй половины XIX века, и в особенности для 60-х годов.

Говоря о психологическом мастерстве Достоевского, так ярко и полно развернувшемся в «Преступлении и наказании», невозможно не коснуться различия между психологическим анализом Достоевского и Толстого. Толстого интересует Ei его повестях и романах прежде всего психология глубоко «нормального» — с точки зрения своих идеалов и требований к обществу — человека. Герои Толстого — Ни-коленька Иртеньев и Пьер Безухов, Левин, Анна Каренина и Нехлюдов — переживают разлад с обществом, но самый разлад этот вызван тем, что общество не удовлетворяет их вполне разумным и естественным требованиям, которые совпадают с требованиями каждого нравственно здорового, не испорченного обществом человека. Иначе обстоит дело у Достоевского. В центре внимания Достоевского обычно стоят люди, которые находятся не только в разладе с обществом, но и сами несут в себе его болезнь, и притом отражают ее в особенно яркой и выпуклой форме, граничащей, по выражению самого писателя, с «исключительным» и «фантастическим». Именно в этом особенность психологии Раскольникова, Свидригайлооа и последующих центральных персонажей романов Достоевского.

Герои Достоевского не только пеоеживают разлад с окружающим обществом, но и несут в сгбе груз порожденных им ложных идей и иллюзий. Яд буржуазного индивидуализма и анархизма проник в их сознание, отравил их кровь, а потому самым страшным врагом их являются они сами, как можно видеть на примере Раскольникова. Бог лезнь и разорванность общества порождают у них столь же больное и разорванное сознание, в котором окружающие люди и предметы приобретают зловещую «фантастическую» окраску.

Его привлекает по преимуществу анализ ложных форм сознания и болезненных переживаний, порожденных современной ему общественной жизнью и нередко принимающих патологический характер (или граничащих с патологией). Это различие между психологизмом Достоевского и Толстого чутко уловили уже их современники.

«У нас в России только и есть два психолога-беллетриста— это Толстой и Вы,—писал Достоевскому в ноябре 1876 года один из его читателей. — Художественная кисть Толстого рисует предметы тонкие, изящные... Вы же трогаете болячки чуждого Вам элемента... Оттого-то Вам одному только доступно изображать типы, которые почти непонятны другим. Вы их прочувствовали, Вы за них болели, Вы измаялись нравственно вместе с ними, заставляли себя чувствовать по-ихмему и таким образом воспроизводить живого, но изуродованного человека».100

Следует, однако, иметь в виду, что Достоевского, как правило, всегда интересует именно общественная патология, анализ таких болезненных психологических явлений, которые, по мысли писателя, отражают болезни эпохи, порожденный ими кризис общественной и личной морали. Поэтому неправилен распространенный среди некоторых буржуазных ученых, получивший хождение еще при жизни Достоевского взгляд на него как на художника-психопатолога — писателя, герои которого подлежат суду не столько с общественной, сколько с медицинской, клинически-психиатрической точки зрения.

«Надо разрешить, принадлежит ли этот феномен клинике, как единичный случай, или есть свойство, которое может нормально повторяться в других»,—замечает один из персонажей романа «Подросток» (VIII, 44). «Единичные случаи», явления, подлежащие изучению лишь одного врача-клинициста, но не художника-психолога (задачей которого Достоевский считал в первую очередь анализ преломления в жизни отдельного лица общественно-идеологических и общественно-психологических процессов), не привлекали к себе внимания великого русского писателя.

Стремление понять общеисторические, идеологические, моральные причины, вызвавшие распространение в обществе тех или иных явлений — патологических или «фантастических» по форме и в то же время закономерных при более глубоком подходе к анализу породивших их общественно-психологических настроений, — таков характерный для Достоевского угол зрения. Этот угол зрения определял главное в подходе писателя к жизни, независимо от того, обращался ли он как романист к выяснению истоков преступления Раскольникова, к художественному анализу не-чаевщины (см. об этом XI, 129) или как публицист пытался ответить в «Дневнике писателя» на вопрос о причинах увлечения образованного русского общества 70-х годов спиритизмом.

«Социализм... указывает на аномалию настоящего общественного порядка, а следовательно и всех общественных учреждений. Он утверждает и доказывает, что настоящая цивилизация бессильна, ведет к противоречиям, что она порождает угнетение, нищету и преступление; он обвиняет политическую экономию как ложную гипотезу, как софистику, изобретенную в пользу большинства меньшинством; он начертывает страшную картину человеческих бедствий...,— писал в 1862 году журнал «Время». — Если экономисты являются физиологами настоящего порядка, социалисты занимаются его патологической стороной, и в этом заключается, по нашему мнению, главная заслуга социализма».101

Достоевский не принимал революционного социализма и боролся с ним. И вместе с тем внимание Достоевского как художника и психолога также привлекала не столько «физиология», сколько «патология» дворянско-буржуазного общества, не столько картина его «нормального», повседневного существования, сколько те дисгармонические, кризисные моменты, которые наиболее убедительно свидетельствовали о ненормальности для современного ему типа личности, писатель усматривал отражение общего кризиса цивилизации.

Французские писатели-натуралисты, молодой Золя или Гонкуры, разделяя взгляды естествоиспытателей-позитивистов своего времени, смотрели на человека не как на общественное, а как на биологическое существо и сознательно ставили перед собой в своих романах задачу клинически точного изображения различного рода нервных и душевных заболеваний. Достоевского же, по его собственному определению, интересовала не «медицинская», а «психологическая часть факта» (XI, 34). Моральная раздвоенность, больные и патологические душевные состояния привлекали к себе его внимание прежде всего как выражение общественной патологии, как показатели социального и морального расстройства общества, отражающегося в душе отдельного человека.

«... Размножение нервных болезней показывает недовольство жизнью, стремление выбиться из узких форм, мешающих ей развиваться», — писал в 1863 году журнал «Время» в рецензии на «Колдунью» Мишле.102 Подобный взгляд на причины распространения в- «Дневнике писателя» Достоевский неизменно смотрел не только на психологию преступника, но и на психологию душевнобольного или самоубийцы прежде всего как на характерный факт времени, как на своеобразное «фантастическое» по форме выражения, но вместе с тем окрашенное определенным исторически-конкретным содержанием проявление скрытых болезней, присущих общественной и идеологической жизни эпохи.

попытки буржуазных ученых истолковать психологию Раскольникова и других центральных героев Достоевского, исходя из модных в капиталистическом мире психо-аналитических учений Фрейда и Юнга.103 Ибо наиболее характерная и показательная черта этих учений заключается отнюдь не в открытии (как ошибочно полагают многие) роли «бессознательных» инстинктов и влечении в душевной жизни личности, а в специфическом объяснении механизма этих влечений, в стремлении противопоставить социально-историческому пониманию сущности человека и человеческой психики взгляд на человека как на существо, жизнь которого управляется раз навсегда данными, неизменными и притом асоциальными по своей природе, биологическими закономерностями.

Достоевский меньше чем кто-либо из его современников был склонен к упрощенному отвлеченно-рационалистическому объяснению механизма душевной жизни своих героев. Он считал одним из недостатков не только современной ему художественной литературы, но и современной ему медицинской и психологической науки их неумение анализировать наиболее глубокие и сложные пласты душевной жизни личности. И вместе с тем в противоположность буржуазным ученым и писателям, пропагандирующим в наши дни учение Фрейда, Достоевский писал: «Бессознательно редко что делается людьми, разве в лунатизме, в бреду, в белой горячке» (XI, 417). Признавая огромное значение для судьи, врача, писателя-психолога умения видеть всю сложность болезненных аффектов и душевных состояний, играющих подчас важную роль в жизни человека, упрекая науку в невнимании к ним, Достоевский как мыслитель и художник проводил вполне определенную, отчетливую грань между явлениями больной (с медицинской точки зрения) и нормальной психики (XI, 416—417, 479—481), стремился основное содержание душевной жизни своих героев объяснить из преломления в их мозгу тех или иных реальных, исторически обусловленных фактов «текущей» действительности.

Именно таково данное в «Преступлении и наказании» освещение психологии Раскольникова. Раскольников отнюдь не действует бессознательно, под влиянием своего рода гипнотического «внушения», он вполне отдает себе отчет в своих поступках и в своей нравственной ответственности за них. Недаром в эпилоге романа Достоевский — на что указывала еще современная ему критика104 — иронически отзывается о «модной теории временного умопомешательства, которую так. часто стараются применить в наше время к иным преступникам» (V, 435), отводя наперед возможность применения этой «модной теории» к его герою. Не одни лишь особенности натуры и личной психологии Раскольникова, но прежде всего идеи, возникшие в его мозгу под влиянием окружающего общества, представляющие своеобразную, ложную форму сознания, стихийно порождаемую жизнью у целой категории людей, разных по своему психологическому складу (как, например, Раскольников и Свидригайлов), — таков, по Достоевскому, главный источник преступления Раскольникова. Таким образом, психология личности в изображении Достоевского остается всегда в конечном счете детерминированной историей и общественной жизнью, в какой бы сложной, подчас мистифицированной форме ни выступала при этом связь между общественной обстановкой и ее отражением в мозгу героя.

«небесных» и «адских» сил, но как на результат внутренней, психологической борьбы в душе преступника, отражающей глубокое неблагополучие общественной жизни, тесно связана философская проблематика «Преступления и наказания».

В то время как в обычном авантюрно-уголовном (в том числе «детективном») романе в центре внимания автора находится борьба преступника и тех, кто стремится раскрыть его преступление, выступая в качестве орудия законности (полиции или сыщика), в «Преступлении и наказании» борьба преступника и уголовного закона имеет значительно более второстепенное значение. Главное место здесь занимает не борьба Раскольникова с представителем официальной законности—следователем Порфирием Петровичем, а внутренняя морально-психологическая борьба, происходящая в душе самого Раскольникова. Это обусловлено тем, что, в отличие от авантюрного романа, в романе Достоевского герой совершает преступление не только против юридических законов окружающего общества, но и — прежде всего — против того высшего закона, носителями которого являются для Достоевского люди из народной среды и который начертан вечными, неизгладимыми знаками в душе самого героя. Поэтому, убивая старуху-процентщицу, Раскольников, как мы уже знаем, совершает двойное преступление: убивает не только ее, но и «себя», отрезая себя «ножницами» (V, 96) от окружающих людей и от всего человечества. И точно так же, как он совершает двойное убийство, Раскольников несет за него двойное наказание — перед уголовным законом и перед моральным, записанным в его собственном сердце; главным обвинителем Расколь-никова является не следователь Порфирий Петрович, а сам же Раскольников: борьба его с моральным законом, заключенным в нем самом, в его собственной совести, определяет фабулу и композицию романа.

По словам критика-современника, в романе «за преступлением следует наказание. „Следует", впрочем, мало сказать, это слово далеко не передает той неразрывной связи, какую автор провел между двумя сторонами этой задачи. Наказание начинается раньше, чем дело совершено. Оно родилось вместе с ним, срослось с ним в зародыше, неразлучно идет с ним рядом, с первой идеи о нем, с первого представления». Поэтому истинная казнь Раскольникова, по замечанию того же критика, — «пытка нравственная», которая «во сто раз хуже казни».105

В своей трактовке преступления и наказания Достоевский расходится и с распространенной в его время гегелевской, юридической их трактовкой, и с отвлеченной моральной трактовкой тех же понятий в духе Канта. Закон, который нарушает Раскольников, — это не просто некое идеальное нравственное требование, не отвлеченный «категорический императив», но прежде всего нравственное чувство, заключенное в душе простых людей — Сони Мар-меладовой, Лизаветы, маляра Миколки. Ибо истинным носителем нравственности в глазах Достоевского является не дворянское государство и не официальная законность, а народ. И преступником Раскольникова делает не нарушение лицемерных юридических норм общества, в котором под прикрытием закона «подлецы» «миллионы людей изводят, да еще за добродетель почитают», а нарушение того неписанного нравственного закона, который признают и которым руководствуются угнетенные и страдающие люди из народной среды.

В своеобразном художественном аспекте Достоевский на примере своего главного героя решает в «Преступлении и наказании» вопрос об отношении личности к народу. Индивидуалистическая «идея» Раскольникова и его преступление ведут его к «разомкнутости и разъединенности с человечеством», отрывают преступника-индивидуалиста от народа, делают Раскольникова — несмотря на все его возмущение миром угнетения и эксплуатации — единомышленником Лужина, Свидригайлова, ростовщицы Алены Ивановы и всех тех «подлецов», которые презирают народ и угнетают его. И наоборот, совесть, мучающую Рас-кольникова после преступления, Достоевский изображает как то начало, которое не дает Раскольникову спокойно пожать плоды преступления, так как оно напоминает ему о его общественной, человеческой природе, делает его восприимчивым к разуму людей из народа и их нравственным требованиям. Мучительный для самого Расколышкова «крах» его идеи, та нравственная пытка, которую он переживает после убийства, представляют собой в понимании писателя торжество народного, общественного начала, присущего натуре Раскольникова, над теми эгоистическими мечтами и духовными заблуждениями, которые разъединяют человека с народом и этим ведут его к нравственной гибели.

В «Евгении Онегине» Пушкин «открыл» классический для русской литературы XIX века тип романа, где главным героем является представитель «современного поколения», который мог бы стать, — отчасти зависящих, а отчасти не зависящих от него — не стал положительным героем общественной жизни, и где совершается суд над этим героем (осуществляемый при участии героини, выступающей в качестве носительницы более широких и возвышенных, более близких народу социальных и нравственных идеалов). Разработку этой характерной для классической русской литературы XIX века формы романа (которую после Пушкина развивали, видоизменяя и совершенствуя ее, Лермонтов, Тургенев, Гончаров) по-своему, творчески продолжил и Достоевский в «Преступлении и наказании», воспользовавшийся ею для нравственного суда над Раскольниковым.

Спор Достоевского с революционными идеалами эпохи, его проповедь страдания и отречения от бунта внесли в его интерпретацию идеи народности такие противоречивые и реакционные черты, которые увэдили Достоевского в сторону от революционного, сознательно-демократического понимания народности. В образе Сони отразилось горячее сочувствие писателя «униженным и оскорбленным», но и свойственное ему аскетическое отречение от борьбы, идеализация смирения, которые вели на деле к примирению с общественным гнетом и несправедливостью. И все же центральная философско-этическая идея, которую Достоевский утверждал в «Преступлении и наказании»,-—это мысль о народе как о носителе наиболее высоких и справедливых моральных и общественных норм, от которых неотделимы нравственные идеалы и судьба отдельной личности. Это основное направление художественной мысли Достоевского, его страстная и глубокая критика индивидуализма, его неискоренимое убеждение в том, что носителем высших норм человеческой морали являются не господствующие классы, а народ, свидетельствуют об органической, неразрывной связи мысли романиста с историческими и мю-ральными исканиями передового человечества, запечатленными в русском классическом романе XIX века.

Примечания:

85 —5. S. 523—535.

86 Я. О. 3унделович. О стиле романа Достоевского «Преступление и наказание». Труды Узб. гос. унив. им. А. Навои, Новая серия, №72, 1957, стр. 119.

87

88 Л. П. Лобов. Из наблюдений над словесными приемами Достоевского. В кн.: Сборник общества исторических, философских и социальных наук при Пермском университете, в. II. Пермь, 1927, ьстр. 128—129.

89 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, стр. 338—357.

90

91 «Преступлении и наказании» очень тонкие наблюдения содержит статья: А. Л. Рубанович. Пейзаж в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Труды Иркутск, гос. унив., т. XXVIII, Сер. литературоведения и критики, в. I, 1959, стр. 91—105. См. также: Н. М. Чирков. О стиле Достоевского. Изд. АН СССР, М., 1963, стр. 80—147.

92 Д. И. Писарев, Сочинения, т. 4, стр. 351.

93 Л. Гроссман. Достоевский и чартистский роман. Вопросы литературы, 1959, № 4, стр. 147—158. Л. Гроссман не обратил внимания на то, что в последней книжке «Времени» (1863, № 4) было напечатано начало другого романа Э. Гаскел «Руфь» (продолжение которого уже не смогло появиться в журнале из-за его закрытия). Из этого романа Достоевский заимствовал фамилию одного из персонажей «Игрока»-—англичанина м-ра Астлея (Время, 1863, № 4, стр. 144). Все это дополняет собранные автором указанной статьи сведения об интересе Достоевского к произведениям английской романистки, посвященным жизни английского рабочего класса.

94 Там же, стр. 157.

95 —141.

96 См. об этом в книге: Г. Бялый. Тургенев и русский реализм. Изд. «Советский писатель», М.—Л., 1962, стр. 129—132.

97 П. Бибиков. По поводу одной современной повести. Время, 1862, № 1, стр. 47.

98 Там же, стр. 38—44.

99 —Пгр., 1922, стр. 45—48.

100

101 —135.

102 Время, 1863, № 2, Современное обозрение, стр. 83.

103 «Преступления и наказания», цель которой — вытравить из романа глубокое социальное и нравственно-психологическое содержание, может служить статья: L. Dоuner. Raskolnikov in Search of a Soul. Modern Fiction Studies, 1958, vol. 4, № 3, p. 199—210.

104 Н. Ахшарумов. «Преступление и наказание», стр. 148.

105

Разделы сайта: