Глава II
ФОРМИРОВАНИЕ РЕАЛИЗМА ДОСТОЕВСКОГО. «БЕДНЫЕ ЛЮДИ». «ДВОЙНИК»
1
До появления первого романа Достоевского «Бедные люди» (1846) господствующим жанром литературы гоголевского направления были рассказ, повесть и физиологический очерк.1 Для того чтобы подготовиться к созданию широких, обобщающих картин социальной жизни и прежде всего жизни Петербурга, литература 40-х годов должна была сначала постепенно овладеть самим материалом городской жизни, изучить разнообразные типы и явления, возникшие в 30-е и 40-е годы в результате начавшейся ломки крепостнической системы, преодолеть романтическую ходульность и условность. Как для самого Гоголя его повести 30-х годов послужили подготовительной ступенью к созданию «Мертвых душ», так коллективная работа учеников Гоголя должна была подготовить материал для новых реалистических художественных обобщений.
«Бедные люди» явились одним из первых свидетельств увеличивающейся зрелости гоголевского, реалистического направления 40-х годов. Опираясь на опыт разработки темы жизни Петербурга в гоголевских повестях и в физиологических очерках городских «типов», Достоевский не удовлетворился разрешением тех задач, которые ставили перед собой его предшественники. Его целью было нарисовать не ряд разрозненных эскизов столичной жизни, но целостную, обобщающую драматическую картину жизни Петербурга, рассматриваемой в ее социальных противоречиях и антагонизмах.
Достоевский проводит в «Бедных людях» перед читателем целую вереницу городских «типов», от нищего до ростовщика и от мелкого чиновника до директора департамента. Но в отличие от авторов физиологических очерков или создателей нравоописательных повестей 'и рассказов из жизни чиновников — Е. П. Гребенки, Я. П. Бут-кова и других — Достоевский сумел подчинить изображение отдельных нарисованных им социальных типов единой, обобщающей мысли. Мысль эта проникает все произведение и определяет то место, которое занимает в нем каждый отдельный персонаж или эпизод, превращая их в элементы драматически развивающегося действия. Тема защиты человеческого достоинства «бедных людей», тесно связанная с передовыми демократическими и утопическими социалистическими идеями эпохи, стала в первом романе Достоевского стержнем, организующим все произведение. Она определила собой сюжетно-тематическое единство романа; выбор и группировку персонажей, лирическую проникновенность и трагический колорит произведения.
Создатели физиологических очерков 40-х годов еще не умели нередко отделить в своих героях то, что было обусловлено специфическими условиями труда и быта той или другой профессии или особого разряда городского населения, от того, что отражало общие условия жизни бедных людей. В очерках В. И. Даля, например, на первом месте стоит изображение особых, своеобразных черт быта данной группы населения («уральского казака» или «петербургского дворника»).2 Достоевский же отчетливо сознает то общее, что объединяет различные группы «бедных людей» — от чиновника Макара Алексеевича до служанки Терезы и нищего-шарманщика. Он выдвигает на первый план в своем романе не особые, конкретные условия жизни того или другого разряда «бедных людей», но более широкий и общий социальный контраст между богатыми и бедными, сытыми и обездоленными.
В то же время, в отличие от Гоголя, Достоевский, как справедливо отметил еще Белинский, не довольствуется изображением горькой жизненной судьбы, социальной обездоленности бедного человека.3 «маленьком» человеке найти большого человека — человека, который способен благородно действовать, благородно мыслить и чувствовать, несмотря на'свою нищету и социальную приниженность. В этом заключается тот новый вклад, который сделал Достоевский по сравнению с Гоголем в развитие темы «маленького» человека.
Одним из моментов, обусловивших определяющее значение творчества Гоголя для развития всего последующего русского реализма XIX века, является то, что при обрисовке своих персонажей Гоголь выдвинул на центральное место их социальную характеристику. Каждый из персонажей «Ревизора» наделен своим индивидуальным характером. И вместе с тем все персонажи гоголевской комедии прежде всего — чиновники, помещики, купцы. Не индивидуальные особенности характера, а чин, сословие, принадлежность к тому или иному социальному кругу определяют то место, которое они занимают в развитии сюжета комедии. Точно так же все главные персонажи «Мертвых душ» — прежде всего помещики, владельцы живых и «мертвых» душ, и именно их принадлежность к помещичьему классу определяет главное в их жизни и психологии. Даже гоголевские художники — Пискарев и Чартков — не столько разносторонне и тщательно индивидуализированные характеры, сколько два разных психологических варианта образа «петербургского» художника,4 — представители определенной профессии и социальной среды. То же самое относится к поручику Пи-рогову, (майору) Ковалеву, титулярным созетникам Поприщину и Акакию Акакиевичу. Не случайно герои гоголевских повестей о бедном чиновнике — Поприщин и Акакий Акакиевич — носят определенное имя в то время, как их антагонисты — «генерал», начальник департамента, в котором служит Поприщин, и «значительное лицо» — не имеют в аовести индивидуального имени или фамилии. Это подчеркивает, что для сюжетного конфликта «Записок сумасшедшего» и «Шинели» важны не особенности их индивидуальных характеров, но типичные черты того привилегированного социального круга, который в их лице противопоставлен «маленьким людям» — Поприщину и Башмачкину.
«гоголевского» направления.5 Наряду с другими представителями «натуральной школы» 40-х годов из него исходил и молодой Достоевский в «Бедных людях».
Однако при всем огромном значении того метода характеристики, который был разработан Гоголем и писателями гоголевского направления 40-х годов, он имел и свою слабую сторону.
Гоголевский метод типизации был методом предельно выразительных, рельефных, но вместе с тем устойчивых, неизменных социально-нравственных характеристик. Он хорошо подходил для изображения социальной статики, динамики, т. е. для создания картины такого общества, в котором социальный и нравственный облик персонажей перестал быть чем-то устойчивым, раз навсегда данным, где люди оказались втянутыми в историческое движение и в ходе этого движения должны были подчас испытывать самые неожиданные, «фантастические» превращения.
Вот почему уже в 40-е годы некоторые из видных представителей гоголевской школы, сохраняя верность ее общему реалистическому направлению, в то же время отходят от гоголевского метода неподвижных, устойчивых нравственных и социально-типологических характеристик персонажей. Эти писатели стремятся сочетать признание социально-исторической обусловленности характеров и поведения своих героев с изображением их не в статике, а в динамике. Тем самым они выдвигают перед литературой новую задачу — нарисовать картину тех драматических изменений и превращений, которые человеческие характеры исторически неизбежно претерпевали под влиянием кризиса крепостничества, развития в России элементов буожуазной экономики и культуры.
Одним из пеовых представителей гоголевской школы, вступивших на путь этих новых для литературы 40-х годов художественных исканий, был Достоевский.
«Бедных людях» Достоевский, в отличие от Гоголя, стремился не только показать жизнь своих героев и ее сложившейся и определившейся социальной статике, но и запечатлеть ее динамику. Герои Гоголя обычно с самого начала и до конца жизни принадлежат к одной и той же, определенной, устойчивой социальной среде. Так, не случайно Гоголь подчеркивает, что отец Акакия Акакиевича был чиновником и даже носил то же имя, что его сын. — этот штрих акцентирует прочность, устойчивость изобоажярмой Гоголем бюрократически-иерархической системы. Если тот или иной гоголевский персонаж (как, напоимер, Чичиков или Плюшкин) проходит определенный, более или менее сложный путь развития, то и в этом случае развитие его, от начала до конца, протекает обычно внутри сферы сложившегося, устойчивого чиновничьего или поместного быта и подчиняется его писаным и неписаным законам. Иначе обстоит дело с героями Достоевского. Разорение отца Вареньки, переезд ее семьи в Петербург, смерть матери не только производят переворот в ее жизни, но и выбрасывают ее из сложившейся, привычной сферы быта дворянского общества, сближают с бедным чиновником Девушкиным и служанкой Федорой. А сам Девушкин мучительно сознает, что его одинокая труженическая судьба ставит его скорее на одну доску с «нищим», чем с другими «дворянами», его братьями по классу.
Таким образом, уже в «Бедных людях» Достоевский ставил своей задачей показать, что жизнь русского общества находится в движении, сопоовождающимся изменением не только психологии и характеров людей, но и изменением их социальной сущности, которая в реторте жизни большого города претерпевает сложные химические превращения, теряя твердые, устойчивые очертания и становясь подчас противоречивой, трудно определимой и уловимой для художника. И в дальнейшем Достоевский, в отличие от Гоголя, стремится показать, что социальная сущность человека не представляет собой чего-то раз навсегда данного и неподвижного, но что она, как и все содержание его личности, изменяется под влиянием жизни, определяется всем сложным ходом исторического развития русского общества.
Было бы неверным думать, что отказ Достоевского от гоголевского метода устойчивых социально-типологических характеристик персонажей был шагом назад по сравнению с Гоголем. Метод этот не был пригоден для решения многих из новых задач, которые русская литература вообще и в особенности развитие русского реализма выдвинули перед писателями последующего периода. Вот почему не только Достоевский, но и многие другие крупные русские писатели 40—50-х годов, в том числе Тургенев, Герцен, Толстой, также отказываются в своем творчестве от следования гоголевскому методу характеристики персонажей, разрабатывают в своих повестях и романах более сложные и гибкие средства социально-психологической характеристики героя, взятого во внутреннем росте, движении и развитии.
В творчестве Гоголя второй половины 30-х годов персонажам, взятым под знаком устойчивой социально-типологической характерности, обусловленной местом их в сложившейся, неподвижной системе чиновничье-иерар-хических (или поместно-крепостнических) отношений, противостояли гневный, отвергающий ее голос великого писателя-патриота, его карающий смех и его мысль о «высоком назначении человека».6 Последующим же русским писателям, начиная с 40-х годов, нужно было показать общественные отношения уже не в статике, а в историческом движении и развитии и вместе с тем, анализируя это развитие, раскрыть в самом реальном движении русского общества те пути, которые вели от настоящего к будущему, из мира «мертвых» в мир «живых» душ. Эту задачу по-разному, в соответствии с различной идеологической и социальной позицией отдельных писателей, решала вся русская литература после Гоголя, в том числе и молодой Достоевский.
— отражения р нем мертвящей скуки и идиотизма чиновничьего существования. Достоевский же понимает, что духовный мир бедного человека формируется под влиянием различных и даже противоположных общественных обстоятельств. Бедность, отсутствие образования, отупляющий труд принижают бедных людей, разъединяют их, но вместе с тем тяжелая жизнь обитателей «чердаков» и «подвалов» способствует возникновению у них взаимного понимания, ощущения солидарности с другими бедняками, рождает у трудящегося чело-века чувство гордости и презрения к праздным обитателям «раззолоченных палат»,7 психологии «маленького» человека.
Достоевский показывает, что разрушение старых сословных устоев, рост общественного неравенства и де-классации, особенно заметные в городе, являются не только отрицательными, но и положительными социальными факторами. Бедность обездоливает Макара Алексеевича и Вареньку, превращая их в «ветошку» (I, 7). Но в то же время она раскрывает им глаза и очищает их сердце, помогает им, несмотря на скованность их сознания различного рода предрассудками, критически взглянуть на окружающий мир, порождает у них более высокие; по сравнению с представителями общественных верхов моральные идеалы и представления.
Поэтому внутренний мир Макара Девушкина и Вареньки Доброселовой качественно отличается от внутреннего мира Акакия Акакиевича или Поприщина. В Макаре Алексеевиче дано сложное сочетание отрицательного и положительного, духовной ограниченности и человеческой отзывчивости, в его размышлениях о жизни смешиваются пошлые социальные предрассудки и глубокие догадки о противоречивом устройстве современного ему мира. Он пишет о людях и предметах, попадающих в сферу его наблюдений, как чиновник, привыкший переписывать бумаги, которому самостоятельная мысль дается с трудом, и вместе с тем как поэт.
Жизнь «бедных людей» в понимании Достоевского является, таким образом, сложным проявлением не только различных, но и прямо противоположных начал — материальной бедности и душевного богатства, величайших лишений и невиданной щедрости, грубой прозы быта и возвышенной поэзии чувства. Это понимание сложной, противоречивой диалектики социальной жизни и человеческих чувств, оставшееся еще неизвестным Гоголю, позволило Достоевскому создать, по отзыву Белинского, сохраненному для нас П. В. Анненковым,8 «социальный роман» из жизни большого города.
Стремление раскрыть перед читателем душевный мир героев во всей его внутренней сложности, показать характерное для их сознания противоречивое сочетание духовной бедности и богатства заставило Достоевского избрать для своего первого романа форму переписки героев. Не только Акакий Акакиевич, но и пушкинский Вырин описаны главным образом со стороны, о них рассказано в повести посторонним человеком. Их сравнительно несложный внутренний мир раскрыт Пушкиным и Гоголем в той мере, в какой это было можно сделать устами постороннего внешнего наблюдателя. Достоевский как бы переворачивает это соотношение: он дает героям возможность самим осветить не только весь свой внутренний мир, но и те впечатления, которые рождает у них окружающая действительность. Людей и события внешнего мира автор заставляет проходить перед умственным взором своих героев, раскрывая те разнообразные оттенки, которыми эти люди и события окрашиваются в их сознании в различные минуты душевной жизни Макара Алексеевича и Вареньки.
Разумеется, прием изображения «маленького человека» как бы изнутри, его собственными глазами был подготовлен в определенной мере уже предшественниками Достоевского. В «Станционном смотрителе» Пушкин значительное место отвел рассказу Самсона Вырина о судьбе его дочери; однако лишь начало этого рассказа передано от лица самого смотрителя, в дальнейшем автор излагает содержание рассказа Вырина своими словами, уже не сохраняя интонаций героя и не стремясь к передаче всей полноты его душевных переживаний. В «Шинели» Гоголь также временами в ходе рассказа меняет точку зрения: от изложения событий в условном восприятии рассказчика Гоголь переходит к передаче чувств, мыслей, речи самого Башмачкина. Однако полного вытеснения точки зрения рассказчика «голосами» самих героев здесь все же не происходит; напротив, герои Пушкина и Гоголя воспринимаются читателем в неразрывном единстве с отношением к ним рассказчика (между которым и его героями сохраняется все время значительная дистанция).
Более близкой к манере Достоевского представляется манера Гоголя в «Записках сумасшедшего», где рассказ ведется уже непосредственно от лица героя, в форме его «записок». Но именно здесь между манерой Гоголя и Достоевского обнаруживается особенно глубокое различие, выраженное едва ли не более резко, чем в «Шинели»: излагая содержание «записок» от лица Поприщина, Гоголь стремится подчеркнуть его духовную приниженность, взорвать его точку зрения изнутри, он указывает на несоответствие героя тому высокому представлению о человеке, которым Гоголь пользуется как «Записок сумасшедшего», после того как рассудок его окончательно покидает, Поприщин на минуту обретает тот 'нормальный человеческий голос и то действительное достоинство, которых он был лишен раньше.
По сравнению с Поприщиным мысли и чувства героев Достоевского значительно тоньше и сложнее. В сознании их многое из переживаемого и наблюдаемого ими отражается уже не в кривом зеркале, как в сознании Поприщина до его сумасшествия, но человечески глубоко и значительно. Рассказ Макара Алексеевича и Вареньки об окружающем мире, о самих себе, о трудящихся людях, об их друзьях и врагах разрушает традиционные сословные взгляды и предрассудки, раскрывает истинную природу изображаемых людей и событий. Письма героев освещают трудный, зигзагообразный и противоречивый ход мысли маленького человека со свойственной ему «. горячностью сердца» (I, 11), страдающего и бьющегося в тисках нужды, борющегося с ней, пытающегося осмыслить свою личную и общественную судьбу, но не обладающего достаточной степенью сознательности для того, чтобы понять весь сложный механизм гнетущих его жестоких общественных сил и обстоятельств.
Достоевский раскрывает перед умственным взором каждого из двух своих главных героев широкую сферу жизни, дающую им богатый материал для наблюдений и выводов. Макар Алексеевич сталкивается с директором департамента, с ростовщиком, с отставленным и отданным под суд чиновником Горшковым, с литератором Ратазяе-вым, с нищим; Варвара Алексеевна — с помещиком Быковым, сводней Анной Федоровной, студентом Покровским и его пьяницей-отцом. Герой и героиня романа читают произведения Пушкина и Гоголя и вместе с тем — повести Ратазяева. Весь этот сложный и разнообразный жизненный опыт проводится автором через сознание персонажей: из писем героев читатель узнает о возбужденных каждой встречей у Девушкина или Вареньки мыслях и чувствах, о том, как герои реагируют, сталкиваясь с той или другой важной стороной социальной жизни или моральной проблемой. Читатель получает возможность, таким образом, не только узнать многие грустные стороны жизни «бедных людей», но и познакомиться с их субъективной оценкой своей жизни и жизни обитателей аристократических кварталов города. Он вынужден прислушаться к голосу «бедных людей», взглянуть на жизнь их глазами, перед ним раскрывается богатое человеческое содержание жизни бедняков.
— так или иначе — давал дополнительные штрихи для характеристики центральной социальной проблемы романа. Макар Алексеевич и Варенька наблюдают несколько жизненных драм, каждая из которых в той или иной степени соотносится с их личной драмой, является параллелью к ней. И. в то же время наблюдаемые ими драмы раскрывают новые, другие стороны социальной трагедии разночинного демократического населения большого города. Фигуры помещика Быкова, Анны Федоровны, ростовщика, директора департамента освещают разные стороны социального мира, противостоящего «бедным людям». Судьба отца и сына Покровских, Горшкова, жертв Анны Федоровны — жены Покровского (соблазненной Быковым) и двоюродной сестры Вареньки, Саши, — представляют собой различные индивидуально- психологические варианты той же драмы «бедных людей», которую переживают главные герои. Таким образом, Достоевскому удается достичь в «Бедных людях» сочетания большого индивидуального разнообразия персонажей с глубокой социальной типичностью каждой из сюжетных линий романа.
Форма переписки героев, которой Достоевский воспользовался в «Бедных людях», еще в XVIII веке получила широкое распространение в русском и западноевропейском сентиментальном романе (в романах Ричардсона, Руссо, молодого Гете, в России — Ф. Эмина), так как она давала возможность с особой полнотой раскрыть перед читателем внутренний мир героев, подвергнуть их переживания детальному анализу.
в более или менее отдаленном прошлом, дошедшими до своей развязки. В романе же в письмах ('или в романе-дневнике) каждое событие, подвигающее действие вперед, сразу, непосредственно после того, как оно совершилось, пропускается через призму эмоциональных и интеллектуальных оценок персонажей до того, как успело разыграться следующее событие, изменяющее отношения персонажей между собой. Таким образом, форма романа в письмах позволяет обрисовать ряд последовательно сменяющихся этапов жизни героев в их собственном эмоциональном освещении. Взаимоотношения персонажей дробятся здесь на ряд ступеней, каждую из которых автор имеет возможность изобразить в эмоциональном восприятии самих героев, все время сочетая в изложении эпическое начало с лирическим. Соединение обычных приемов эпического изображения с детальным психологическим анализом и лирическим тоном изложения и привлекло внимание молодого Достоевского к форме романа в письмах, которая в литературе 30—40-х годов хотя иногда и встречалась, но применялась гораздо реже, чем в XVIII и в начале XIX века.
Однако если Достоевский, воспользовавшись для своего первого романа формой романа в письмах, следовал определенной, уже сложившейся литературной традиции, то самое применение им этой традиции было глубоко оригинальным, новаторским и необычным.
— это обычно молодые, страстные и в то же время добродетельные герои-любовники, противопоставленные окружающему миру, в котором они не находят отзвука своим высоким романтическим порывам и идеалам. Таковы герои «Новой Элоизы» Руссо — Юлия Вольмар и ее возлюбленный Сен-Прё — или гетев-ский Вертер. В романе же молодого Достоевского в качестве героев, между которыми ведется переписка, выступают не ставшие традиционными к этому времени возвышенные, романтические натуры, с их обычными мятежными страстями и бурной экзальтацией, а старый, сгорбленный и некрасивый чиновник в потрепанном вицмундире, живущий в «углу» на кухне и являющийся предметом насмешек для окружающих, и таичем не примечательная, скромная девушка, вынужденная шитьем зарабатывать себе на жизнь. И эти рядовые, малозаметные герои, столь необычные для традиционного «романа в письмах», не только не осмеяны автором, но, наоборот, в них он открывает сокровища души и сердца, которые делают их в глазах читателя интересными и значительными, не уступающими по своему человеческому достоинству героям «Страданий молодого Вертера» или «Новой Элоизы».
Необычные, новые герои «романа в письмах» приносят в него с собою и новое содержание, иной художественный стиль и язык. Для гоголевского Акакия Акакиевича новая шинель стала источником величайшего самоотвержения и жизненных испытаний. Точно так же герои Достоевского на каждом шагу вынуждены ощущать материальную нужду, зависимость не только от мира людей, но и от мира вещей. Чай, сахар, хлеб, сапоги, вицмундир — все это становится для Макара Алексеевича предметом серьезнейшего внимания и обсуждения в его письмах. Но внимание героя к материальной обстановке и вообще к жизненной «прозе» не делает его смешным, так как в борьбе с нуждой и лишениями проявляются его самоотвержение, отзывчивость и душевное богатство.
Форма переписки позволила Достоевскому соединить трезвый рассказ об объективной социальной трагедии «бедных людей» с теплотой и лиричностью, отличающей его первый роман. И вместе с тем форма эта позволила молодому писателю сделать язык героев одним из средств их углубленной социально-психологической характеристики. В отличие от персонажей писателей-сентименталистов и романтиков (например, героев романа Ж. Санд «Жак» (1834), также написанного в эпистолярной форме),9 «языком чувства», — самый язык писем Девушкина и Вареньки обусловлен их социальным бытием и духовным развитием. Так же как язык гоголевских героев, язык Макара Алексеевича и Вареньки отражает уровень их культуры, является своего рода масштабом, который, помимо воли, а иногда и вопреки желанию героев позволяет читателю измерить их человеческие возможности. Переходы от косноязычного чиновничьего «слога» к более свободной поэтической речи и, наоборот, от этого более поэтического языка к тупому канцелярскому жаргону в речи Девушкина выявляют различные грани его душевной жизни, помогают писателю создать ощущение живой объемности внутреннего мира персонажа. Ути переходы позволяют Достоевскому поручить Девушкину роль не только наблюдателя, но временами и судьи окружающих его общественных условий. «Макар Девушкин не только организует в своих письмах-рассказах характер бедного человека, но и отражает в них лик сказочника, „образ автора"»,— справедливо пишет В. В. Виноградов, подводя итог своему исследованию языка «Бедных людей».10
«Бедных людей» начинается весной. В первом письме к Вареньке, помеченном восьмым апреля, Макар Алексеевич пишет о том, что в его «уголочке» «растворили окошко; солнышко светит, птички чирикают, воздух дышит весенними ароматами, и вся природа оживляется» (I, 6). Но, в отличие от многих других весен, воспетых предшественниками молодого Достоевского, весна, которую он описывает уже в первом своем романе, — это городская весна, увиденная из окна мрачного жилища бедняка. Сразу же за восторженными строками, посвященными весне, в письме Макара Алексеевича следует стыдливое, полное умолчаний описание «трущобы», в которой он живет, и занимаемого им на кухне, за перегородкой «уголочка» (I, 7).
Познакомив читателя с характерами обоих главных героев и их взаимоотношениями, Достоевский на время прерывает переписку героев, чтобы от лица Вареньки, в форме ее записок, рассказать о прошлом героини. Записки открываются воспоминаниями о детстве Вареньки, проведенном в деревенской «глуши», — детстве, которое было «самым счастливым временем» ее жизни (I, 18). С переездом в Петербург для Вареньки и ее родителей сразу же начинается новая, трудная пора. Это подчеркнуто сравнением между картиной осени в деревне, которую покидает Варенька, и в городе: «Когда мы оставляли деревню, день был такой светлый, теплый, яркий; сельские работы кончались; на гумнах уже громоздились огромные скирды хлеба, и толпились крикливые стаи птиц; все было так ясно и весело, а здесь, при въезде нашем в город, дождь, гнилая осенняя изморозь, непогода, слякоть и толпа новых, незнакомых лиц, негостеприимных, недовольных, сердитых!» (I, 19).
Записки Вареньки дают возможность молодому романисту обрисовать становление характера героини и показать социальные истоки ее жизненной судьбы. История разорения отца Вареньки воспринимается читателем как вариант истории деклассации и гибели множества подобных провинциальных дворянских семей, как явление, глубоко типичное для России 40-х годов. На типичность положения Вареньки и ее матери, которые остаются после смерти Варенькиного отца без всяких средств к жизни, одинокими и беззащитными среди враждебного им большого города, указывает близость их судьбы к судьбе другого такого же одинокого и голодного бедняка — студента Покровского.
Уже в первых письмах Макара Алексеевича и Вареньки мелькают многочисленные образы персонажей второго плана, окружающих главных героев. Верная помощница и покровительница Вареньки Федора, «исключенный из службы» чиновник Горшков, слуги квартирной хозяйки Девушкина (которые фигурируют в его письмах под «приставшими» к ним комическими, водевильными прозвищами Терезы и Фальдони) — таковы представители пестрого мира петербургской бедноты, жалкое и униженное положение которых родственно положению Девушкина и Вареньки. Записки Вареньки вводят в поле. зрения читателя ряд новых персонажей, дружественных или враждебных героине. Таковы уже упомянутый студент Покровский, его пьяница-отец, сводня Анна Федоровна и т. д. В дальнейшем Достоевский пользуется описаниями скитаний Девушкина по Петербургу для того, чтобы углубить и расширить социальный фон романа. Заступничество Девушкина за Вареньку и переезд его на новую квартиру привели к серьезному перелому в его жизни (которую он до этого коротал в своих четырех стенах). Сфера его столкновений с окружающей средой, область его наблюдений бесконечно расширяются. Это дает автору возможность познакомить читателя с жизнью петербургских улиц, обрисовать на страницах романа ряд характерных городских типов — от ростовщика до нищего.
— сцену встречи Девушкина с «его превосходительством» — директором департамента, где служит Макар Алексеевич. Сцена эта в «Бедных людях», как и в гоголевской «Шинели», — не простой бытовой эпизод, она приобретает под пером Достоевского обобщающее, почти символическое значение. В силу этого даже незначительные детали ее насыщаются огромной выразительностью, неизгладимо врезаются в сердце героя и в память читателя. Жалкая фигура героя (которую он сам видит в зеркале), его поношенный вицмундир, его висевшая на ниточке и внезапно отскочившая пуговица, которую Девушкин бросается поднимать, — все эти детали рисуют незабываемыми, резкими чертами трагическую обездоленность «бедного человека». И вместе с тем они подчеркивают слабость Девушкина, его неспособность действенно бороться с враждебными ему социальными силами.
Сцена в кабинете «его превосходительства» позволяет романисту показать и другое. Она свидетельствует о том, что никакие отдельные «добрые» поступки представителей общественных верхов не могут облегчить социальные страдания «бедных Людей». Деньги, которые «его превосходительство», тронутый страдальческим видом героя, дает Девушкину, ничего не меняют в его судьбе или в судьбе Вареньки. Раскрывая в единой, предельно обобщенной картине всю меру социальной приниженности героя, сцена встречи Девушкина с «генералом» подготавливает трагическую развязку романа. Не имея сил бороться с судьбой, Варенька соглашается стать женой своего бывшего соблазнителя Быкова, хотя и сознает, что в доме мужа ее ждут новые страдания, а может быть, и ранняя смерть. Девушкин, духовно и физически сломленный решением Вареньки, не способен ее удержать. Последние письма героев, полные раздирающей душу скорби, датированы автором концом сентября. Таким образом, роман, начавшийся весной, в пору радостного пробуждения жизни природы, заканчивается осенью, за которой для обоих героев следует мрачная, безрадостная «зима» жизни.
Особую роль при обрисовке характеров главных героев романа играет, как уже отмечалось выше, литературный стиль их писем. Письма Макара Алексеевича и Вареньки выдержаны автором в сходной, сентиментальной манере. Подобно героям сентиментального романа XVIII века, герои Достоевского придают особое значение жизненным мелочам, о которых они пишут с повышенной эмоциональностью. Незначительные детали быта, вроде выставленного на окне цветочного горшка, опущенной или поднятой занавески, становятся для Макара Алексеевича или Вареньки поводом для пространных «чувствительных» излияний. Письма героев, особенно Девушкина, пестрят уменьшительными формами, восклицаниями, страстными вопросами, не находящими ответа.
Сентиментальный стиль писем Макара Алексеевича и Вареньки был воспринят некоторыми представителями современной Достоевскому критики (в частности, Аполлоном Григорьевым) как своеобразное обновление традиций русского и западноевропейского сентиментализма. Между тем на деле сентиментальный стиль в «Бедных людях» имеет другие истоки, чем у писателей-сентименталистов XVIII века.
«чувствительный», сентиментальный стиль был выражением «естественного» строя души человека, не испорченного цивилизацией и предельно близкого к природе. В противоположность этому Достоевский показывает, что сентиментальное отношение к природе свойственно не человеку, близкому к природе, а наоборот — далекому от природы городскому человеку.
— люди, которых окружает огромный, враждебный и чуждый им мир. В этом мире они чувствуют себя бесприютно и одиноко. Поэтому-то они относятся с повышенной чувствительностью к тем немногочисленным явлениям жиэни, которые источают для них свет и тепло. Таково происхождение их своеобразной, несколько наивной и архаической сентиментальности.
Таким образом, наделяя Макара Алексеевича и Вареньку повышенной «чувствительностью», Достоевский отнюдь не выступает в качестве запоздалого продолжателя сентименталистских традиций. Сентиментальную окраску душевной жизни своих героев Достоевский, в отличие от писателей-сентименталистов, делает предметом углубленного художественного анализа, рассматривает как порождение определенной, специфической социальной обстановки и жизненных обстоятельств. Благодаря этому сентиментальный стиль писем Макара Алексеевича и Вареньки становится для Достоевского средством их социальной и психологической характеристики; стиль этот помогает романисту выявить не только душевное богатство, но и черты духовной ограниченности, присущие его персонажам. Отсюда многочисленные случаи юмористической, иронической трактовки в романе сентиментального строя душевной жизни героев и их языка.
Особенно отчетливо теплое, но вместе с тем и ироническое отношение романиста к Девушкину ощущается там, где Девушкин излагает свою оценку прочитанных литературных произведений. Следуя примеру Гоголя, Достоевский делает читаемые Девушкиным произведения Пушкина и самого Гоголя своеобразным масштабом, который выявляет умственный «потолок» героя, свойственную ему меру эстетического понимания, и это облегчает для читателя задачу оценки героя, анализ его силы и слабости.
2
— «петербургская поэма» «Двойник» (1846)—и в идейном, и в жанровом отношениях явилось новым звеном в творческом развитии писателя.
Главная тема «Двойника», как и «Бедных людей», — тема человеческого достоинства бедного человека и его права на счастье. Но к этой теме (которую Добролюбов считал одной из главных тем всей передовой литературы 40-х годов) Достоевский подходит теперь с иной стороны. Если в «Бедных людях» он стремился прежде всего показать гуманность, свойственную «-'бедным людям», их нравственное превосходство над обитателями богатых домов и аристократических кварталов, то в «Двойнике» акцентируется другое — то отрицательное, губительное влияние, которое общество оказывает на психологию «маленького человека». Господин Голядкин, герой «Двойника», в минуту, когда он после долгих лет усердной и тоскливо-однообразной службы почувствовал себя, наконец, близким к осуществлению своих весьма прозаических и скромных чиновничьих мечтаний, терпит постыдное и унизительное поражение в борьбе за руку дочери «его превосходительства». Это выбивает Голядкина из колеи обыденного существования, делает его жертвой постепенно развивающейся душевной болезни. Болезнь обостряет его страдания, вызывает у него кошмарное чувство унижения и боли и в то же время обнаруживает в нем глубоко запрятанные прежде черты подлого карьериста и интригана, которые в запутанном сознании Голядкина вырастают в фигуру ненавистного ему, ведущего против него борьбу «двойника». Этим гротескно-фантастическим сюжетом Достоевский воспользовался в «Двойнике», чтобы показать внутреннюю противоречивость сознания своего героя, порожденную социальным унижением, нелепостью и несправедливостью чиновничье-иерархического мира, душевной раздвоенностью Голядкина.
«двойника» для того, чтобы показать трагические борения добра и зла в душе выдающейся, необычной личности — личности, которая противостоит «толпе», живущей в мире мещанской обыденности и прозы. Достоевский же, идя вслед за Гоголем, делает предметом своего психологического анализа именно человека «толпы», рядового чиновника, и в его душе вскрывает сложную борьбу противоречивых чувств и побуждений, которая приобретает разнообразные, комические и трагические, грани. Господин Голядкин переживает ту же драму внутреннего раздвоения, его мучат те же страшные видения и кошмары, которые посещали романтических героев Гофмана или В. Ф. Одоевского. Но при этом Голядкин все время остается самым обыденным чиновником, обреченным на пошло-чиновничье существование и духовно порабощенным им. Поэтому даже в наиболее фантастических его видениях причудливо сочетаются кошмарный бред больного воображения и самая пошлая, обыденная проза. Сочетание мрачного, причудливо-фантастического гротеска и пошлой обыденности и создает особую поэтическую атмосферу «Двойника». Образ Голядкина-младшего, подобного во всем реальному Голядкину, но являющегося при этом своеобразным сгущением наиболее подлых и унизительных качеств его души (в которых Голядкин-стар-ший сам себе боится признаться), явился для Достоевского исходной точкой на пути к разработке темы психологического «подполья» героя-индивидуалиста и к одному из самых гениальных его позднейших творческих достижений в этой области — на пути к образу черта в «Братьях Карамазовых».11
Достоевский начинает изложение «похождений господина Голядкина» с того момента, когда болезнь героя уже определилась, хотя еще и не приняла того рокового характера, который она получила под влиянием потрясений, пережитых Голядкиным в течение одного дня, — дня бесчисленных разочарований и унижений. Описание событий этого рокового дня составляет своего рода затянувшуюся экспозицию романа. Под влиянием кошмарных событий этого дня в воображении Голядкина впервые возникает образ двойника, как бы рождающийся из сырой и холодной мглы ноябрьской петербургской ночи. Исчезнувшее за ночь видение утром возникает снова: с этого момента оно уже не оставляет больного воображения героя, постоянно терзает его, доводит до полного безумия.
«Бедных людей», «Двойник» написан от лица рассказчика. В первых четырех главах (до появления двойника) Достоевский подчеркнуто объективно излагает происходящие события. Он описывает разговор Голядкина с лакеем, его выезд из дому в наемной карете, посещение им доктора Крестьяне Ивановича так, как эти события должны были представляться внешнему наблюдателю (который не может не увидеть странности поступков и многих рассуждений героя, но которого они в то же время ставят в тупик). В дальнейшем, однако, сохраняя ту же внешне объективную манеру рассказа, Достоевский незаметно переходит к изложению событий с точки зрения самого героя, описывая окружающих людей и предметы внешнего мира так, как они представляются больному воображению Голядкина. Двойник, рожденный расстроенным рассудком героя, описывается в романе как живое, вполне реальное лицо, действующее рядом с другими героями (лишь отдельные намеки автора указывают на его призрачность). На глазах читателя двойник героя испытывает быструю психологическую трансформацию, от крайнего самоунижения и смирения переходя к столь же неумеоеннои развязности и цинизму. Его взаимоотношения с Голядкиным и другими персонажами становятся все более разнообразными и сложными. Благодаря этому события романа окрашиваются своего рода внешней условной «авантюрностью», хотя на самом деле то, что случается с Голядкиным, приобретает характер «приключений», лишь преломляясь в его больном воображении: в действительности больного Голядкина окружает тот же пошлый и прозаический мир чиновничьего существования, в котором он жил прежде.
Закончив работу над «Двойником», писатель первое время полагал, что повесть «удалась» ему «'до нельзя», но уже вскоре с разочарованием писал брату: «Мне Голяд-кин опротивел. Многое в нем писано наскоро и в утомлении. . . Рядом с блистательными страницами есть скверность, дрянь, из души воротит, читать не хочется» (Письма, I, 87, 89). В позднейшем отзыве о «Двойнике» Достоевский писал в 1877 году: «Повесть эта мне положительно не удалась, но идея ее была довольно светлая, и серьезнее этой идеи я никогда ничего в литературе не проводил. Но форма этой повести мне не удалась совер-шенно» (XII, 297—298).
В отличие от «Бедных людей», молодой Достоевский отказался в «Двойнике» от изображения широкого социального фона. Лишь отдельные сцены — бал у Олсу-фия Ивановича, ряд сцен в департаменте, эпизоды отношений героя с лакеем Петрушкой — рисуют в реалистических гоголевских красках пошлость нравов той чиновничьей среды, которая окружает героя и которой обусловлено его отношение к жизни. Внимание автора сосредоточено на передаче того фантастического отражения, которое получает в помутившемся сознании Голядкина конфликт героя с окружающим миром. Изображение душевных терзаний, растерянности, фантастических галлюцинаций героя отодвинуло в повести на второй план анализ реальных, жизненных истоков его судьбы и его трагических переживаний. В этом в конечном счете — корень того, что при всей оригинальности замысла «Двойника» в произведении этом Достоевскому не удалось достичь художественного уровня первого своего романа. «Двойник» явился скорее для писателя интересным экспериментом, чем произведением, которое могло рассматриваться, подобно «'Бедным людям», как шаг вперед в развитии основного — социально-критического — направления русской литературы 40-х годов. По сравнению с «Бедными людьми» горизонт Достоевского в «Двойнике» сужен. Анекдотичность сюжета, сочетание в «Двойнике» реального плана с ирреальным, фантастическим, сосредоточение действия вокруг фигуры одного главного героя, тема «подполья» — все это уводило «петербургскую поэму» Достоевского в сторону от основной линии развития русского романа и повести 40-х годов.
«Двойника», ему принадлежит важное место в истории формирования реалистического метода и художественного стиля Достоевского. В этой повести определилась та особенность реализма Достоевского, которой он сам придавал (как это видно не только из позднейшего его отзыва о «Двойнике», но и из других его многочисленных эстетических высказываний) важнейшее значение, а именно—сочетание реализма с тяготением к изображению не простого и обыденного, а сложного, исключительного и даже «фантастического».
«Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861) Достоевский назвал героя «Двойника» «фантастическим титулярным советником» (XIII, 158). И здесь же Достоевский отметил (имея в виду, в частности, критические статьи Белинского), что «еще в сороковых годах» его самого «называли и дразнили фантазером» (XIII, 160). «Двойник» явился в творчестве Достоевского первой — еще неудачной — попыткой художественных поисков в том направлении, которое сам Достоевский позднее охарактеризовал, в отличие от более спокойного и эпического по своему складу реалистического искусства большей части своих писателей-современников, как «реализм. . . доходящий до фантастического» (XII, 94).
Выступая против идей русских романтиков 30-х годов, развивая в полемике с ними принципы своей реалистической эстетики, Гоголь горячо защищал право писателя на изображение повседневных, обыденных, буднично-заурядных характеров и событий. Если одним из излюбленных героев романтической поэмы был «дикий горец в своем воинственном костюме», то перед реалистической прозой встала, по определению Гоголя, задача найти место в области искусства для образа «судьи в истертом фраке, запачканном табаком».12 Защищая значение подобных «обыденных» образов и сюжетов для русского критического реализма 30—40-х годов, Гоголь писал в 1836 году: «Непостижимое явление: то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами, что обыкновенно, то может замечать один только глубокий, великий, необыкновенный талант. Но то, что случается редко, что составляет исключения, что останавливает нас своим безобразием, нестройностию среди стройности, за то схватывается обеими руками посредственность. . . Если собрать все мелодрамы, какие были даны в наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы или, лучше, календарь, в котором записаны. . . все странные происшествия».13
В эпоху Гоголя развитие реализма в русской литературе вызывало потребность в борьбе против «'исключительных», «странных», «необыкновенных» персонажей и сюжетов, излюбленных писателями-романтиками, требовало защиты «низкой», «обыденной», «вседневной» действительности как предмета художественного изображения и обличения. Это было обусловлено не только задачами борьбы с господствовавшими еще романтическим искусством и эстетикой, но и тем, что наиболее характерным, распространенным, «вседневным» явлением русской жизни, с которым литература должна была вести в 40-е годы беспощадную борьбу, была, по выражению того же Гоголя, ее гнетущая обыденность, — «страшная, потрясающая тина мелочей»,14
Но уже в эстетике и творчестве самого Гоголя второй половины 30—40-х годов защита права художника на изображение «обыденной» действительности, «холодных, раздробленных, повседневных характеров» сочеталась с утверждением элементов нового, не романтического, а реалистического понимания «фантастического» и «исключительного» в искусстве. Недаром наиболее общей, универсальной формой изображения современной ему крепостнической действительности для Гоголя-реалиста стала форма анекдота, «необыкновенного происшествия», «совершенно невероятного события», т. е. форма своеобразного художественного парадокса, подчеркивающая «несообразность», внутреннюю противоречивость и ненормальность изображаемой писателем повседневной, обыденной действительности, ее несостоятельность перед судом разума и справедливости. Иногда (в «Носе», «Записках сумасшедшего», «Шинели») эта форма вела к прямому возрождению если не психологической (как у Достоевского), то сюжетной «исключительности» и фантастики — на иной, чем у русских романтиков 30-х годов, уже реалистической основе.
Таким образом, борьба с романтически «необыкновенным» и «исключительным», борьба за приближение сюжетных коллизий, характеров и психологии к нормам «обыденной», «вседневной» жизни сочеталась у Гоголя со стремлением передать принципиально иными, чем у романтиков, реалистическими средствами «фантастичность» самой реальной жизни дворянско-крепостнического общества. Последняя в изображении автора «Ревизора» и «Мертвых душ» насыщена уродливыми, комическими, а порой и трагическими столкновениями, хотя и рождающимися из глубины вседневной «потрясающей тины мелочей», но нарушающими однообразие, сложившийся, привычный ход повседневной действительности. Характерный для Гоголя метод изображения призрачности и фантастичности мира «мертвых душ» в формах реалистической сатиры впоследствии развивал Щедрин, также соединивший в своем творчестве изображение «повседневного» и «исключительного», «обыденного» и «фантастического». Еще раньше, чем у Гоголя, та же тенденция к сочетанию реализма и «фантастики», хотя и в иной форме, форме углубленного психологического реализма, проявилась, по мнению Достоевского, в творчестве Пушкина.
«преданий русского семейства», Пушкин, по словам Достоевского, дал вместе с тем образцы и всех других «форм искусства», в том числе первые в русской литературе образцы «искусства фантастического» (Письма, IV, 178). Подобными образцами Достоевский считал «Скупого рыцаря», «Пиковую даму», «Египетские ночи» — произведения, в которых отразился интерес поэта не к сравнительно простым, цельным и гармоничным, а к более сложным, противоречивым характерам и явлениям исторического прошлого и настоящего.
«Двойника», Достоевский выступает в качестве продолжателя линии подобного психологически углубленного реализма, сочетающего в себе настойчивое внимание к «текущей» действительности, стремление проникнуть путем реалистического анализа в смысле ее каждодневных явлений с интересом к психологически сложным, «фантастическим» характерам и драматическим моментам человеческой жизни.
В «Неточке Незвановой» (1849), на одной из первых страниц этого незавершенного романа, героиня, характеризуя своего отчима, музыканта Ефимова, пишет о нем: «Это был самый странный, » (II, 5; курсив здесь и далее мой, — Г. Ф.). «Ему было двадцать два года, когда он познакомился с одним странным необъяснимая и странная» (11,5,6).
«И, 'наконец, письмо это было .».
Дальше, характеризуя свою жизнь в детстве, на чердаке, с матерью и отчимом, героиня пишет о себе и своей семье: «Все вокруг меня стало походить на ту волшебную сказку, которую часто рассказывал мне отец и которую я не могла не принять в то время за чистую истину. Родились странные — но не знаю, как это сделалось, что живу в странном семействе» (II, 24). «Я не удивляюсь тому, что среди таких странных — я сама сделалась таким ребенком» (II, 26). «Меня испортила фантастическая, » (II, 28).
После смерти матери и отчима героиня переселяется в дом князя — и здесь снова все окружающее представляется ей «странным» и «чудесным»: «Я начала жадно присматриваться ко всему новому, так внезапно меня окружившему. Сначала мне все казалось странным и чудным, все меня смущало: и новые лица, и новые обычаи, и комнаты старого княжеского дома. . .». «К тому же какая-то, еще неясная мне самой, тоска все более и более нарастала в моем маленьком сердце» (II, 55). «'Князь жил в своем доме чрезвычайно уединенно. . . Все его ува-. жали, и даже видно было, любили его, а между тем смотрели на него, как на какого-то чудного и странного человека. Казалось, и он сам понимал, что он очень странен, как-то не похож на других, и потому старался как можно реже казаться всем на глаза. . .» (II, 56).
«волшебной сказкой» (II, 24, 26), с «романом» (II, 38), с причудливым «сном» (II, 53). Все эти сравнения имеют один и тот же смысл — подчеркнуть «странность», «фантастичность», «исключительность» окружающей ее действительности, которая предстает перед ней самой и перед читателем ее записок не как некий устойчивый, «нормальный» и размеренный быт, отлившийся в раз навсегда данные, прочно сложившиеся, твердо освященные обычаем и преданием формы, а как нечто потерявшее устойчивый жизненный облик, причудливое, глубоко «ненормальное» в своей обыденности.
В цитированном выше фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» Достоевский дал развернутую автохарактеристику этого творческого метода, неразрывно сочетавшего в себе «реализм» повседневной обыденной жизни и сложную психологическую «фантастику» «петербургских сновидений». Достоевский разъясняет здесь, что все сюжеты и характеры его повестей 40-х годов возникли из размышлений и наблюдений над повседневной жизнью Петербурга. Но вместе с тем эта обыденная жизнь уже в молодые годы перестала восприниматься им только под знаком обыденности. Внимательно «разглядывая» ее, он увидел «какие-то странные лица». Всё это были «странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и Позы» — и в то же время «какие-то фантастические» (XIII, 158).
«Бедных людей» чужды недостатков сытых и обеспеченных представителей господствующего класса. Они лишены эгоизма, бескорыстны и самоотверженны. И вместе с тем в сознании каждого из героев «Бедных людей» «добро» противоречиво уживается со «злом». Макар Алексеевич сочувствует голодному мальчику, самоотверженно помогает Вареньке и одновременно полон «амбиции», ревностно оберегает свое «дворянское» достоинство, презрительно именует слуг «мужичьем». Варенька глубоко признательна Макару Алексеевичу и Федоре за их заботы о ней и вместе с тем поступает с ними жестоко. Эта противоречивость сознания «бедных людей», едва намеченная в первом романе Достоевского, в дальнейшем становится для писателя центральной художественной проблемой. Что делает Голядкина несчастным, жалким, покорным судьбе бедняком и одновременно подлым выскочкой и карьеристом в душе? — спрашивает Достоевский в «Двойнике». Как возможно соединение в душе одного и того же — и притом часто обиженного судьбой, «бедного» человека — самоотвержения и эгоизма, любви и утонченного своекорыстия, добра и зла?
Именно открытие подобного сложного сочетания добра и зла, общественно положительных и отрицательных качеств в психологии одного и того же человека, «мечтателя» — составляет основу психологического реализма Достоевского.
«Неточки Незвановой», которая характеризует окружающий ее мир как фантастический «сон», пишет о своем отчиме, музыканте Ефимове, что он «заблудился в собственном сознании о самом себе» (II, 13). Отсюда — причудливое соединение в Ефимове на первый взгляд несоединимого: «судорожного» (II, 12) энтузиазма >и неверия в себя, болезненной «дерзости» и «самоуничтожения» (II, 16). Подобное же сочетание несоединимых, противоположных, взаимоисключающих психологических начал Неточка замечает и в других близких ей впоследствии людях. Это «фантастическое» соединение противоположных свойств в сознании петербургского «мечтателя» и родственных ему психологически типов становится для Достоевского предметом пристального внимания и углубленного анализа в последующих повестях и романах.
Жизнь дворянско-буржуазного города деформирует личность человека, отравляет его физически и духовно, извращает его чувства и страсти — таков вывод, к которому пришел уже молодой Достоевский. В условиях Петербурга «нормальные» чувства и страсти теряют свой «нормальный» масштаб, становятся болезненными и «фантастическими». Самые причудливые и неожиданные столкновения, смешения противоречивых идей и стремлений становятся здесь правилом, нормой, входят в повседневную жизнь людей.
Душа петербургского чиновника, столичного молодого человека или молодой девушки из мещанских кругов — это (уже в изображении Достоевского 40-х годов) душа капризная, неустойчивая, лишенная внутреннего равновесия, колеблемая то в одну, то в другую сторону. Человек в Петербурге чувствует себя нередко болезненно одиноким, рано начинает задумываться о жизни. И вместе с тем он часто погружается в самые фантастические мечты, в которых с возвышенной романтикой сочетается грубая проза — мстительность, жажда власти, непомерная гордость, презрение к другим. Эта «фантастическая» сторона жизни большого города, еще сравнительно мало привлекавшая к себе внимание Достоевского в период создания «'Бедных людей», во второй половине 40-х годов, после написания «Двойника», занимает в творчестве молодого писателя центральное место. Свое дальнейшее развитие эта тема, намеченная уже в произведениях 40-х годов, получила в последующих романах Достоевского, написанных в пореформенную эпоху — эпоху лихорадочного развития капитализма в России.
Пореформенная действительность, по убеждению Достоевского в силу ее переходного характера до крайней степени обострила все противоречия русской жизни. Отсюда — «фантастичность» и «исключительность», свойственные не отдельным, редким и исключительным в буквальном смысле слова, а самым повседневным, обыденным, распространенным ее явлениям. То, что в другие эпохи, когда пульс общественной жизни бился более медленно, а ее сложившиеся формы обладали прочностью и устойчивостью, казалось отклонением от «нормы», в пореформенную эпоху стало жизненной «нормой», выражением «фантастической» сущности совершающегося лихорадочного исторического движения, противоречиво сочетавшего в себе, в понимании Достоевского, «разложение» и «созидание», трагическое приближение к «хаосу», к катастрофе и порыв к новой «мировой гармонии», к искомому человечеством «золотому веку».
писателем «фантастических» моментов, присущих идейно-психологической и общественной жизни его времени, крылась— о чем речь еще не раз пойдет ниже — своя, весьма серьезная слабость. Достоевский не сознавал, что любые, самые «фантастические» явления современной ему жизни были обусловлены, в последнем счете, весьма трезвыми и суровыми по своему характеру материальными, социально-экономическими фактами. Изображение и анализ тех сложных, причудливых форм, которые явления текущей жизни получали, отражаясь в мозгу его героев, в их идеологических построениях, удавалось Достоевскому обычно больше, чем исследование объективных социально-экономических процессов, хотя Достоевский подчас и угадывал верно их общее направление и отдельные черты. Но в психологической окраске реализма Достоевского, в его напряженном интересе к «фантастическим» явлениям индивидуального и общественного сознания была и своя сильная сторона. Чуткость Достоевского к проявлениям психологической и моральной раздвоенности, к тем душевным противоречиям, которые порождала эпоха развития капитализма у людей из самых широких слоев населения, и в особенности у представителей мещанства и городской мелкобуржуазной интеллигенции, раскрывала перед Достоевским-художником важную, лишь в незначительной мере затронутую до него область художественного изображения. Ибо писатели, близкие к демократическому (и к революционно-демократическому) направлению и исполненные в своих взглядах на революционное будущее России более глубокого оптимизма, не сосредоточивались в такой степени, как это характерно для Достоевского, на анализе сложных, трагических противоречий сознания и совести, порожденных новой, пореформенной, капиталистической эпохой.
«Есть новые и странные факты, — писал Достоевский,— и появляются каждый день» (XII, 325). Задача писателя-реалиста его эпохи и заключалась, по Достоевскому, в том, чтобы не игнорировать и не затушевывать, а, наоборот, уметь видеть и изображать такие «странные факты» жизни его времени, выявлять их внутреннюю противоречивость и глубокую общественную ненормальность. Эту-то внутреннюю противоречивость, эстетическую и нравственную парадоксальность фактов самой обыденной, каждодневной, будничной действительности своей эпохи и стремился в первую очередь подчеркнуть Достоевский, говоря об особом характере своего реализма, определившемся уже в 40-е годы.
«С невозможным человеком и отношения принимают иногда характер невозможный, и фразы вылетают подчас невозможные», — заметил Достоевский (XI, 294). Вот почему и реализм в литературе его эпохи не мог, по убеждению Достоевского, довольствоваться изображением одних лишь сравнительно несложных и легко доступных воображению каждого жизненных явлений, но был обязан, не покидая реальной жизненной почвы, в то же время доходить нередко до грани психологически «невозможного» и «исключительного».
Это убеждение Достоевского получило отражение в его известных эстетических декларациях 60-х годов:
«У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них по-моему не есть еще реализм, а даже напротив» (Письма, II, 169). «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» (Письма, II, 150).
— «реализма, доходящего до фантастического» — и противопоставляя его традиционным взглядам на реализм «'наших реалистов и критиков», Достоевский опирался на опыт не только русской, но и западноевропейской литературы 30—40-х годов. В рассказе Гюго «Последний день приговоренного к смерти» (1829), в романах Бальзака и Жорж Санд, во многих произведениях Диккенса, так же как в произведениях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Достоевский сочувственно выделял близкое ему эстетически сочетание интереса к анализу «текущих», повседневных фактов жизни современного общества со стремлением раскрыть и подчеркнуть их внутреннюю противоречивость и анормальность, обусловливающие появление в дворянско-буржуаз-ном мире сложных, болезненных, иногда маниакальных характеров, рождающих — среди гущи обыденности — парадоксальные, «фантастические» по своему смыслу события, психологические коллизии и драмы. Однако главным источником, питавшим творчество великого русского писателя, обусловившим специфическую окраску его реализма и основное направление его художественных исканий, неизменно оставались русская действительность и те трагические процессы, связанные с ломкой патриархально-крепостнических устоев, с деформацией общества, семьи, человеческой личности в условиях капитализма, которые развернулись в России после реформы.
Примечания:
1 См. статью: Л. М. Лотман. Проза 40-х годов. В кн.: История русской литературы, т. VII. Изд. АН СССР, М.—Л., 1955, стр. 519—530.
2 «Советский писатель», Л.. 1960, стр. 463— 465.
3
4 —Л., 1938, стр. 16.
5 Л. М. Лотман. Проза 40-х годов, стр. 528—529.
6 Н. В. Гоголь, Полно" собрание сочинений, т. X, Изд. АН СССР, М,—Л., 1940, стр. 98.
7
8 «Аса-demia», Л., 1928, стр. 447.
9 Перевод «Жака» (без семи глав, запрещенных цензурой) был напечатан в «Отечественных записках» в августе-сентябре 1844 года (тт. XXV—XXVI), в те месяцы, когда Достоевский кончал работу над первой редакцией «Бедных людей», вскоре дважды переработанной— в декабре 1844 и в феврале—марте 1845 года (Письма, I, 73—75).
10
11 Преемственная связь между Голядкиным-младшим и образом черта (глава «Кошмар Ивана Федоровича») в «Братьях Карамазовых» отмечена В. Ф. Переверзевым в его книге «Творчество Достоевского» (М., 1912, стр. 153).
12 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, М. -Л., 1952, стр. 53.
—183.
14 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VI, Изд. АН СССР, М.—Л., 1951, стр. 134.