Фридлендер Г. М.: Реализм Достоевского.
Глава V. Идеал "положительно прекрасного" человека. "Идиот"

Глава V

ИДЕАЛ «ПОЛОЖИТЕЛЬНО ПРЕКРАСНОГО» ЧЕЛОВЕКА.

«ИДИОТ»

1

Романтики начала XIX века на Западе и в России черпали свои идеалы из более или менее отдаленного прошлого или прибегали для художественного выражения их к помощи воображения. Писатели же реалистического направления поставили перед литературой задачу найти для идеала опору в самой действительности, в борьбе и столкновении реальных сил и тенденций общественной жизни. Эту общую задачу всего классического реалистического искусства и литературы XIX века стремился по-своему разрешить также и Достоевский.

он хотел его видеть. Эта задача занимала Достоевского тем более сильно, что писатели революционно-демократического направления в ряде произведений (начиная с «Что делать?» Чернышевского), не ограничиваясь критическим изображением современной им русской общественной жизни, рисовали положительные образы «новых людей», сложившихся под влиянием передовой науки и идей революционной борьбы. Достоевский же сам охарактеризовал центральный образ одного из своих произведений 60-х годов как тип «антигероя» (IV, 194). И хотя после «Записок из подполья» (к герою которых относится это определение) Достоевский во второй половине 60-х годов создал новые, более крупные произведения — «Преступление и наказание» и «Игрок», — основным содержанием и здесь оставалось критическое изображение тех типов и явлений современной русской действительности, которые сам писатель связывал с социальной деградацией, с распадом прежних, устойчивых и «красивых» форм быта.

Стремление создать образ положительного героя, который органически сочетал бы в себе реальное, жизненное и высокое, идеальное, нравственное начало, вытекало не только из логики творческого развития самого Достоевского. Задача эта была выдвинута всем развитием русской общественной жизни, которая настойчиво требовала от русской литературы второй половины XIX века создания образа жизненно реального и вместе с тем положительного героя. Не случайно проблема такого положительного героя занимала умы почти всех крупных русских писателей XIX века, хотя она и решалась каждым из них своеобразно. В те же годы, когда Достоевский создавал «Преступление и наказание», Толстой в обширной галерее образов «Войны и мира» стрем1ился выразить свое понимание различных сторон русского национального характера и его свойств. Позднее, на следующем этапе своего развития, Толстой ту же задачу решал в «Анне Карениной». В 70—80-е годы Лесков создал ряд произведений, рисующих типы русских «праведников», типы народных умельцев и правдоискателей. Оба эти писателя, несмотря на свойственный им глубокий демократизм, шли к созданию образа положительного героя другими путями, чем писатели революционно-демократического направления, с которыми они, как и Достоевский, нередко весьма резко и несправедливо полемизировали.

Осуществлением мечты Достоевского — создать образ индивидуализированного, живого и вместе с тем «положительно прекрасного» человека — явился роман «Идиот», начатый осенью 1867 года и законченный в январе 1869 года. Впервые роман появился в журнале «Русский вестник» за 1868 год.

Как видно из писем Достоевского и из черновых материалов к «Идиоту»,¹ замысел романа в процессе работы над ним претерпел серьезные изменения. Многочисленные наброски и заметки, относящиеся к периоду с 14 сентября по начало декабря 1867 года, отражают основные вехи создания первоначальной редакции романа. Эта первоначальная редакция не удовлетворила Достоевского; после нескольких переделок он уничтожил все, что успел написать, и начал писать 18 декабря н. ст., по его словам, «другой роман» по другому плану (Письма, II, 71). С этого момента в работе наступил перелом; в начале января 1868 года Достоевский уже смог отослать первые семь глав романа в редакцию «Русского вестника».

«идиота». Однако характер этого героя представлялся Достоевскому в начале работы иным, более близким к характерам героев двух следующих романов Достоевского — Николая Ставрогина и Аркадия Долгорукого, чем к характеру князя Мышкина. «Последняя степень проявления гордости и эгоизма»; «делает подлости со зла и думает, что так и надо»; «в гордости ищет выхода и спасения» — таковы некоторые записи в самых ранних планах романа, относящиеся к образу будущего «идиота».² Лишь в последний период работы над первой редакцией романа Достоевский внес в образ «идиота» новые черты, подготавливающие будущего Мышкина. На этой стадии появляются другие характеристики героя: «чудак», «тих», «он вдруг иногда начнет читать всем о будущем блаженстве», отмечаются «характер его отношений к детям», «очень слабое здоровье», удивление других персонажей «его простоте и смирению» и т. д.³ Столь же существенные изменения претерпевают постепенно в фантазии писателя и образы других главных персонажей будущего романа.

О причинах, которые заставили отказаться от первоначальных планов романа и создать «новый роман» и новый образ главного героя, Достоевский рассказал в письмах к поэту А. Н. Майкову от 12 января н. ст. 1868 года (31 декабря 1867 года) и к своей любимой племяннице С. А. Ивановой (которой был посвящен роман в первом издании) от 1(13) января 1868 года.

«Давно уже мучила меня одна мысль, — писал Достоевский Майкову, — но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовАеЯ, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта — Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно. Вы, конечно, вполне с этим согласитесь. Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невы-ношенную мысль. Рискнул, как на рулетке: „может быть, под пером разовьется!"» (Письма, II, 61).

Почти ту же самую мысль Достоевский высказал в письме к С. А. Ивановой.

«Идея романа, — писал здесь Достоевский, — моя старинная и любимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее, а если взялся теперь, то решительно потому, что был в положении чуть не отчаянном. Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, — всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал — ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался» (Письма, II, 71).

Цитированные письма показывают, что заставило Достоевского отбросить не только прежний образ «идиота», как он был намечен в черновых записях писателя, но и все прежние наметки романа. Не удовлетворенный первоначальной редакцией, Достоевский поставил перед собой в процессе работы новую задачу — выразить в лице главного героя свой идеал «положительно прекрасного» человека. Это привело к коренной ломке всего прежнего замысла романа. Для воплощения нового замысла понадобилась новая группировка персонажей, лишь в отдаленной степени напоминающая ту, которая была намечена Достоевским первоначально.

События романа начинаются «в конце ноября» 1867 года и заканчиваются летом следующего года. Хронологическое приурочение действия к 1867—1868 годам подчеркивается вкрапленными в художественную ткань романа многочисленными откликами на события «текущей» (по выражению самого Достоевского) общественной жизни. Уже в начале романа герой, только что вернувшийся в Россию, замечает, что «здесь про суды теперь много говорят» (VI, 20)—роман писался вскоре после судебной реформы 1864 года. В дальнейшем персонажи романа затрагивают в своих разговорах такие «злободневные» явления русской современности 60-х годов, как ростовщичество, железные дороги, адвокатура, рост уголовной преступности и усложнение самого характера преступлений, гласность и т. д.

«практическое» направление, выражением которого являются гласные суды, адвокаты, железные дороги — такова одна из тем, постоянно привлекающих к себе внимание не только самого автора, но и его персонажей. Другой, не менее важной злободневной темой, служащей предметом пристального внимания и обсуждения в романе, является тема усиливающейся исторической розни между сословиями и поколениями, связанная с развитием Критической, демократической мысли, особенно среди молодежи. Тема эта не только получает свое развитие непосредственно в самом сюжете романа (положение Аглаи в семье, споры между Лебедевым и его племянником Докторенко, Ипполит и группа его друзей, представляющих в романе современную молодежь, и т. д.), но и активно обсуждается персонажами. В уста взволнованной и разгневанной генеральши Епанчиной вложены филиппики против эмансипаторов и защитников «женского вопроса», обличительные слова по адресу атеистов, критический выпад против «Что делать?» Чернышевского и т. д. Открытое признание того, что демократические стремления к равенству и уничтожению сословного строя получают все более заметное распространение и овладевают умами не только узкого круга студенческой молодежи, но и более широких слоев населения, лежит в основе многих разговоров героев. Оно отражается в речи князя, обращенной к собравшимся в гостиной Епанчиных представителям петербургской высшей аристократии. Его отражение мы находим в споре между Мышкиным, Евгением Павловичем Радомским и князем Щ. о сущности русского либерализма (именем которого Достоевский и его герои обозначают не только либерализм в собственном смысле слова, но и демократическое общественное движение) и об отношении прогрессивных кругов к народу.

Особое место в «Идиоте» занимают отклики на судебную хронику тех лет, когда создавался роман. Писатель не только заимствовал из уголовной хроники и судебных отчетов, появившихся на столбцах газет, детали, Повлиявшие на характеристику некоторых его персонажей и на самую фабулу «Идиота», но сделал в романе судебные дела этой эпохи предметом открытого, горячего обсуждения. В различных местах романа Достоевский напоминает читателю о нашумевших судебных процессах конца 60-х годов и сопоставляет своих персонажей с героями этих процессов, пытаясь при помощи подобных сопоставлений осветить различные характерные, с точки зрения писателя, черты нравов и психологии русского общества того времени.⁴ Так, Настасья Филипповна дважды вспоминает о «московском убийце», о котором она «читала недавно»: «... тот тоже жил с матерью в одном доме (как Рогожин, — Г. Ф.) и тоже перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло» (VI, 402). О других подробностях того же «московского» убийства вспоминает князь в связи с убийством Настасьи Филипповны Рогожиным. Дело «московского убийцы», купца Мазурина, зарезавшего бритвой ювелира Калмыкова и спрятавшего в своем магазине его труп (дело это разбиралось в московском суде в ноябре 1867 года), — не единственный судебный процесс, о котором размышляют герои романа. Представляя князю своего племянника Докторенко, чиновник Лебедев характеризует его как «будущего второго убийцу будущего второго семейства Жемариных» (VI, 171), намекая на убийство, имевшее место в Тамбове в марте 1868 года и подробно освещавшееся в это время в газетах. «Убийца Жемариных», гимназист Витольд Горский, под влиянием бедности и оскорбленного самолюбия убил шесть человек членов семьи состоятельного купца Жемарина, сыну которого он давал уроки. Как выясняется при чтении «Идиота», дело Горского известно по газетам не только князю, но и другим персонажам. Кроме Мышкина, с этим убийством (как и с другим, совершенным несколько ранее студентом Даниловым убийством ростовщика) хорошо знаком Евгений Павлович Радомский. Об одной подробности, связанной с процессом Данилова («вон в Москве родитель уговаривал сына ни перед чем не отступать для добывания денег; печатно известно»—VI, 120), упоминает также Коля Иволгин. Наконец, кроме преступлений, совершенных Ма-зуриным, Горским, Даниловым, в романе рассказывается, хотя и с некоторыми отступлениями от подлинного хода дела, еще об одном преступлении, также освещавшемся в октябре 1867 года на страницах газет, -- убийстве крестьянином Балабановым мещанина Суслова из-за увиденных у него серебряных часов:

«Идиота», но и самые жизненные вопросы, которые в романе находятся в центре внимания Достоевского, определяя взаимоотношения и судьбу его героев, теснейшим образом связаны с общественными проблемами эпохи.

Как видно из черновых записей Достоевского к «Идиоту», сталкивая в романе героя, выросшего в Швейцарии, вдали от России, с горячо любимой, но почти не известной ему родиной, Достоевский сознательно строил действие романа так, чтобы показать, как в душе Мышкина постепенно «отражается Россия».⁵ Столкновение Мышкина с различными слоями русского общества должно было, по замыслу Достоевского, способствовать тому, чтобы перед героем, а вместе с ним и перед читателем, вставали и раскрывались во всю ширь сложные и «больные» вопросы русской пореформенной жизни.

Духовно сформировавшийся среди патриархального пастушеского народа, в общении с детьми и природой, Мыш-кин уже сложившимся человеком возвращается в Россию. Это позволяет Достоевскому широко обрисовать в романе русское общество второй половины 60-х годов со свойственными ему социальными и моральными противоречиями. Каждое столкновение Мышкина с другими людьми превращается в драматическую коллизию, в конфликт, в котором Мышкин своим поведением вскрывает лживость и несправедливость господствующих в обществе социальных устоев и моральных норм. И вместе с тем герой Достоевского стремится утвердить иное, близкое самому Достоевскому, «христианское» решение тех же вопросов.

Достоевский обнаруживает в «Идиоте», как и в других лучших своих произведениях, большую зоркость при изображении многих социальных процессов русской жизни 60—70-х годов. С этой точки зрения социально-бытовой план в «Идиоте» не менее значителен, чем план морально-психологический.

«неустройство» которых отражало общую картину распада и брожения, обнаружившихся в русской общественной жизнг в пореформенную эпоху. Этот первоначальный замысел — показать картину русского общества через быт двух дворянских семейств — оказал свое влияние и на окончательное построение романа.

Изображенные в романе два генеральских семейства — Епанчиных и Иволгиных — не случайно занимают в нем столь важное место. Рисуя жизнь и психологию этих двух семейств, стоящих на различных ступенях социальной лестницы и образующих между собой яркий контраст, Достоевский показывает те процессы социальной и моральной деградации, роста буржуазного богатства одних и обнищания других, разрушения «благообразия» дворянской семьи, которые находились в центре его внимания как художника и мыслителя.

Генерал Епанчин, видный чиновник и вместе с тем преуспевающий делец, — «серьезный наживатель денег», по определению Достоевского (VI, 288). Человек с протекцией и связями в «высших» сферах, генерал Епанчин в то же время землевладелец, заводчик, участник нескольких «солидных» акционерных компаний, т. е. бюрократ, помещик и капиталист в одном лице. Достигнув высокого положения в обществе угодливостью и выгодной женитьбой, Епанчин мечтает для своих красавиц-дочерей о еще более выгодных и блестящих браках, чтобы окончательно войти в круг высшей аристократии. В то же время он не прочь завести «шикарную» содержанку в лице Настасьи Филипповны, после того как ее бывший «покровитель» Тоц-кий женится на одной из дочерей Епанчина.

Фигура генерала Епанчина обрисована автором с нескрываемой иронией, которая сменяется гневом и открытым сарказмом, когда Достоевский переходит к приятелю и нареченному зятю Епанчина — Тоцкому.

Образ Афанасия Ивановича Тоцкого — один из самых гневных образов Достоевского, в котором воплощена вся жгучая ненависть писателя к лицемерию и фарисейству «европеизированного» либерального барства. Тоцкий отнюдь не грубый, необразованный помещик-самодур. Напротив, это вылощенный и утонченный, «европейски»-обра-зованный джентльмен, считающий себя стоящим на уровне наивысших достижений современной цивилизации, большой знаток французских романов, изящный рассказчик и человек с изысканным «гастрономическим» вкусом.

«шлифует» ее, дает ей блестящее воспитание, чтобы сделать свое наслаждение более полным. Причем этот поступок его. представляющий на деле утонченное изуверство, не только не вызывает у Тоцкого ни малейшего раскаяния, но, напротив, представляется ему почти благодеянием для нее, бедной сироты, которой он дал воспитание и которую «возвысил» до себя. Тоцкий считает себя абсолютно «порядочным человеком», едва ли не идеалом джентльмена. Да и знакомые Тоцкого смотрят на него так же — в своем кругу он считается выгодным женихом, и генерал Епан-чин полагает за честь брак между Тоцким и одной из своих дочерей.

Афанасий Иванович, под «европеизированной» внешностью которого писатель вскрывает черты крепостника, не является каким-то исключением в своей среде. В одном из последних эпизодов романа Достоевский заставляет князя Мышкина встретиться в гостиной Епанчиных с представителями той высшей сановной аристократии, держащей в своих руках судьбы России, в круг которой едва допущены сами Епанчины. Герой романа восхищен «обаянием изящных манер, простотой и кажущимся чистосердечием» общества, с которым он впервые близко столкнулся. Он готов принять это общество «за чистейшее золото» (VI, 473). Но Достоевский безжалостно разоблачает иллюзию Мышкина. Он показывает, что «обаяние изящных манер», поразившее князя, всего-навсего «великолепная художественная выделка» (VI, 470). Реальная аристократия, с которой сталкивается Мышкин, оказывается трагически не похожей на идеализированное, утопическое представление о дворянстве, которое выдвигает князь. Попытка князя напомнить этой аристократии о ее патриотическом долге заканчивается крахом.

Не удивительно, что наиболее умная и смелая представительница дворянской среды, изображенная в романе, Аглая Ёпанчина, стремится из нее вырваться. В отличие of более ограниченных старших сестер Аглаи, ее не удовлетворяют жизнь и идеалы ее круга. «Не знаешь ты ее характера; она от первейшего жениха отвернется, а к студенту какому-нибудь умирать с голоду, на чердак, с удовольствием бы побежала — вот ее мечта!» (VI, 415), — говорит об Аглае Варя Иволгина.

Аглая, по замыслу Достоевского, — натура, близкая к тем, которые, порывая с аристократической обстановкой, уходили в 60-е годы в слепцовскую коммуну, становились «нигилистами», участницами освободительного движения. Недаром одним из жизненных прототипов Аглаи (наряду с А. П. Сусловой, которая во время своей жизни в Париже в 60-е годы поддерживала связи с русской эмигрантской молодежью) была старша'я сестра С. В. Ковалевской— А. В. Корвин-Круковская (по мужу — Жаклар), ставшая, уже после появления романа «Идиот», в 70-е годы участницей Парижской Коммуны.⁶

Гордая и требовательная Аглая мечтает о необычной для девушки ее круга жизненной судьбе, готова к самопожертвованию и подвигу. Это и заставляет ее заинтересоваться Ганей Иволгиным. Сочувствие Аглаи вызывает то, чего сам Ганя вследствие своей заурядности стыдится, — бедность его семьи, необходимость для Гани трудиться и защищать свое право на счастье.⁷ резко отрицательно относится к этому последнему поступку Аглаи. И тем не менее он не побоялся довести судьбу Аглаи до ее логического завершения, до разрыва Аглаи с аристократической родней.

Тема «случайного семейства» — одна из основных тем всего творчества Достоевского — занимает важнейшее место и в романе «Идиот».

Достоевский рисует в «Идиоте» несколько вариантов «случайных семейств». Такова семья спившегося, отставленного и потерявшего «благообразие» генерала Иволгина, такова семья и мелкого чиновника, ходатая по разным темным делам Лебедева, вдовы-ростовщицы капитанши Терентьевой. Всё это семьи, в которых, в отличие от семьи Епанчиных, разброд и нравственное одичание не скрыты от глаз внешнего наблюдателя «красивыми» формами, а откровенно выступают наружу во всем своем «безобразии». Центральное место среди них занимает в романе семейство Иволгиных.

Генерал Иволгин — в прошлом человек «общества», но спился и давно потерял прежнее положение. Сознание своего безнадежного падения заставляет его постоянно лгать, притворяться «благородным» отцом семейства и окружать себя и свое прошлое вымышленными рассказами чувствительно «благородного» характера. При этом генерал мучительно переживает то, что никто из окружающих его рассказам не верит. При всем внешнем «неблагообразии» генерала и трагикомизме тех ситуаций, в которые он попадает из-за своей лжи, Достоевский вносит в его образ светлое примиряющее начало. Старость и многолетнее пьянство стерли с генерала его прежние черты, сделали его прежде времени беспомощным, капризным и упрямым ребенком. В самой его лжи постоянно проявляются ребяческая беспомощность и наивное, бескорыстное тщеславие. Эти ребяческие черты старого генерала, его наивность и бескорыстие выгодно отличают его от его старших детей и других персонажей романа.

С образами Гани и Вари Иволгиных, сына и дочери генерала, связаны две из основных социальных тем романа — темы усилившейся в пореформенную эпоху власти денег и вызванного ею роста умственной и нравственной «ординарности» человеческой личности. Ганя и Варя Иволгины — оба пошлые, прозаические натуры, не способные к непосредственному чувству, внутренне расчетливые, черствые, мелочно-тщеславные. Ганя стыдится своей семьи и мечтает при помощи выгодного брака и многолетнего самоограничения добиться могущества и власти, а Варя выходит замуж за ростовщика Птицына, которого от ее брата отличают лишь большая практичность и жизненный реализм, заставляющие его не обольщаться мечтами и идти к той же цели более простыми и верными путями. Достоевский относит Ганю и Варю к числу тех пошлых, «ординарных» лиц, которые испытывают «глубокое и беспрерывное самоощущение своей бесталанности», порождающее у них глухое недовольство собой, раздражение и зависть.

— «нетерпеливого нищего», по характеристике Настасьи Филипповны. «Ведь теперь их всех такая жажда обуяла, так и разнимает на деньги, что они словно одурели. Сам ребенок, а уж лезет в ростовщики!» (VI, 145), — восклицает Настасья Филипповна. Не случайно одна из наиболее ярких сцен романа — сцена в доме Настасьи Филипповны, во время которой все присутствующие лихорадочно следят, как пылающее в камине пламя подбирается к пакету со ста тысячами рублей.

В уста чиновника Лебедева Достоевский вкладывает характеристику современности, как царства «меры»: «Все в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только права и ищут: мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий», — говорит Лебедев, применяя к «нынешнему веку» пророчество Апокалипсиса о «всаднике, имеющем меру в руке своей» (VI, 178).

2

В одном из писем к А. Н. Майкову, относящихся ко времени работы над романом, Достоевский писал, что в «Идиоте» не «один», а «два героя» (Письма, II, 61). Вторым «героем» романа, почти равным в его глазах по своему значению Мышкину, Достоевский считал Настасью Филипповну.

Образ Настасьи Филипповны, который всегда особенно властно привлекал к себе внимание читателей романа, подготовлен целым рядом более ранних женских образов Достоевского. Начиная с Вареньки Доброселовой и ее двоюродной сестры Саши в «Бедных людях» и вплоть до Сони Мармеладовой Достоевский постоянно возвращался в своих произведениях к судьбе женщины, оскверненной и поруганной существующим обществом. При этом в повестях 40-х годов в центре внимания Достоевского находился по преимуществу социальный аспект темы «падшей» женщины; в 60-е же годы эта тема получает в его произведениях, кроме социального, и иное, этическое звучание. Наряду с вопросом об искоренении социальных причин проституции и унижения женщины Достоевский поднимает вопрос о том, какими путями может быть достигнуто нравственное возрождение женщины, оказавшейся жертвой обмана и общественного зла, «восстановление» в ней «погибшего человека» (XIII, 526). Именно этот последний вопрос особенно волнует Достоевского в «Записках из подполья», «Преступлении и наказании», «Игроке», «Идиоте».

Почти с первого упоминания о Настасье Филипповне на страницах романа читатель узнает о ее «необыкновенной» красоте. Эта красота одинаково неотразимо действует и на Рогожина, и на князя Мышкина, и на девиц Епанчиных, рассматривающих вместе с князем портрет Настасьи Филипповны.

— не просто внешняя, физическая красота. Не случайно на вечере у Настасьи Филипповны рядом с хозяйкой Достоевский изображает «одну чрезвычайно красивую, чрезвычайно хорошо и богато одетую» молодую даму, на которую, однако, никто из присутствующих здесь гостей не обращает внимания.

Уже разговор Рогожина и Лебедева о Настасье Филипповне в вагоне поезда содержит ряд подробностей, еще неясных для читателя, но намекающих на необычность душевного облика Настасьи Филипповны и несоответствие его ее общественному положению. Имя Настасьи Филипповны упоминается здесь в одном ряду с именами известных всему Петербургу содержанок-француженок — Ар-манс и Коралли. Но в то же время Лебедев спешит подчеркнуть, что Настасья Филипповна — «это не то, что Арманс» (VI, 12).

Услышав в первый раз имя Настасьи Филипповны в вагоне, князь снова слышит его в кабинете Епанчина. Описанием портрета Настасьи Филипповны, попавшего в руки князя, Достоевский пользуется для того, чтобы подготовить последующее ее появление на страницах романа. Из разговора Рогожина и Лебедева, Епанчина и Гани Ивол-гина читатель знал до сих пор лишь то, что Настасья Филипповна — блестящая петербургская содержанка, хотя и необычная, «неинтересанка», по определению генерала. Портрет Настасьи Филипповны как бы одним ударом опрокидывает эту внешнюю характеристику, раскрывает глубину и трагическую значительность, заключенные в ее образе. То, что предстает перед князем на портрете Настасьи Филипповны, сразу же переключает образ ее в восприятии читателя в совершенно иной план, раскрывает человеческое, поэтическое начало, заключенное в ней. Уже внешние черты Настасьи Филипповны совершенно не соответствуют ее положению наложницы Тоцкого, «содержанки». Она не только прекрасно, но и «просто», «изящно» одета, ее волосы убраны «просто», «по-домашнему». Еще менее соответствует вульгарному представлению о «содержанке», «камелии» облик Настасьи Филипповны, который встает из ее портрета: глаза «глубокие», лоб «задумчивый», «выражение лица страстное и как бы высокомерное» (VI, 29). Черты ее убеждают князя (а вместе с ним и читателя) не только в ее «необыкновенной» красоте, но и в сложности и глубине ее душевного облика. Князя, рассматривающего портрет Настасьи Филипповны, в ее красоте поражает отпечаток благородной, прекрасной и в то же время больной и страдающей души. Это впечатление усиливается, когда князь снова рассматривает портрет Настасьи Филипповны, прежде чем показать его генеральше и ее дочерям. Восприятие красоты Настасьи Филипповны князем резко противопоставлено в романе восприятию ее окружающими: в то время как генеральша Епанчина с «оттенком пренебрежения» рассматривает портрет, а ее дочери видят в нем выражение уверенной в себе, властной красоты, князь в лице Настасьи Филипповны читает «странное и невыносимое» сочетание страдания и гордости; ее черты возбуждают в нем «какое-то сострадание» (VI, 73).

Настасья Филипповна — образ прекрасного человека, наделенного огромными душевными богатствами, созданного природой для того, чтобы украсить и осветить человеческую жизнь. И однако с первых страниц романа Настасья Филипповна предстает перед читателем не только как воплощение физической и духовной красоты, но и как воплощение «невыносимого», по выражению Достоевского, унижения и страдания, порожденных «хаосом» и «безобразием» окружающей действительности.

Достоевский подвергает в «Идиоте» язвительным насмешкам нашумевший в 50-е годы роман А. Дюма-сына «Дама с камелиями» (1848).⁸ «не суждено ни умереть, ни состариться» (VI, 136), а сама Настасья Филипповна презрительно называет Тоцкого «господином с камелиями» (monsieur aux camelias) (VI, 146). Образ Настасьи Филипповны в подтексте романа противопоставлен созданному Дюма образу «дамы с камелиями», в котором Достоевский видел классическое выражение буржуазной фальши в литературе и искусстве — фальши, против которой он гневно выступил в 1863 году в своих «Зимних заметках о летних впечатлениях».

Героиня «Дамы с камелиями» Маргерит Готье, как и Настасья Филипповна, — «содержанка», и притом необычная в своей среде, так как она одарена редкой красотой, способна к настоящей самоотверженной любви. Но хотя Дюма-сын стремился тронуть читателя красотой сердца любящей женщины, он оставался бесконечно далек от мысли бросить своим романом вызов буржуазному обществу или по крайней мере заставить задуматься над гнусностью существующих отношений. В романе Дюма нет виноватых. В нем все одинаково благородны: героиня, жертвующая своей любовью во имя счастья непорочной сестры своего возлюбленного, и добропорядочный дворянин — отец ее любовника, уговаривающий Маргерит отказаться от его сына во имя счастья дочери, и сам Арман, хранящий трогательную память о Маргерит и следящий за тем, чтобы на ее могиле, как в ее букете при жизни, сменялись красные и белые камелии. «Порядочная» семья, «хорошее» общество, буржуазный бытовой уклад в глазах Дюма и его героини священны. Умирая, героиня Дюма гордится тем, что, отказавшись от Армана, спасла святость и чистоту его семьи. Маргерит Готье ни на одну минуту не приходит в голову мысль о том, что она — такой же человек, как сестра Армана, ради которой она пожертвовала своей любовью, и что тот благополучный буржуазный брак по расчету, в который вступает Сесиль, вовсе не является такой уж незыблемой ценностью, чтобы из-за него стоило разбивать свое счастье.

Фальшивое «благородство» чувств всех героев в романе Дюма прикрывает реальную низость буржуазных жизненных отношений, коверкающих жизнь десятков тысяч женщин, прикрывает реальное противоречие между угнетенными и угнетателями. Вот почему роман Дюма и вызывает восхищение Тоцкого. Афанасий Иванович убежден в незыблемости и справедливости того порядка, при котором, по выражению Гани Иволгина, «есть женщины, которые годятся только в любовницы и больше ни во что». Поэтому, по мнению Тоцкого, Настасья Филипповна не только не должна питать к нему ненависти, но даже должна быть ему благодарна, ибо он поступил с ней благородно. Правда, он лишил ее чести, но такое ли уж это для нее несчастье? Ведь ока все равно не принадлежит к «порядочному» обществу! Настасья Филипповна вполне может выйти замуж и даже быть счастлива по-своему — разве генерал Епанчин и он, Афанасий Иванович, не подыскали ей «порядочного» жениха и не обеспечили ее необходимым приданым? И разве Афанасий Иванович не истратил значительных сумм на воспитание и образование Настасьи Филипповны?

В противоположность Дюма Достоевский, изображая судьбу Настасьи Филипповны, безжалостно и гневно показывает противоречие между той фальшивой маской благопристойности, которую надевают на себя люди из дво-рянско-буржуазных верхов, и их действительной низостью. Не только Афанасий Иванович, но и генерал Епанчин, и Ганя Иволгин считают себя — каждый по-своему — благодетелями Настасьи Филипповны. Генерал Епанчин дарит Настасье Филипповне колье и собирается удостоить ее чести стать его любовницей, а Ганя Иволгик" вводит Настасью Филипповну, которую он считает «С ^честной», опозоренной женщиной, в свою «порядсчную» семью.

Таким образом, с точки зрения Афанасия Ивановича и генерала Епанчина, «благородно» в отношениях с Настасьей Филипповной ведут себя они, неблагородно'же поступает сама Настасья Филипповна, которая, вместо того, чтобы примириться со своим положением (подобно Мар-герит Готье), не хочет отказаться от нелепых претензий и тем самым Мешает счастью двух «порядочных» аристократических семейств. Почти так же рассуждает и Ганя.

над окружающими, Настасья Филипповна глубоко презирает Афанасия Ивановича Тоцкого, Епанчина, Ганю и других гордящихся своей мнимой порядочностью людей из «общества», под внешней респектабельностью которых живет низкая и подлая душа.

Презирая лицемерие окружающего общества, Настасья Филипповна страстно мечтает о нравственном обновлении, хочет начать новую жизнь. Но обман, жертвой которого она стала почти еще девочкой, глубоко изранил ее душу. Афанасий Иванович Тоцкий, явившийся к ней под личиною благодетеля и оказавшийся подлецом и распутником, убил веру Настасьи Филипповны в людей. В ней живет постоянное сомнение, не является ли каждый человек, с которым ей приходится иметь дело, потенциальным обидчиком, желающим обмануть ее при помощи лицемерного сожаления и сострадания к ней, чтобы тем отвратительнее насмеяться над ней, еще болезненнее унизить ее физически и нравственно.

С этим связано и другое мучительное противоречие психологии «униженных и оскорбленных», которое Достоевский стремится раскрыть в судьбе и переживаниях Настасьи Филипповны. Настасья Филипповна — как многократно заявляет в романе князь — «не виновата» в своей трагической судьбе (VI, 151). Могла ли она — почти еще ребенок — проникнуть в глубину души Тоцкого и разгадать, как низок этот человек? Однако сама Настасья Филипповна смотрит на себя и на причины своей жизненной драмы иначе. Изверившись в других людях, она потеряла веру и в себя и готова считать виновной в своем несчастье не только Тоцкого и других своих мнимых «благодетелей», но и самое себя. «Вы горды, Настасья Филипповна, но, может быть, вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете», — говорит об этом князь (VI, 151). И в другом месте: «Эта несчастная женщина глубоко убеждена, что она самое павшее, самое порочное существо из всех на свете. О, не позорьте ее, не бросайте камня. Она слишком замучила себя самое сознанием своего незаслуженного позора! .. что бы она вам ни говерила, знайте, что она сама первая не верит себе и что она всею совестью своею верит, напротив, что она... виновна» (VI, 383). Сознание своей чистоты и превосходства борются в душе Настасьи Филипповны с взглядом на себя как на погибшее, навсегда искалеченное существо, со стремлением к нравственному самоистязанию и растравливанию своих душевных ран, с цинической насмешкой над собственными страданиями.

Вот почему Настасья Филипповна отталкивает протянутую ей руку князя. В лице князя Настасья Филипповна впервые в жизни встречает человека, который в нее «с одного взгляда поверил» (VI, 139). Мышкин относится к ней с братским сочувствием, видит в ней прекрасное и вместе с тем глубоко истерзанное, страдающее существо. Принять руку князя — для Настасьи Филипповны значит поверить не только в то, что в окружающем мире есть наряду со злом и подлинное добро, подлинная душевная красота, которых она прежде не знала, но и поверить в себя, в свою чистоту, в то, что она достойна князя, забыть о том сомнении, которое гложет ее душу. Настасья Филипповна не чувствует себя на это способной.

Поэтому Настасья Филипповна отказывается от руки князя и с наигранным цинизмом заявляет, что она — «уличная», «рогожинская». В этих словах Настасьи Филипповны заключен не только протест против лжи и лицемерия Тоцких и Епанчиных, прикрывающих «изящными» формами уродливую правду действительных отношений, но и цинический вызов самой себе, злобная насмешка над своим внутренним миром и своими лучшими надеждами. Уходя с Ро-гожиным от князя, Настасья Филипповна нравственно попирает себя ногами, цинически затаптывает в грязь свое лучшее «я», чтобы доказать себе и другим, что добра и справедливости нет и не может быть, что все в мире — такой же обман и гнусность, как ее прежняя жизнь в мире Тоцких и Епанчиных. Недаром Птицын сравнивает поступок Настасьи Филипповны с поведением человека, который распарывает себе живот на глазах обидчика.

Настасьи Филипповны между князем и Рогожи-ным, отсюда ее двойственное отношение к самому Рогожину (которого она то изводит своими насмешками и унижает, то по-человечески жалеет и пытается полюбить), к князю, к Аглае Епанчиной.

Отказ Настасьи Филипповны от князя — не трагическая ошибка. Этот отказ продиктован смутным, но в то же время неопровержимо верным сознанием, что предложение князя — бессмысленная жертва, благородное и все же напрасное донкихотство. Ведь для того, чтобы Настасья Филипповна обрела свое человеческое достоинство и могла действительно начать новую жизнь, для этого мало одного желания князя, мало его добрых намерений и даже самого возвышенного самопожертвования. Чтобы нравственно искалеченные люди, подобные Настасье Филипповне, могли вернуть свое человеческое достоинство и начать новую жизнь, для этого нужно было не благоприятное стечение индивидуальных условий, но глубокое изменение всего строя общественной нравственности. Привести к нему, как правильно понимали русские революционеры 60—70-х годов, могло только революционное преобразование общества, уничтожение угнетения человека человеком.

Достоевский сознавал, что жизненные трагедии, аналогичные трагедии Настасьи Филипповны, не могут быть устранены с помощью одного личного благородства единичных представителей господствующего класса. Но неверие Достоевского в революцию, его политические предрассудки мешали ему сделать из обрисованной им трагической коллизии правильный вывод, толкали его мысль, искавшую выхода, на ложный путь. Отсюда двойственное освещение судьбы Настасьи Филипповны и самого образа ее на страницах романа.

Изображая с глубоким социально-психологическим реализмом душевную драму Настасьи Филипповны и ее жизненные истоки, Достоевский в то же время хочет подчинить изображение этой драмы ложной христианско-морали-стической идее. Не только душевную драму Настасьи Филипповны, но и внутреннюю борьбу других своих главных персонажей Достоевский стремится представить как борьбу «гордости» и «смирения», эгоизма и самоотречения.⁹

Несчастье Настасьи Филипповны заключается в том, что она «горда», — эту мысль Достоевский подсказывает читателю, уже описывая впечатление князя от ее портрета. Именно «гордость» мешает Настасье Филипповне переступить через свое прошлое, довериться Мышкину, найти путь к тому лучшему человеку, который — как сознает князь — начинает пробуждаться в Рогожине под влиянием его любви. «Гордости» Настасьи Филипповны в романе противопоставлено христианское смирение Мышкина.

но и принять руку князя, в предложении которого она усматривает бесцельную жертву с его стороны. И эта непримиримость Настасьи Филипповны импонирует не только читателям романа, но и самому автору: в тех сценах, в которых «гордость» Настасьи Филипповны проявляется наиболее ярко — в сцене ее ухода из дома с Рогожиным, в сценах встречи с Епанчиными и князем в Павловском вокзале, свидания с Аглаей, — образ ее нарисован Достоевским с наибольшей силой и выразительностью. Именно в этих сценах, в которых Настасья Филипповна бросает прямой вызов идеалам христианской нравственности, Достоевский поэтизирует и возвеличивает ее образ. И наоборот, мысль Достоевского, что самая «гордость» Настасьи Филипповны в действительности порождена лишь непонятной ей самой, смутной потребностью в христианском всепрощении, не получает в романе убедительного художественного развития в живых образах и картинах.

Вопреки намерениям Достоевского-моралиста драма Настасьи Филипповны остается социальной драмой: своим трагическим исходом она призывает не к «смирению», а к возмущению против той социальной действительности, «положительными» героями которой являются Тоцкие и Епанчины.

3

Рогожин впервые показан Достоевским в первой главе романа, где князь в поезде знакомится с ним и сразу узнает о главном событии всей его жизни — страсти Рогожина к Настасье Филипповне. Хотя сила и трагическая глубина этой страсти в первой главе остаются еще не раскрытыми, уже здесь Достоевский прекрасно дает почувствовать, что Рогожин — не просто рядовой безобразничающий купеческий сынок, стремящийся прокутить отцовские миллионы. В разговоре Рогожина с князем раскрываются не только его «безобразные» стороны, но и свойственное ему простодушие, природная широта и цельность его натуры, исковерканной дикими нравами и привычками купеческой среды.

Это внутреннее противоречие Между своеобразной одаренностью, цельностью и силой характера, свойственными Рогожину, и его «безобразием» выявляет все дальнейшее развитие романа.

Рогожин — сын богатого купца, наследник огромного состояния. Его отец, портрет которого князь рассматривает в кабинете Рогожина, всю жизнь прожил в своем мрачном и грязном доме, похожем на сундук, «ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем, и только деньги молча и сумрачно наживая» (VI, 189). И сам Рогожин, если бы он не встретил Настасью Филипповну, погуляв и побуйствовав в молодые годы, скоро успокоился бы «и стал бы деньги копить, и сел бы, как отец, в этом доме с своими скопцами; пожалуй бы, и сам в их веру под конец перешел, и уж так бы... свои деньги полюбил, что и не два миллиона, а пожалуй бы и десять скопил, да на мешках своих с голода бы и помер» (VI, 189).

«прожег» Рогожина навсегда) ломает его жизнь. Всю ту «безобразную, мрачную, фантастическую страсть», с которой его дед и отец отдавались накоплению богатства, Рогожин вносит в свою любовь к Настасье Филипповне. Страсть к Настасье Филипповне поглощает все его внутренние силы, овладевает его существом без остатка.

В своей страсти Рогожин, как гениально показывает Достоевский, остается верным сыном своего отца, высохшего над своими сундуками, человека подозрительного, скрытного, с «желтым» лицом и «скорбным взглядом» (VI, 183).

Любовь Рогожина к Настасье Филипповне — это угрюмая, мрачная и подозрительная любовь собственника. В свою страсть к Настасье Филипповне Рогожин вносит азарт и нетерпеливость игрока, мрачную подозрительность и алчность пушкинского Скупого рыцаря. Страсть к Настасье Филипповне сжигает Рогожина и в то же время вызывает у него бешеную ненависть к той же Настасье Филипповне, так как он не может простить ей постоянного унижения, на которое обрекает его эта страсть.

И все же — как с большим психологическим искусством показывает Достоевский — страсть к Настасье Филипповне является в жизни Рогожина не только мрачным, губительным началом. Любовь к Настасье Филипповне воспламеняет в груди' Рогожина одновременно и все «безобразные» стороны его натуры, завещанные ему его предками, и все то лучшее в нем, что у его отца и брата осталось навсегда задавленным фанатизмом собственников. Под влиянием любви к Настасье Филипповне в Рогожине начинается внутренняя борьба, которой не знали его родные, — борьба между темными, собственническими инстинктами и человеческими сторонами его натуры.

Достоевский дает читателю возможность воспринять образ Рогожина в сложной историко-психологической перспективе.

«младших» славянофилов, отчетливо видит грань, отделяющую купечество от народа. Достоевский рассматривает Рогожина и его предков как людей хотя и вышедших из народа, но социально и морально разъединенных с ним, порвавших с народными идеалами и народной совестью. Отсюда нравственное безобразие купечества, отсюда забвение им всех здоровых человеческих норм жизни, отсюда же, по мысли Достоевского, многократно подчеркнутая в романе связь купечества с сектантством, которую писатель считает проявлением утраты купечеством здоровых нравственных идеалов. У самого Рогожина процесс утраты нравственного начала, психологического равновесия зашел еще дальше, чем у его отца; процесс этот привел Рогожина к потере религиозной веры, что, с точки зрения Достоевского, составляет крайнее выражение духовного кризиса, переживаемого теми русскими людьми, которые оторвались от народной «почвы».

Однако нравственное «безобразие», свойственное, с точки зрения Достоевского, купечеству, не мешает тому, что в образе Рогожина под пластами чуждых наслоений сохраняются известные национальные, народные черты. Сила и страстность натуры Рогожина составляют, по оценке Достоевского, выражение здоровых черт русского человека, хотя у самого Рогожина эти здоровые черты выступают в форме, искаженной влиянием купеческой среды. Народное в образе Рогожина вступает в непримиримую борьбу с купеческим, человек — с собственником. Самая страсть Рогожина к Настасье Филипповне есть проявление этой борьбы, бунт страстной и сильной натуры против безобразия и нравственного отупения своей среды.

И все же в своей страсти, как уже отмечалось выше, Рогожин остается верным традициям той среды, против которой он стихийно восстает. Любовь Рогожина — одновременно и глубокое человеческое чувство и мрачная страсть собственника. И трагичность судьбы Рогожина в том, что, несмотря на происходящую в нем борьбу, собственник в конечном счете побеждает еще не успевшего раскрыться в Рогожине человека.

Страдая внутренне от пустоты своего существования и сжигающей его дикой страсти, Рогожин в то же время не способен увидеть в Настасье Филипповне такого же страдающего человека, как он сам, понять смысл происходящей в ней борьбы. Его страсть для него мучение, которое делает его существование физически невыносимым. Чтобы покончить с этим мучением, Рогожин покушается на Мышкина, видя в нем своего соперника, а затем убивает Настасью Филипповну — причину своих страданий и своего унижения.

Однако у самого Рогожина бывают минуты нравственного просветления, когда он сознает, что не Мышкин и не Настасья Филипповна виноваты в его судьбе. В эти минуты Рогожин готов отречься от своей ревности к Мыш-кину, готов видеть в нем брата,¹⁰ «безобразия», он читает по совету Настасьи Филипповны «Историю» Соловьева, занимается своим образованием.

Борьбу, происходящую в душе Рогожина, из окружающих понимает один Мышкин, но и он впервые по-настоящему проникает в душу Рогожина лишь в момент того болезненного просветления, которое, по описанию Достоевского, происходит в Мышкине перед приближением эпилептического припадка. В этот момент Мышкин впервые сознает, что в душе Рогожина живет не одна «больная страсть» (как он думал до этого). «Нет, — восклицает князь, обобщая впечатления от последней своей встречи с Рогожиным, — Рогожин на себя клевещет; у него огромное сердце, которое может страдать и сострадать... Сострадание осмыслит и научит самого Рогожина». Для Достоевского, говоря словами Мышкина, «Рогожин не одна только страстная душа; это... боец», которому «до мучения» нужно «во что-нибудь» и «в кого-нибудь» верить, чтобы найти исход из трагической пустоты своего существования (VI, 203—204).

Итак, для Рогожина, по мысли Достоевского, возможен выход, который состоит в обретении Парфеном «внутреннего человека», в его победе над своей страстью под влиянием «братского» отношения к Настасье Филипповне, к князю, к другим людям. Так психологическая драма Рогожина осмысляется Достоевским, подобно драме Настасьи Филипповны и других персонажей, как вариант борьбы «гордости» и «смирения».

И все же моральная трагедия Рогожина остается по своему объективному содержанию трагедией социально-психологической. Борьба «гордости» и «смирения» осложняется в Рогожине борьбой человека и собственника, и именно это дает образу Рогожина глубину и значительность, делает его объемным, раскрывает в нем для читателя реальную жизненную перспективу.

4

Размышляя над трагической и противоречивой картиной русской жизни, Мышкин не может отделаться от впечатления «хаоса», «сумбура». Аналогичную оценку пореформенной действительности дают в романе «Идиот» и другие лица, принадлежащие к различным общественным лагерям— генеральша Епанчина, Ипполит, Лебедев.

«Идиоте» испытывают люди самых различных общественных слоев и положений. Во взволнованных речах персонажей слышится глубокое убеждение писателя в том, что основной чертой всей изображаемой им дисгармонической и противоречивой общественной жизни является ее переходный характер, его убеждение в неизбежности моральных и социальных перемен. Сознательно или бессознательно, но люди самых различных слоев общества, если только они не безнадежно испорчены, как Афанасий Иванович Тоцкий, испытывают, по признанию писателя, чувство невозможности «жить по-старому», мириться с существующим положением вещей.

Но, отвечая на вопрос, каковы причины,тревожившего его общественного неблагополучия, Достоевский занял, как мы уже знаем, позицию, глубоко отличную от революционных демократов 60-х годов. Революционеры 60-х годов правильно видели главную причину страданий широких слоев населения в угнетении народа помещиками и буржуазией. Путь к освобождению человечества они усматривали в преобразовании экономических и политических условий жизни народа. Достоевский же считал, что социалисты ошибаются, принимая «ближайшие» и «второстепенные» причины общественных страданий за «первоначальные». Наиболее глубокими причинами общественного неблагополучия писатель считал причины морального характера, а не социально-исторического.

Отрицая значение экономических и политических преобразований, Достоевский полагал, что единственным выходом из «хаоса» русской общественной жизни является нравственное возрождение, наиболее надежным средством которого он считал религию. «Сколько силы, столько страсти в современном поколении, и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом», — писал Достоевикий в черновых записях к будущему «Идиоту».¹¹

Мысль о том, что кризис, который переживало русское общество в пореформенную эпоху, имел прежде всего не политическую или экономическую, а нравственно-религиозную почву, многократно выражена в романе. С этой точки зрения особенно важна сцена, в которой Лебедев перед собравшимися у Мышкина гостями вторично толкует Апокалипсис. Лебедев выражает здесь уверенность в том, что не только «железные дороги», но и «все это настроение наших последних веков, в его общем целом, научном и практическом... проклято» (VI, 329). Соглашаясь с «удалившимся мыслителем», сожалеющим о том, что «слишком шумно и промышленно становится в человечестве», характеризуя современность иронически как «век пороков и железных дорог», Лебедев усматривает причину неисчислимых бедствий современности в отсутствии «связующей, направляющей сердца и оплодотворяющей источники жизни мысли». Без подобной «связующей мысли», без «нравственных оснований», заявляет Лебедев, «люди науки, промышленности, ассоциаций» не смогут «спасти мир», отыскать для неги «нормальную дорогу». Только основанная на религии нравственность может служить гарантией прочного будущего человечества — «всеобщего мира» и «всеобщего счастья», которые невозможно основать на одной «необходимости» (VI, 329—335).¹²

Достоевский открыто вступает, таким образом, в «Идиоте», как и в других своих романах 60—70-х годов, в полемику с революционным лагерем. Соглашаясь с революционерами и социалистами в том, что современное общество поражено жестокой болезнью, писатель расходится с ними в понимании причин этой болезни и способов ее лечения. Изображая социальные конфликты, характерные для русской жизни 60-х годов, Достоевский стремится дать этим конфликтам не столько социальное, сколько этическое обоснование, показать, что самой коренной и глубокой причиной кризиса, переживавшегося пореформенной Россией, была утрата «почвы», потеря истинных «нравственных оснований», способных дать ответ на запросы больной человеческой души.

«истинной» нравственности обусловило противоречивость образа главного героя романа — князя Мышкина.

С первых страниц Мышкин выступает перед читателем как лицо, противостоящее другим персонажам романа. В образе Мышкина Достоевский стремился не только объединить черты, свойственные, с точки зрения писателя, «положительно прекрасному» человеку, но и дать ответ на вопросы, не разрешимые для других действующих лиц.

Размышляя над образом «положительно прекрасного» человека, Достоевский мысленно оглядывался на галерею положительных образов, созданных в прошлом величайшими представителями мировой литературы. Наиболее «законченным» из прекрасных человеческих образов мировой литературы он считал Дон-Кихота. Как другие «сильные попытки» в том же направлении писатель рассматривал диккенсовского Пикквика и Жана Вальжана Гюго. Однако Дон-Кихот и Пикквик, отмечал Достоевский, прекрасны «единственно потому», что в то же время и смешны. Они возбуждают «сострадание к осмеянному и не знающему себе цену прекрасному». Жан Вальжан же «возбуждает симпатию по ужасному своему несчастию и несправедливости к нему общества» (Письма, II, 71). Таким образом, во всех трех случаях, на которые ссылается Достоевский, прекрасное, по мысли писателя, находится в глубоком противоречии с жизнью. Оно вызывает сострадание и именно благодаря этому воздействует на читателя.

В противоположность Сервантесу и Диккенсу, Достоевский не хотел делать своего героя смешным. И в то же время герой Достоевского не должен был, подобно Жану Вальжану Гюго, привлекать к себе симпатию как жертва общественной несправедливости. Своей задачей писатель считал создание образа человека, сочетающего в себе «наивность» и высочайшую внутреннюю гармоничность. Идеальным прообразом такой гармонической личности Достоевский, по собственному признанию, считал Христа (который мыслился им в первую очередь именно как «положительно прекрасный» человек, а не как выразитель определенного религиозного учения). Разрабатывая образ своего главного героя, Достоевский — как видно из его писем и черновых записей — стремился воплотить в нем некоторые из черт того идеала гармонической человеческой личности, высшим выражением которого ему представлялась личность Христа.¹³

Отождествление идеала гармонического человека с образом Христа вносило, однако, в самое представление Достоевского о гармоническом человеке очень большие внутренние противоречия. Вместе с христианскими мотивами в мечту писателя о «положительно прекрасном» человеке неизбежно проникало аскетическое начало, начало противопоставления «духа» и «плоти», идеализации смирения и страдания. Эта внутренняя противоречивость идеалов Достоевского, в которых гуманистическая светлая мечта о гармоническом человеке объединяется с идеализацией христианской морали, получила свое отражение в образе Мышкина.

«естественных» людей в романах XVIII века. Подобно просветителям XVIII века, Достоевский, желая создать образ «нормального», идеального человека, изолирует его от влияния общества, перенося князя в годы формирования его характера в Швейцарию, в обстановку полудикой, нетронутой природы, приобщая его к жизни детей и крестьян.

Образ Мышкина был разработан Достоевским в Женеве, на родине Руссо. Воспоминания о руссоистском идеале «естественного человека», история Каспара Гаузера, с которой Достоевский познакомился, вероятно, еще в России, личные впечатления швейцарской жизни повлияли на отдельные детали биографии Мышкина до приезда в Россию. Но для просветителей XVIII века представление об «естественном» человеке было неразлучно с представлением о здоровье. Нормальная, неиспорченная человеческая природа представлялась просветителям XVIII века такою же здоровой, как вся природа вообще.

В противоположность образам «естественных людей» в литературе XVIII века, в образе князя Мышкина представление об естественном человеке противоречиво сочетается с представлением о болезни, о мучительных физических и нравственных страданиях, пережитых Мышкиным. Душевное здоровье, которое является достоянием князя, — это не прирожденное качество — оно куплено ценою тяжких мук, раздумий и испытаний, ценою пережитых сомнений, отчаяния в себе и окружающих.

Мышкин одновременно и изолирован от людей, и связан с ними,—связан теми страданиями, которые он перенес в прошлом и которые были для него, по мысли Достоевского, ступенью к душевному выздоровлению, к обретению им внутренней гармонии и ясности.

Как известно, образу князя Мышкина свойствен ряд автобиографических черт.¹⁴  — эпилепсию, которой он стремится дать на страницах романа философско-символическое истолкование.

Сочетание физической болезни и духовной ясности в образе Мышкина является для Достоевского своеобразным символом жизни современного ему человечества, в которой противоречиво соединяются «дисгармония», «хаос» и самые светлые надежды. Мышкин как бы носит в своей груди и весь тот «хаос», все то «безобразие», которыми «больны» окружающие его люди, и предощущение грядущей гармонии. Именно в момент самой ужасной дисгармонии, в момент, предшествующий наступлению эпилептического припадка, когда духовные силы князя готовы покинуть его, в нем с удвоенной силой оживает мысль о «гармонии», о всеобщем примирении и братстве людей. В этом глубокий философско-символический смысл описания состояния Мышкина перед эпилептическим припадком, которое является одним из важных мест романа. Описание это в символической форме выражает мысль Достоевского о том, что самый страшный «хаос» и дисгармония в жизни общества и в судьбе отдельного человека лишь обостряют извечную потребность человечества в счастье, стремление к радостной полноте, к гармонии бытия. Так, самую болезнь Мышкина Достоевский стремится осмыслить с точки зрения своего общего философско-исторического понимания судеб человечества.

Страдания, пережитые Мышкиным, который остался в детстве сиротой, слабоумным, заброшенным ребенком, по мысли Достоевского, отдалили его от дворянской среды и вместе с тем обострили его чуткость к чужому страданию, его способность понимать муки других людей и сострадать им. Эта отзывчивость Мышкина, его способность чутко реагировать на горе каждого человека, его бескорыстное, братское отношение ко всем людям — независимо от сословных и имущественных различий — составляет самую сильную и привлекательную сторону образа, созданного Достоевским, его очарование.

С первых страниц романа князь Мышкин заявляет себя горячим противником смертной казни, выступает против несправедливого отношения к угнетенному и обиженному, к «падшей» женщине, к калеке, к ребенку. В «человеке» — лакее Епанчиных, он, по ироническим словам Достоевского, признает человека, 

С одинаковою любовью и состраданием князь относится ко всем обиженным и несчастным — к Ипполиту, к Бурдовскому, к Настасье Филипповне, к генералу Иволгину. Ради спасения Настасьи Филипповны князь жертвует своим собственным счастьем, счастьем и честью любимой девушки, не понимая даже, как можно было бы на его месте поступить иначе.

Заглавие романа «Идиот» иронично. В предисловии к своему последнему роману «Братья Карамазовы» Достоевский пишет о его герое Алеше Карамазове, что это «человек странный, даже чудак». Но не всякого чудака, заявляет тут же романист, следует рассматривать как «частность» и «обособление». «Бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого...» (IX, 7). «Чудаками», носящими в себе «сердцевину целого», являются в авторском понимании и Алеша, и князь Мышкин. Однако парадоксальность существующего положения вещей заключается, с точки зрения автора «Идиота», в том, что в современном ему обществе человек с нормальными человеческими требованиями к жизни настолько отклонялся от господствующей социальной нормы, что воспринимался окружающими как «чудак» или «идиот»: «... в наш век негодяй, опровергающий благородного, всегда сильнее, ибо имеет вид достоинства, почерпаемого в здравом смысле, а благородный, походя на идеалиста, имеет вид шута» (XII, 55). В том, что в его время разум представлялся большинству людей из богатых и образованных слоев общества безумием, а человек, несущий в себе «сердцевину целого», — «идиотом», Достоевский видел доказательство глубокой ненормальности общественных отношений своей эпохи.

Социально-критические мотивы романа особенно ярко выступают в рассуждениях князя о смертной казни.

В «цивилизованной» Европе, во Франции, князь был свидетелем смертной казни. Эта казнь в буржуазной Франции— рассказывает князь—- производится «усовершенствованным» способом, путем гильотинирования. Не только буржуазные государственные деятели и ученые, но и обыватели видят в этом «прогресс». Однако не представляет ли этот «прогресс» на деле чудовищный прогресс варварства и утонченно-жестокого насилия над человеком?—спрашивает князь. «Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье..., — заявляет Мышкин. — Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? . . Нет, с человеком так нельзя поступать. .. Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление» (VI, 21—22).

«Идиот» знали, что сам автор этого романа был в прошлом приговорен к смертной казни за политическое преступление. Нельзя считать случайностью, что, выступая на первых страницах «Идиота» с протестом против смертной казни, Достоевский дважды (во II и V главах) возвратился к воспоминаниям об обряде смертной казни над петрашевцами и к своим переживаниям в эти минуты. Ясно, что протест Достоевского был направлен против применения смертной казни также и к участникам революционного движения, хотя автор «Идиота» не сочувствовал их убеждениям.

Сострадая другим людям, Мышкин горячо мечтает о братском единении людей. Эту мечту выражает рассказ князя у Епанчиных о его жизни в Швейцарии с детьми, которых ему удалось объединить духовно, внушив им братское отношение к отверженной обществом и умирающей Мари.

Рассказ князя у Епанчиных о Мари имеет в романе очень большое идейное и композиционное значение. Судьба Мари, о которой рассказывает князь, является своего рода идейной экспозицией к истории Настасьи Филипповны. Подобно Настасье Филипповне, Мари — «падшая» девушка, мучительно переживающая свое падение и презрение окружающих. Внушив детям любовь к Мари, князю удается сделать ее перед смертью «почти счастливой» (VI, 67), снять с нее печать отвержения и позора. Таким образом, рассказ о Мари дает, по мысли Достоевского, ответ на вопрос о том, что нужно сделать для спасения Настасьи Филипповны и других¹ страдающих и несчастных людей: Достоевский считает, что то братское, отзывчивое отношение людей друг к другу, которое свойственно Мыш-кину, могло бы послужить началом их духовного объединения, создать в будущем условия для счастливой земной жизни человечества.

Итак, образ князя Мышкина Достоевский наделил рядом черт, отражающих социально-критические размышления и гуманистические идеалы писателя. В этом причина большой художественной силы и исключительного обаяния этого образа.

для него неизменно неизмеримо выше, чем его личные интересы. Не только люди, но и вся природа, все живые существа (вплоть до презираемого людьми «осла») одинаково близки князю, вызывают у него участие и сострадание.

И вместе с тем образ князя Мышкина с предельной силой отражает все то слабое, безжизненное и реакционное, что было свойственно общественным и моральным идеалам Достоевского. В нем, как солнце в капле воды, отражаются все противоречия взглядов писателя.

Та полемическая тенденция, обращенная против революционных и социалистических идеалов его эпохи, которая окрашивает истолкование Достоевским причин современного «хаоса», наложила свой отпечаток и на образ Мышкина. В образе князя в сильнейшей мере отразилась полемика Достоевского с революционной мыслью 60-х годов.

Князь Мышкин в изображении Достоевского — человек, на своем личном опыте узнавший страдания других людей, носящий в своей груди общие муки человечества. Но страдания Мышкина вызваны не социальными причинами. Мышкин — жертва жестокой и неизлечимой болезни. Его страдания обусловлены, по Достоевскому, не обществом, а извечной несправедливостью самой природы. Бороться против подобной несправедливости человек бессилен. Все, что он может, — это нравственно победить природу «изнутри», обрести ясность и спокойствие духа в своих страданиях, примириться с ними и не восставать против того, что изменить не во власти человека.

Этот пессимистический вывод Достоевский стремится распространить в романе и на социальные страдания человечества. Он склоняется к выводу, что причины человеческих страданий в конечном счете неустранимы. Все, что, по мнению писателя, в силах сделать человек, — это своим братским отношением к людям помочь им переносить и нравственно побеждать свои страдания, как помогли в этом дети умирающей Мари.

«гармонии» противоречиво соединяется в мировоззрении Достоевского с культом страдания, проповедь братского единения людей — с отрицанием реальной общественной деятельности, отзывчивость к людям — с призывом к терпению, к примирению с неизбежностью и неотвратимостью страданий человечества.

Реакционно-утопический характер общественной проповеди Достоевского особенно отчетливо раскрывает уже упоминавшаяся сцена, в которой Мышкин выступает в гостиной Епанчиных перед собравшейся здесь высшей сановной аристократией. Достоевский вкладывает в уста Мышкина свою реакционнейшую политическую программу, основанную на признании спасительности самодержавия, сословной монархии и власти церкви, которые князь призывает лишь реформировать в соответствии с христианскими идеалами. «Вы думаете: я за тех боялся, их адвокат, демократ, равенства оратор?.. — восклицает князь, с возмущением отвергая самую мысль о том, что он выступает от лица угнетенного человечества. — Я боюсь за вас, за вас и за всех нас вместе. Я ведь сам князь исконный и с князьями сижу. Я, чтобы спасти всех нас, говорю, чтобы не исчезло сословие даром в потемках, ни о чем не догадавшись, за все бранясь и все проиграв» (VI, 487). Так проповедь смирения и всепрощения приводит Достоевского с логической неизбежностью к утверждению того самого сословного строя (основанного на неравенстве, на непризнании «человека» — человеком), глубокую реалистическую критику которого содержат лучшие страницы романа.

Революционные демократы рассматривали человека как единое, цельное существо. Они утверждали, что между материальной, физической и духовной природой человека, между личностью и обществом нет непреодолимого противоречия. Нравственность требует, с их точки зрения, от человеческой личности не самоотречения, не подавления ее материальных потребностей и интересов, а, напротив, ее всемерного, полного, всестороннего развития. Чем выше развита человеческая личность, утверждал Чернышевский в «Что делать?», тем более благородные общественные идеалы, интересы других людей становятся ее собственными неотъемлемыми личными интересами.

В противоположность Чернышевскому Достоевский полагал, что человек по природе своей — двойственное, противоречивое существо, в котором сочетаются добро и зло, самоотвержение и утонченнейший эгоизм. Победа нравственного начала возможна, с точки зрения Достоевского, лишь путем отказа от своей личности, отказа от «гордости» путем самоотречения, «смирения», подавления «плоти».

«князя — Христа».¹⁵ Человечность князя, его внимание и чуткость к чужому страданию, способность к самопожертвованию, нравственная стойкость сочетаются с аскетическим отречением от жизни, с полнейшим непониманием общественной борьбы и социальных интересов. Достоевский окружает фигуру князя туманным, мистическим сиянием. Мышкин руководствуется в жизни не разумом, а чувством, сердцем, интуицией. Он призывает к всепрощению, к тихому, пассивному «умилению» теми радостями, которые не могут отнять у человека даже самое жестокое угнетение, самая тяжкая несправедливость; он утверждает благодетельность страдания. Земной чувственной любви Настасьи Филипповны и Аглаи к князю Достоевский противопоставляет «христианское» чувство к ним Мышкина, основанное на сострадательном, братском отношении, на отречении от всякого «эгоистического» чувственного, плотского начала.

Образ князя выражает, таким образом, гуманизм писателя и вместе с тем слабую его сторону — отказ Достоевского от идеала того подлинно всестороннего гармонического— духовного и физического — развития человека, к которому стремились лучшие гуманистические представители мировой литературы, великие революционные мыслители прошлого.

Аскетические идеалы Мышкина опровергаются в самом романе. Не случайно к числу наиболее вдохновенных страниц «Идиота» принадлежат страницы, посвященные описанию пробуждающегося чувства любви Мышкина к Аглае. Рассказ о тревоге и надеждах, волнующих Мышкина во время его ночных блужданий в Павловском парке, описание свидания князя и Аглаи на «зеленой скамейке» представляют собой подлинный гимн жизни, природе, молодой и чистой любви. Земное, человеческое торжествует здесь в князе над его созерцательно-аскетическими идеалами.

Слабые стороны любимого героя Достоевского не могли укрыться от взора самого писателя. Как и в других романах Достоевского, в «Идиоте» отчетливо отразились сомнения писателя в его религиозных идеалах — сомнения, от которых он никогда не мог отрешиться. Осуждая человеческие страсти как источник «ложной» гордости и беспокойства, Достоевский в то же время понимал, что страсти неотделимы от деятельности и самой природы человека. Столкновения князя с Рогожиным, Аглаей, Настасьей Филипповной обнаруживают не только сильные стороны князя, но и его слабость, раскрывают черты человеческого превосходства других героев романа над князем. Черты эти неразрывно связаны с их страстностью, внутренним беспокойством, активностью, со свойственным им протестом против бесчеловечных условий жизни.

— результат не только физической, но и моральной слабости героя. Когда Настасья Филипповна бежит от князя с Рогожиным, в ее поведении отражаются не только ее сомнения в себе, но и нежелание принять «жалость» князя, унижающую ее человеческое достоинство. Точно так же Аглая восстает против смирения князя не только во имя своей «гордости», но и во имя своей любви: как человек из плоти и крови, она вынуждена бороться за свое чувство не только против родни, но и против жертвенной христианской морали Мышкина. Созерцательный пассивный характер идеалов Мышкина, противоречие, которое существует между религиозным миросозерцанием князя и деятельной, активной стороной человеческой натуры, раскрывают его столкновения и с другими героями романа, прежде всего с Рогожиным и Ипполитом.

Вмешательство князя в судьбу окружающих не только не может ничего в ней изменить, но, наоборот, еще более обостряет и усложняет их жизнь. Настойчивое сближение в романе образа князя Мышкина с образом пушкинского «рыцаря бедного» подчеркивает высокую нравственную чистоту Мышкина и вместе с тем его бессилие, трагикомические черты князя, порожденные разрывом между аскетическим идеалом и жизнью.

Стремясь утвердить в романе созерцательные, аскетические идеалы Мышкина, Достоевский-художник в действительности вынужден был показать всю слабость, немощь и бессилие этих идеалов, не способных указать выход из реальных противоречий общественной жизни. Роман Достоевского является скорбным признанием того, что между «евангельскими» идеалами Мышкина и жизнью существует пропасть, что для преобразования действительности и счастья людей нужны иные пути, чем те, которые утверждает герой романа.¹⁶

5

Полемика Достоевского с революционной мыслью 60-х годов нашла отражение не только в образе Мышкина. Полемика эта заставила Достоевского ввести в число действующих лиц романа. группу молодых людей, которых сам Достоевский в одном из своих писем охарактеризовал как «современных позитивистов из самой крайней молодежи» (Письма, II, 126). Это — «боксер» Келлер, племянник Лебедева — Докторенко, мнимый «сын Павлищева» Антип Бурдовский и Ипполит Терентьев.

Достоевский устами Лебедева так характеризует этих молодых людей: «... они не то, чтобы нигилисты... Нигилисты все-таки иногда народ сведущий, даже ученый, а эти — дальше пошли-с, потому что прежде всего дело-вые-с. Это, собственно, некоторое последствие нигилизма, но не прямым путем, а по наслышке и косвенно, и не в статейке какой-нибудь журнальной заявляют себя, а уж прямо на деле-с» (VI, 227).

«современных позитивистов» он стремился в карикатурном виде изобразить самих деятелей революционного движения 60-х годов. Он указывает, что нарисованные им молодые люди не являются прямыми представителями этого движения, а связаны с ним лишь «косвенно». «Нигилистические» теории шестидесятников, отрицая религию, являющуюся в глазах Достоевского единственной прочной основой нравственности, открывают, по мнению писателя, широкий простор для различных шатаний мысли среди молодежи. В этом заключается, по Достоевскому, «косвенная связь» между «современными позитивистами», изображенными в «Идиоте», и материалистическими идеями 60-х годов.

Нетрудно видеть, что попытка Достоевского отграничить изображенную им молодежь от сознательных представителей умственного движения 60-х годов не спасла его от предвзятой оценки этого движения. Достоевский повторяет грубейшее и реакционнейшее утверждение, распространявшееся церковниками и защитниками царской монархии, о том, что атеистические и революционные идеи 60-х годов будто бы разрушали нравственные устои, способствовали упадку морали, росту преступности, обезоруживали человека в борьбе с его собственными худшими стремлениями. Тот рост преступности, аморализма, хищничества, который в действительности был одним из следствий развития капитализма в России,роста эксплуатации, обнищания трудовых масс, Достоевский пытался объяснить развитием революционных «нигилистических» теорий. Это было грубейшей ошибкой писателя.

Группа «современных позитивистов», изображенная в романе, неоднородна. Состоит она из молодых людей нескольких разрядов. Пародийные образы Келлера, Док-торенко, Бурдовского продолжают ту линию, которая была начата в творчестве Достоевского фигурой Лебезятникова в «Преступлении и наказании». И так же, как в «Преступлении и наказании» комически-пародийный образ Лебезятникова противопоставлен фигуре Раскольникова, в «Идиоте» пародийные образы Келлера, Бурдовского, Докторенко противопоставлены образу Ипполита. «Бунт» Ипполита и его исповедь раскрывают то, что сам Достоевский во враждебных ему идеях молодого поколения склонен был признать серьезным, заслуживающим внимания.

Ипполит, четвертый из группы «современных позитивистов», — фигура отнюдь не комическая. Он главный идейный противник князя. Это — единственное действующее лицо, кроме самого Мышкина, которое приносит на страницы романа законченную и цельную философско-эти-ческую систему взглядов, — систему, которую Достоевский не принимает и старается опровергнуть, но к которой относится с полной серьезностью. Более того, Достоевский стремится показать, что неприемлемые для него взгляды Ипполита не являются каким-то случайным вывихом мысли одного человека или даже целого разряда молодежи, а представляют объективно закономерную, хотя и требующую преодоления, ступень духовного развития личности. Как выясняется из размышлений Мышкина, в его жизни был момент, когда он переживал то же, что Ипполит. Однако для князя выводы Ипполита оказались лишь переходным моментом на пути развития к другому, более высокому (с точки зрения Достоевского) этапу духовного развития, в то время как сам Ипполит задержался на ступени мышления, которая, трагически обостряя все проклятые вопросы жизни, не дает на них ответа. В этом и состоит, по Достоевскому, трагедия Ипполита.

Ипполит, как и Мышкин, изображен Достоевским жертвой неразумия и «хаоса», причиной которых является не только общество, не только социальная жизнь, но и сама природа. Ипполит —неизлечимо больной чахоточный юноша, обреченный болезнью на раннюю смерть. Эта трагическая несправедливость вызывает возмущение и протест Ипполита. Природа представляется ему в виде «темной, наглой и бессмысленно-вечной силы», «глухой» к страданиям своих жертв, в виде «какого-то огромного и отвратительного тарантула», бессмысленно и неумолимо поедающего те самые существа, которые она создает (VI, 361).

извечными противоречиями природы. Занятому всецело мыслью о своей неизбежной и бессмысленной гибели, Ипполиту самым страшным проявлением несправедливости представляется неравенство не между богатыми и бедными, а между здоровыми и больными. Все люди в его глазах делятся на здоровых, которых он считает счастливыми баловнями судьбы и которым мучительно завидует, и больных, обиженных и обкраденных жизнью, к которым относит самого себя. Ипполиту кажется, что если бы он был здоров, уже это одно сделало бы его жизнь счастливой. Все проявления социального неравенства представляются ему выражением трагической глупости и злобы здоровых людей, которые не понимают, что они «счастливцы», обладающие единственным подлинным счастьем — жизнью, и поэтому гоняются за призрачными благами.

Достоевский считает, что страдания, подобные страданиям Ипполита, не могут быть исцелены революционерами. Не случайно писатель заставляет Ипполита обратиться в поисках внутренней опоры против разрушающей его тело болезни к студенту с гротескной фамилией Кислородов, «материалисту, атеисту и нигилисту», по характеристике самого Ипполита. Ипполит полагал, что все, что ему нужно было в его положении, — это «голая правда», хотя бы и безнадежная, и Кислородов сообщает ему правду о его скорой и неизбежной смерти со «щеголеватостью бесчувствия» «высшего существа, которому умереть, разумеется, ничего не стоит» (VI, 343). Но «правда», сообщенная Кислородо-вым, не облегчает состояния Ипполита, а, напротив, еще больше обостряет его страдания. После того как Ипполит узнает о близкой смерти, смятение его увеличивается, у него начинаются болезненные сны и галлюцинации.

Выход из таких страданий способна, по убеждению Достоевского, дать только религия, только то смирение и христианское «всепрощение», которые проповедует Мышкин. Знаменательно, что Ипполит и Мышкин — оба тяжело больны, оба одинаково отвергнуты природой. И Ипполит, и Мышкин в изображении писателя исходят из одних и тех же общих философско-этических посылок. Но из этих одинаковых посылок они делают противоположные выводы.

То, что передумал и перечувствовал Ипполит, знакомо Мышкину не со стороны, как другим лицам, слушающим «исповедь» Ипполита, а по собственному опыту. Размышляя над исповедью Ипполита, князь вспоминает свои собственные переживания в Швейцарии — «в первый год его лечения, даже в первые месяцы». Подобно Ипполиту, он тогда трагически ощущал, что на «великом празднике» природы, где счастлива каждая «маленькая мушка», жужжащая «в солнечном луче», он один из-за своей болезни лишен возможности участвовать в общем ликовании природы, что он «всему чужой и выкидыш» (VI, 374). То, что Ипполит выразил в обостренной, сознательной и отчетливой форме, «глухо и немо» волновало князя в один из прошлых моментов его жизни. Но, в отличие от Ипполита, князь не застыл на ступени той трагической разорванности и разлада с самим собой, на которой стоит Ипполит. Он сумел перебороть свои страдания, достичь внутренней ясности и примирения. Эту ясность и гармонию с собой князю дали его религиозные, христианские идеалы. И, обращаясь к Ипполиту, Мышкин зовет его также повернуть с пути индивидуалистического возмущения и протеста — на путь кротости и смирения. «Пройдите мимо нас и простите нам наше счастье!» (VI, 460)—отвечает Мышкин на сомнения Ипполита. Духовно разъединенный с другими людьми и страдающий от этого разъединения, Ипполит может, по убеждению писателя, преодолеть это разъединение только «простив» другим людям их превосходство и смиренно приняв от них такое же христианское «прощение».

Ипполит, как правдиво показывает Достоевский, мучительно ищет понимания и поддержки других людей. Чем сильнее его физические и нравственные страдания, тем нужнее ему другие люди, тем нужнее ему общество людей, способных понять его и отнестись к нему по-человечески.

— не болезнь, а отсутствие человеческого отношения со стороны других людей. На страдания, причиняемые ему одиночеством, он смотрит как на позорную слабость, унижающую его, недостойную его как мыслящего человека. Постоянно стучась к другим людям, ища их поддержки как опоры в своих страданиях, Ипполит прячет это свое лучшее благородное стремление под лживой маской самоупоенной гордости и наигранно-цинического отношения к себе. Эту «гордость» Достоевский и стремится представить как главный источник страданий Ипполита. Стоит Ипполиту «смириться», отказаться от своей- «гордости», мужественно признаться себе в том, что он нуждается в братском общении с другими людьми, уверяет Достоевский, и страдания Ипполита кончатся сами собой.

Как и в изображении переживаний Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи, самого Мышкина, так и в изображении душевной драмы Ипполита сложным образом переплетаются суровая жизненная правда и реакционная тенденция, искажающая эту правду. Достоевский считает, что страдания Ипполита вызваны не обществом, а природой; поэтому устранить причины, вызывающие эти страдания,— не во власти человека. И в то же время Достоевский показывает совсем иное — что главная причина страданий Ипполита, как сознает в душе и сам Ипполит, — одиночество, равнодушие окружающих, отсутствие участия к нему со стороны других людей. Таким образом, Достоевский, не замечая этого, опровергает в романе те предпосылки, на которых построена вся его полемика с социализмом: главным источником, вызывающим страдания людей, он сам склонен признать не природу, а общество!

Но и другая предпосылка, из которой исходит Достоевский при изображении душевной драмы Ипполита, оказывается столь же призрачной, как первая. Достоевский хотел бы доказать, что страдания Ипполита исчезнут вместе с его гордостью. На деле же он реалистически показывает, что самая «гордость», болезненный эгоцентризм Ипполита, его анархический бунт индивидуалиста, от которого он глухо и мучительно страдает, являются отражением его одиночества, бесчеловечности общественной жизни, окружающей Ипполита, вызваны его оторванностью от народа, от других людей, обрекающей его мысли на болезненные блуждания.

6

«Идиот» занимает важное место в эволюции Достоевского-романиста. Стиль зрелого Достоевского в основном определяется ко времени создания «Преступления и наказания». Но в работе над каждым из последующих романов Достоевский продолжал искать и находил новые возможности для выражения своих художественных задач. В «Идиоте» получили дальнейшее развитие многие композиционные и стилистические принципы, осознанные Достоевским в период работы над «Преступлением и наказанием». И здесь же намечен ряд новых черт, характерных для последующих романов Достоевского 70-х годов.

Хотя в «Преступлении и наказании» действуют и студент Раскольников, и пристав следственных дел Порфирий, и помещик Свидригайлов, Достоевский не ставил здесь задачи дать развернутую картину жизни, обрисовать психологию слоев петербургского общества. Все внимание художника было отдано миру «униженных и оскорбленных». Мрачные и грязные улицы и переулки, окружающие Сенную, большие многоэтажные дома, населенные столичной беднотой, каморка Раскольникова, похожая на гроб, распивочные и трактиры, публичные дома, полицейская контора — таков фон, на котором совершается действие «Преступления и наказания».

В «Идиоте» мы не находим той потрясающей по своей художественной силе картины быта, социальных страданий широких слоев разночинно-демократической части петербургского населения, какая содержится в «Преступлении и наказании». Достоевский ставит здесь перед собой другую задачу. В «Идиоте» он дает как бы вертикальный разрез всего петербургского общества.

Хотя действие романа разворачивается в течение всего нескольких месяцев, Достоевский рисует в «Идиоте» целую вереницу действующих лиц, весьма разнообразных по своему общественному положению, взглядам и жизненной судьбе. Эту особенность «Идиота» отметила еще современная критика. «Пред читателем, — писала одна из газет в рецензии на роман, — проходит... ряд лиц не одного какого-нибудь кружка, а самых разнообразных общественных положений и степени умственного и нравственного развития. . .».¹⁷

События романа происходят в Петербурге и одном из близких к нему дачных мест — Павловске. Однако, почти не вынося действия за пределы Петербурга, Достоевский широко воспользовался введением в роман воспоминаний и рассказов персонажей, а также авторскими вводными заметками и комментариями, для того чтобы раздвинуть рамки романа, показать судьбу его героев на широком социальном фоне, коснуться в нем вопроса об 'исторических судьбах России и всего европейского человечества. Уже в первых главах центральный герой — князь рассказывает о своих впечатлениях во время пребывания за границей — в Швейцарии и Франции. Во второй части романа несколько раз упоминается о жизни князя в Москве и в провинции и при этом дается общая характеристика того сложного и противоречивого впечатления, которое вызвало у него после возвращения из-за границы знакомство с русской действительностью. Наконец, в последней части князь произносит в гостиной Епанчиных свою речь, посвященную вопросу об исторических судьбах и взаимоотношениях России и Европы, а в эпилоге Достоевский возвращается к одной из своих излюбленных тем — о жизни русских «гулящих людей» за границей, теме, незадолго до этого освещенной им в «Игроке».

«текущей» общественной жизни, о котором уже частично говорилось выше. Разговоры о новых судах присяжных и адвокатах, чтение газетных известий, упоминание «Истории» Соловьева, «Дамы с камелиями» или «Мадам Бовари» не являются в «Идиоте» чем-то случайным: все эти детали служат определенной цели — нарисовать жизненно конкретный и исторически верный облик общества, воссоздать характерную для него духовную атмосферу.

Касаясь работы Достоевского над газетным материалом, следует отметить, что, перенося на страницы «Идиота» ряд фактов, заимствованных со столбцов газеты, Достоевский дополняет их своим воображением, строит на их основе целостную психологическую (и в то же время — философско-историческую) концепцию каждого из заинтересовавших его событий и характеров, нередко очень свободно сочетая элементы действительности и вымысла. Достоевский дает в романе не простое изложение или объективный научный анализ фактов, почерпнутых из газетных сообщений, а свой оригинальный художественно-философский синтез, порой лишь в отдаленной степени совпадающий с первоисточником. Отталкиваясь от фактов, извлеченных из текущей судебной хроники, писатель пропускает их через призму своих философских и социально-политических концепций, осмысляет и освещает в соответствии с «ими».

С этой точки зрения большой интерес представляет анализ работы Достоевского над образом Рогожина. Как было отмечено выше, образ этот возник в сознании писателя под влиянием судебного дела купца Мазурина, убившего ювелира Калмыкова.¹⁸ Подобно Рогожину, Мазурин принадлежал к богатой купеческой семье, унаследовал от отца около двух миллионов рублей и звание потомственного почетного гражданина. В доме своем он жил со старухой-матерью. Задумав убить Калмыкова, Мазурин (так же как Рогожин), по-видимому задолго до осуществления преступления, приготовил его орудие — бритву, которую прятал в ящике конторки. Кроме бритвы, в магазине Мазурина был найден кухонный нож со следами крови. После совершения убийства Мазурин покрыл труп «американской клеенкой» и поставил возле него два поддонника и две миски «ждановской жидкости» — детали эти повторяются в романе в связи с убийством Настасьи Филипповны (причем на совпадение их с деталями «московского» убийства указывает Мышкин).

Однако Мазурин убил Калмыкова с целью ограбления, после того как собственные его дела пришли в упадок. С Калмыковым его связывали чисто деловые отношения. Таким образом, психология Рогожина, его душевная борьба, мотивировка его поступков и переживаний, самый характер его преступления не имеют никаких точек соприкосновения с делом «московского убийцы». Несмотря на совпадение отдельных штрихов биографии Мазурина и Рогожина, внешней картины совершенного ими преступления, назвать Мазурина прототипом Рогожина, хотя бы в самом ограниченном смысле слова, невозможно.

по своей художественной силе принадлежащий к выдающимся созданиям писателя.

Достоевский не останавливается, таким образом, на «сырых» фактах, сообщаемых газетами. Он стремится осмыслить их, вскрыть внутренние пружины поведения героев судебных процессов 60-х годов, пользуясь при этом не только анализом, «о и догадкой, интуицией, воображением, дополняя недостающие звенья при помощи фантазии и сочетая действительность с вымыслом. Но в его работе над газетным материалом мы встречаемся и с рядом противоречивых моментов.

«Дополняя» при помощи творческого воображения недостающие звенья, воссоздавая целостную картину события, Достоевский в то же время нередко стилизует факты в определенном направлении, переосмысляет их, навязывает им такой смысл, какого они сами по себе не имели. Искания, ведущие к углублению в скрытый смысл фактов реальной действительности, к их целостному осмыслению, стремление к наиболее выпуклому и пластическому способу их выражения в системе художественных образов (роднящие Достоевского с другими великими писателями-реалистами) противоречиво сочетаются в работе Достоевского над газетным материалом с тенденцией к насильственному нарушению художником объективной логики, присущей реальным жизненным фактам, с подчинением их своей ложной и реакционной политической концепции.

Особенно характерны в этом смысле, как справедливо отметила В. С. Дороватовская-Любимова, те изменения, которые Достоевский внес в рассказ героя романа об убийстве из-за часов. По сообщениям газет, убийство это было совершено в Петербурге крестьянином, который вследствие того, что ему было «кормиться нечем», ушел на заработки в столицу, оставив в деревне семью.¹⁹ Таким образом, убийство это было одним из многочисленных преступлений, обусловленных голодом и нищетой крестьянства в годы после реформы. Достоевский же воспользовался рассказом о нем для иллюстрации мысли о сочетании в человеке из народа греховных порывов с религиозной верой. Поэтому в его изложении убийиа — человек, «по крестьянскому быту совсем не бедный».²⁰ он предварительно помолился).

Со столь же противоречивой интерпретацией фактов мы встречаемся и при изложении в романе некоторых других материалов уголовно-судебной хооники. Так, преступление Горского—убийцы семейства Жемариных — Достоевский рассматривает как характерное проявление той умственной «смуты», которая была вызвана, по ошибочному утверждению писателя, влиянием на молодежь «нигилистических» теорий «Современника» и «Русского слова». Однако основаниями для отнесения Горского к лагерю «нигилистов» для Достоевского послужили, кроме возраста убийцы, лишь его сравнительно высокое умственное развитие, польское происхождение (давшее повод Жемарину обвинить Горского в причастности к польскому освободительному движению. — обвинение, отвергнутое судом) и слова защитника Горского об отсутствии у его подзащитного религиозных убеждений.²¹ Взгляд Достоевского на Горского и Данилова как на выразителей морали «разумного эгоизма» в ее «крайнем» будто бы индивидуалистическом истолковании привнесен Достоевским в освещение преступлений Данилова и Горского от себя, а не основан на логике самих фактов, известных Достоевскому из газет.

7

Композиция «Идиота» чрезвычайно характерна для Достоевского. Роман состоит из двух неравных по объему частей, каждая из которых открывается приездом Мышкина в Петербург. Между первой частью, в которой описаны происшествия, имевшие место в конце ноября, в первый приезд князя в столицу, и остальными тремя частями, повествующими о событиях, совершившихся в июне—июле, во второй его приезд, проходит около полугода. О событиях, имевших место в это время, автор говорит лишь бегло — они характеризуются в той мере, в какой это необходимо для понимания отношений, сложившихся между героями к началу второй части. Таким образом, первая часть «Идиота» содержит завязку, а остальные три части — кульминацию и развязку драмы, заключенной во взаимоотношениях главных персонажей.

Отказавшись от последовательного изложения всего хода событий, Достоевский получил возможность сосредоточить все свое внимание на двух насыщенных драматизмом эпизодах, каждый из которых—несмотря на сюжетную связь между ними — представляет внутренне почти законченное целое. Действие первой части совершается в течение одного дня — с утра до вечера. Но в этот день герой знакомится с таким числом лиц и участвует в таком бурном водовороте событий, что их могло бы хватить на целое самостоятельное произведение. Являясь завязкой главной сюжетной линии романа, так как здесь происходит знакомство князя с Рогожиным, с Настасьей Филипповной, семействами Епанчиных и Иволгиных, первая часть «Идиота» в то же время является своего рода «развязкой» многолетних взаимоотношений Настасьи Филипповны с Тоцким, а также ее отношений с Ганей. Часть эта заканчивается остродраматической сценой, в которой Настасья Филипповна рвет со всем своим прошлым и уходит с Рогожиным, бросая вызов не только окружающим, но и самой себе, полная решимости перечеркнуть свою жизнь и свои надежды на будущее. Сцена эта представляет собой величественную трагическую катастрофу, заключительный акт трагедии, основное действие которой успело совершиться до начала событий, служащих завязкой романа.

на первый план и отвлекающие внимание читателя от драмы главных героев. Но и здесь на протяжении короткого срока в две-три недели разыгрывается ряд захватывающих сцен, происходит несколько трагических взрывов.

Столкновение князя с Бурдовским и исповедь Ипполита, а также его попытка самоубийства представляют собой— с точки зрения основного сюжета — самостоятельные эпизоды, задерживающие «а время течение главного действия и как бы отклоняющие его в новое русло. Эпизоды эти позволяют Достоевскому шире показать среду, окружающую героя, а также осветить его самого и его внутренний мир с новой стороны.

В заключительной, четвертой части действие снова обретает стремительность, не прерываясь уже ничем посторонним. Неожиданные события, как в первой части, несутся одно за другим, двигаясь навстречу роковому исходу (единственный побочный эпизод здесь — рассказ о проступке генерала, его раскаянье и смерти). Композиционная структура, избранная писателем, позволила сочетать в «Идиоте» богатство проблематики, широкую картину жизни различных слоев общества, обилие второстепенных персонажей и эпизодов со стремительностью и драматической напряженностью в развитии основной сюжетной линии романа.

Одна из особенностей романов Достоевского, явственно выступающая в «Идиоте», — стилистическая многоплановость и пестрота, отмеченная Л. П. Гроссманом и другими исследователями.²² Достоевский никогда не изображает жизнь современного ему общества однолинейно, он видит в ней сложное сочетание света и тени, трагического и вульгарного, грубого, прозаически-обыденного, возвышенного и комического, нередко карикатурного. Эта особенность манеры Достоевского-романиста особенно выпукло и ярко проявилась в «Идиоте», где фантастический мотив «князя-Христа» перенесен в современную, вполне обыденную бытовую обстановку, а трагические образы Настасьи Филипповны, Рогожина, Ипполита соседствуют с гротескно-комическими фигурами генерала Иволгина, Лебедева, Келлера.

«современных позитивистов», обрисованные в духе шаржа или политического памфлета.

Достоевский вел неустанную борьбу с представлением о реализме как об изображении одной жизненной «обыденности», с «казенным взглядом на действительность», с плоским и поверхностным либеральным оптимизмом. Продолжая традицию Пушкина — автора «Пиковой дамы» и «Маленьких трагедий», Гоголя, Бальзака, Достоевский стремился вскрыть в своих произведениях то глубокое трагическое содержание, которое скрывалось под прозаической оболочкой современной ему жизни. Отсюда вытекает характерное для романов Достоевского сочетание прозаической обыденности и возвышенного трагизма.

Главные герои «Идиота» — Мышкин, Рогожин, Настасья Филипповна, Аглая, Ипполит — выступают в романе как бы в двух различных планах. С одной стороны, они более или менее погружены в быт, в житейскую прозу, связаны с окружающим их миром и людьми обыденными, будничными отношениями и в этом смысле не отличаются от других персонажей. Но в то же самое время каждый из них переживает в душе сложную и болезненную борьбу, таит в себе незамечаемую окружающими и непонятную для них трагическую страсть. Именно столкновение этих трагических страстей, скрытых в душе главных героев, образует наиболее глубокий трагедийно-драматический план романа.

Эта «двуплановость» видна не только в обрисовке характеров главных героев, но и в сюжете «Идиота». Каждый из его важнейших эпизодов имеет как бы двойной смысл: он является определенным звеном в развитии бытовых, житейских отношений между персонажами и вместе с тем определенным этапом в развитии драматических взаимоотношений и страстей главных героев, приближающим трагическую развязку романа.

Так, уже знакомство князя и Рогожина в поезде в первой главе романа является одновременно бытовым эпизодом и завязкой будущего трагического столкновения между двумя названными «братьями», братство и вражда которых символически выражают отношений между людьми, господствующий в обществе. То же самое относится к посещению князем Епанчиных, где возникают его сложные драматические взаимоотношения с Аглаей, Ганей и т. д.

«Двуплановость» действия романа подчеркивается тем, что важнейшие события его Достоевский показывает как бы в двойном восприятии.

Истинный трагический смысл переживаний Настасьи Филипповны, ее внутренние страдания и душевная раздвоенность во время посещения Иволгиных или в момент ухода от Тоцкого понятны в романе одному Мышкину. Остальным присутствующим, которые воспринимают слова « поступки Настасьи Филипповны сквозь призму обыденных житейских норм общества, изображенного в романе, эти слова и поступки кажутся проявлением непонятной «фантастической» эксцентричности, раздраженного и болезненного самолюбия. Как недопустимая эксцентричность воспринимаются окружающими и те поступки Мышкина, Аглаи, Ипполита, которые наиболее ярко отражают их глубокое душевное смятение, силу обуревающих их трагических страстей. Рассказав о таких драматических событиях романа, как уход Настасьи Филипповны от Тоцкого или ее бегство из-под венца, Достоевский с глубокой иронией сообщает о том, как эти события преломились в обывательских слухах и сплетнях.

Своеобразная двуплановость построения действия, сочетание в сюжете романа обыденно-бытового и возвышенно-трагического аспектов, сближает композицию «Идиота» с романтической традицией. Однако, в отличие от романтиков, которые пользовались изображением различных аспектов и планов действительности для того, чтобы создать впечатление эстетической «игры», свободы художника от законов житейской прозы, Достоевский подчиняет «дву-плановое» построение сюжета «Идиота» задаче реалистического раскрытия сложного и противоречивого содержания современной общественнойжизни.

«Идиота» не ограничивается тем, что на всем протяжении романа Достоевский стремится подчеркнуть несоответствие между внешней стороной изображаемых им явлений и их 'скрытой, глубоко драматической внутренней сущностью.

Создавая многоликую и пеструю картину петербургской жизни, образующую тот фон, на котором действует герой романа, Достоевский широко пользуется приемом контраста, который помогает ему обрисовать социальные противоречия, свойственные жизни большого города, передать ее напряжение, своеобразную призрачность и «фантастичность».

Не только Мышкин и Рогожин, Аглая и Настасья Филипповна, Ганя и Ипполит задуманы Достоевским как контрастирующие друг с другом образы, каждый из которых психологически оттеняет и вместе с тем комментирует образы других героев. Самое развитие действия построено в романе так, что почти каждая сцена образует резкий контраст с последующей. Так, из вагона третьего класса, в котором герой приезжает в Петербург, читатель сразу переносится в богатый барский дом Епанчиных, а отсюда — в квартиру Иволгиных, где после сцен роскоши и семейного благополучия он попадает в обстановку взаимной ненависти, нужды, кипения темных страстей. Именины Настасьи Филипповны, которые должны, по планам Тоц-кого и Епанчина, завершиться ее «приличным» браком с Ганей, кончаются «безобразной» сценой появления рого-жинской компании, а эта «безобразная» сцена в свою очередь подготовляет следующую сцену, в которой Настасья Филипповна бросает нравственный вызов Ганечке и всем тем, кто хотел ее купить.

Огромная выразительность многих 'сцен «Идиота» достигается тем, что ряд эпизодов и деталей романа, не теряя своего реалистического характера, в то же время получает смысл своего рода реалистических символов большой обобщающей силы.

Такова, в частности, замечательная <сцена, в которой Настасья Филипповна бросает в камин деньги, привезенные Рогожиным. Взволнованная толпа, теснящаяся вокруг камина и наблюдающая с тревогой за тем, как огонь подбирается к деньгам, приобретает здесь для читателя смысл символического изображения всего того общества, которое окружает Мышкина и Настасью Филипповну, — общества, охваченного жаждой богатства и грубого обладания. И в то же время поступок Настасьи Филипповны символизирует ее душевную красоту: она, так же как Мышкин, свободна от поклонения силе денег, перед которой склоняются Тоцкие и Епанчины.

— эпизод посещения Мышкиным дома Рогожиных. Как отмечалось выше, весь этот эпизод насыщен глубоко символическими деталями. Уже внешний вид дома Рогожина производит «а князя огромное впечатление, становится в его глазах мрачным, фантастическим символом душевного «безобразия» Рогожина и его среды. Символами душевных переживаний Рогожина, освещающими различные стороны его внутренней борьбы, являются картины, которые князь видит в его доме, — портрет отца и картина Гольбейна, от которой, по словам князя, «вера может пропасть» (VI, 193). Наконец, символический смысл имеют сцены братания князя с Ро-гожиным и совместного посещения его матери. Как сознают оба героя, нигде не выражая этого словами, братаясь с князем и подводя его к матери для благословения, Рогожин хочет побороть свою ревность к князю, подавить в душе голос, толкающий его на преступление.

Некоторые мотивы романа имеют характер намеков, которые вначале создают для читателя известный лирический подтекст. Лишь впоследствии, после того как развитие действия бросает свет на характеры главных героев, для читателя становится ясным подлинное значение этих символических деталей. Таков эпизод пробы почерка князя в кабинете генерала Епанчина.

В ответ на предложение генерала показать пробу своего почерка Мышкин обнаруживает себя замечательным художником-каллиграфом, «артистом», по выражению генерала. Он не только с изумительным совершенством воспроизводит различные образцы шрифтов, но и обнаруживает удивительное проникновение в психологию людей различных эпох и национальностей. Эта способность не случайно приписана автором Мышкину. Каллиграфическое мастерство Мышкина приподнимает для читателя завесу, скрывающую такие черты духовного мира главного героя романа, которые проявятся лишь позднее. Оно подчеркивает скромность Мышкина, свойственное ему благоговейное отношение к любому человеческому делу, умение открыть даже в ничтожном, обыденном занятии высокую поэтическую сторону, способность князя проникать в тайники души других людей, понимать их со всеми, нередко скрытыми от них самих, сторонами.

Необычайно богат по лирическому подтексту трагикомический эпизод, насыщенный тончайшей иронией, когда князь, всячески желая этого избежать, разбивает драгоценную китайскую вазу в гостиной Епанчиных. Предупреждение Аглаи, чтобы он не разбил вазу, парализует его душевные силы: ваза, которая из-за этого предупреждения невольно привлекает к себе внимание Мышкина, как бы гипнотизирует, притягивает его к себе, пока опасение Аглаи не сбывается. Этот эпизод раскрывает перед читателем трогательную слабость князя, его детскую чистоту и беспомощность, невозможность для него стать «своим» в той аристократической среде, которая окружает Аглаю. И вместе с тем образ разбитой вазы намекает на трагическое будущее главных героев романа, и прежде всего самого Мышкина.

8

Хотя в «Преступлении и наказании» рассказ ведется от автора, последний 'избегает всякого вмешательства в действие. За исключением эпилога, автор здесь почти нигде не выступает перед читателем открыто, со своими размышлениями и комментариями. В «Идиоте» дело обстоит иначе. Две последние части романа открываются специальными главами, в которых автор, на время прерывая рассказ, берет слово для того, чтобы прокомментировать его, подвести итоги рассказанному и подготовить читателя к пониманию дальнейших событий.

— размышлений, непосредственно подготовляющих по своему стилю публицистику «Дневника писателя». Достоевский поднимает здесь вопрос о противоречии между потребностью русской пореформенной жизни в «практических людях» и отсутствием действительно способных практических деятелей, о чем красноречиво говорят жалобы публики и многочисленные факты, сообщаемые газетами. Причину этого недостатка в «практических людях» Достоевский видит в страхе, испытываемом обществом перед оригинальностью и инициативой, колеблющими традиционный ход вещей. Высказав свое убеждение в том, что страх этот гибелен, так как он неизбежно порождает рутину и умственную ограниченность, Достоевский связывает эти общие выводы с содержанием романа. Он указывает на особенность изображенного в романе семейства Епанчиных, выделяющегося в своей среде известной эксцентричностью, постоянными — хотя и невольными — отклонениями от нормы.

Несколько иной характер имеет вступление к четвертой части. Оно посвящено эстетическим вопросам, волновавшим Достоевского в пору работы над романом, — о соотношении жизненной правды и типичности в искусстве и об образах заурядных, «ординарных» людей.

Достоевский говорит здесь об одной из трудностей, с которой сталкивается романист, изображающий не отдельных «избранных» героев, а «большинство», «обыкновенных людей». «Писатели в своих романах и повестях,— пишет он, — большей частью стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно». Но, хотя типы «почти действительнее самой действительности», они в законченном виде «чрезвычайно редко встречаются в действительности целиком». То, что в таких тийических образах, как Подколеоин или Жорж Данден, выражено в концентрированном, сгущенном виде, в обыденной действительности «как бы разбавляется водой», существует «как бы несколько в разжиженном состоянии» (VI, 406^*07).

В связи с этим замечательно интересным освещением проблемы соотношения литературы и жизни Достоевский поднимает вопрос о том, должен ли романист его эпохи в своем творчестве довольствоваться одними законченными, резко очерченными характерами-типами, или он может изображать и людей «обыкновенных», «ординарных», лишенных резкой и характерной физиономии. Достоевский склоняется к последнему. «Наполнять романы одними типами или даже просто, для интереса, людьми странными и небывалыми, — пишет он,— было бы неправдоподобно, да, пожалуй, и неинтересно. По-нашему, писателю надо стараться отыскивать интересные и поучительные оттенки даже и между ординарностями» (VI, 407).

Достоевский высказывает мысль о том, что характер, заведомо бесцветный и ординарный, лишенный ярких и оригинальных черт, в силу самой этой ординарности мог в условиях современной ему действительности приобретать своего рода типичность. Дворянско-буржуазная действительность, как хорошо видел писатель, порождала целый разряд людей, «самая сущность которых» заключалась «в их всегдашней и неизменной ординарности». Другим характерным разрядом «ординарных» лиц, получивших в обществе его времени типическое значение, Достоевский считал людей заурядных, «ординарных», но которые «во что бы то ни стало» стремились выйти «из колеи обыкновенности и рутины», не имея для этого «ни малейших средств», и поэтому кончали неизбежно той же «всегдашней и неизбежной ординарностью». К последнему типу «ординарных» людей (которых он иронически называет людьми «гораздо поумнее») Достоевский относит Ганю и Варю Иволгиных (VI, 407—412).

Одна из особенностей художественного метода Достоевского, ярко проявившаяся в «Идиоте», — качественно иное, чем у большей части других крупных мастеров реалистического романа XIX века, соотношение между автором и его героями.

В отличие от романтического романа и повести начала XIX века, для реалистического романа следующего периода характерно наличие определенной отчетливо ощущаемой дистанции между автором и его героями. В повестях Пушкина и Гоголя, в произведениях Тургенева и Гончарова автор лишь в очень редких, исключительных случаях пользуется героями как «рупорами» своих собственных, субъективных идей и оценок. Авторская точка зрения на проблемы, затронутые в произведении, как правило, выявляется здесь через соотношение персонажей и их судьбы, но не вкладывается непосредственно в уста того или другого из них.

С иным, более близким отношением автора к своему главному герою мы встречаемся в произведениях Толстого, у которого образ центрального героя, как правило, имеет в известной мере автобиографический характер, представляет собой как бы обобщенное, типизированное выражение определенного этапа или стороны духовной биографии писателя (Нехлюдов, Левин и т. д.). В этом случае между автором и его главным героем существует более тесная связь. Не входя в подробный анализ существа вопроса об автобиографичности главных героев Толстого, достаточно указать, однако, на то, что у Толстого эта более тесная связь существует обычно между автором и одним персонажем — центральным.

Иначе обстоит дело у Достоевского. В отличие от Толстого, в романах Достоевского нет персонажей, подобных Нехлюдову или Левину, в которых писатель стремился бы объективно изобразить и осмыслить целый этап собственной духовной биографии. Даже между князем Мышкиным и Достоевским (несмотря «а отмеченные А. Г. Достоевской автобиографические черты Мышкина) нет такой непосредственной жизненно-биографической близости, как между Нехлюдовым из «Утра помещика» или «Люцерна» и Толстым: Мышкин для Достоевского — прежде всего образ «прекрасного» человека, а не художественное осмысление определенной эпохи своих прошлых переживаний.

«Бедными людьми» писатель резко возражал против отождествления его как автора с героем его повести — Письма, I, 86), то у Достоевского мы встречаемся с другим явлением, которое было совершенно непривычным для современников и поэтому бросалось им в глаза резче, чем последующим читателям: в уста самых различных, нередко даже полярно противоположных по мировоззрению персонажей Достоевский вкладывает свои собственные взгляды и оценки, заставляя их как бы неожиданно для них самих находить неведомые им прежде «общие точки», парадоксально сближающие их позиции.

— блестящий, но поверхностный флигель-адъютант, отвергнутый Аглаей претендент на ее руку — образ, который во многих местах романа трактован иронически. В черновиках романа Евгению Павловичу приписывается даже сознательное мошенничество (мотив, от которого автор позднее отказался). Это не мешает Достоевскому вложить в уста Евгения Павловича ряд оценок, к которым можно привести множество близких параллелей из писем самого Достоевского 1867—1868 годов, писем, в которых мы встречаем столь же резкие выпады против «либералов» и «семинаристов» (Письма, II, 27—28, 31— 32 и др.).

Но не только Радомский высказывает в романе мысли самого Достоевского. Вспомним обе сцены толкования Лебедевым Апокалипсиса, о которых говорилось выше. Достоевский как бы надевает здесь шутовскую маску и заставляет Лебедева в причудливой, гротескной форме высказывать свои собственные заветнейшие мысли о гибельной буржуазной цивилизации Запада и необходимости религиозной веры.

Даже Рогожин и Ипполит в известные минуты выражают мысли и переживания самого автора. Так, Рогожину Достоевский приписывает свое отношение к картине Голь-бейна, изображающей мертвого Христа (эту картину Достоевский воспринимал как яркое свидетельство утраты религиозной веры), а Ипполиту в романе приписаны многие мысли, проходящие через все творчество Достоевского 60— 70-х годов, от «Записок из подполья» до «Братьев Карамазовых»,— о «наглой» и «бессмысленно-вечной» силе природы, о необходимости для человека веры в «будущую жизнь» (VI, 361, 366) и т. д.

Достоевский как бы «передоверяет» различным своим героям, в соответствии с их характером, уровнем их умственного и нравственного развития, различные стороны своего мировоззрения. При этом, как писатель-реалист, Достоевский всемерно заботится о том, чтобы не нарушить внутренней цельности и саморазвития характера персонажа. Он, выражаясь условно, «переводит» свои мысли и чувства «а язык данного героя, выражает их так, как мог бы (и должен был) выразить их последний. Но не всегда это удается.

уста князя почти весь тот комплекс своих реакционно-утопических философско-'исторических идей, которые он 'впоследствии развивал на страницах «Дневника писателя». Речь Мыш-кина в гостиной Епанчиных (предваряющая позднейшие славянофильские «почвеннические» рассуждения Шатова, а также ряд лублицистических отступлений в «Братьях Карамазовых») никак не подготовлена развитием характера Мышкина. Реалистическая ткань романа здесь разрывается, и Достоевский-художник уступает место Достоевскому — реакционному публицисту, противнику революционного движения.

9

16 апреля 1864 года, под свежим впечатлением смерти своей первой жены, Достоевский занес в свою записную тетрадь ряд философских размышлений, непосредственно связанных по содержанию с проблематикой законченного почти шесть лет спустя «Идиота».²³

Высший нравственный идеал, замечает здесь Достоевский, выражен в заповеди: «Возлюбить человека, как самого себя». «Высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я, — это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно».

«невозможно» — утверждает Достоевский. Идеал этот мог быть осуществлен «одним Христом», образ которого поэтому представляет для человечества «вековечный идеал», «к которому стремится человек». В жизни реальных, земных людей уничтожение своего я, отказ то своих, личных интересов во имя любви к другим людям, неосуществимы, так как этому препятствует «закон личности», «связывающий» человека.

— может быть, даже не «на земле», а «на другой планете»; «Христос проповедовал свое учение только как идеал»; он «сам предрек, что до конца мира будут борьба « развитие». «Закон личности», грубые страсти, эгоистическая взаимная отчужденность и разъединение человеческих я неотделимы от земной жизни, образуют такой же «закон природы», как присущее человеку стремление осуществить идеал братства и справедливости, — таков глубоко пессимистический конечный вывод писателя.

«на земле». Он готов превратить свой идеал будущего в 'нечто родственное кантовскому категорическому императиву и в то же время столь же бессильное и отвлеченное, как этот императив. Люди должны стремиться, по мнению Достоевского, подражать Христу и воплощенному в нем «вековечному» идеалу. И в то же время этот идеал неосуществим на земле, так как он «противоположен» человеческой природе, а следовательно, практически недостижим. Если бы даже кто-нибудь его и достиг, то неизбежно натолкнулся бы на сопротивление других людей с их эгоизмом и разрушительными страстями.

Достоевский, таким образом, объективно сам признает бессилие и немощь того «христианского» идеала, который он стремился полемически противопоставить идеалам социализма. Готовый прославлять «вечную» красоту идеалов религиозной нравственности, он в то же время сознает их неосуществимость «на земле», прямо говорит о том, что они «противоположны» законам природы и натуре человека, переносит их осуществление в неопределенное будущее. Эта внутренняя противоречивость, отразившаяся в дневниковой записи 1863 года, отражает те сомнения, о которых Достоевский писал десять лет раньше в письме к Н. Д. Фонвизиной:

«Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (Письма, I, 142).

«на земле» замечательны не только в том отношении, что они освещают одно из центральных противоречий его философского и морального мировоззрения — его «жажду верить» и невоз-можность избавиться от «противных» доводов. Размышления эти представляют собой также превосходный авторский комментарий к задуманному и написанному позднее «Идиоту».

«вековечному» идеалу человеческой личности, осуществлением которого он считал нарисованный в Евангелии образ Христа. И вместе с тем Мышкин — фигура глубоко трагическая. Его призывы к самоусовершенствованию, к справедливости и братству остаются неуслышанными ни сытой и самодовольной аристократией, ни молодежью, находящейся под влиянием «современных позитивистов». Князь не может спасти от гибели Настасью Филипповну, помочь Рогожину освободиться от сжигающих его темных страстей, облегчить участь Ипполита — он может лишь «братски» сочувствовать им. «Хаос» сословных Интересов И Корыстных эгоистических страстей, господствующих в окружающем обществе, оказывается сильнее Мышкина, этот «хаос» постепенно побеждает героя, проникая в его сознание, разрушая его блаженное «введение и наивную веру в людей, его веру в осуществимость земной «гармонии», крушение которой приводит любимого героя Достоевского к безумию.

Образ князя Мышкина (как и позднейший образ Алексея Карамазова) имел определенные реальные корни в современной Достоевскому общественной жизни. Сочетание социально-критических настроений с религиозными исканиями было свойственно многим людям того времени, в том числе и части народников. Однако несмотря на большую искренность и высоту нравственного пафоса, присущие нередко подобным исканиям, именно их религиозный характер составлял их величайшую слабость и неизбежно обрекал их на неуспех.

Трагический финал «Идиота» и грустные размышления Достоевского о неосуществимости христианского идеала «на земле», о необходимости отложить его осуществление на неопределенное будущее взаимно освещают и комментируют друг друга. Они отражают >не покидавшее сознание писателя ощущение слабости и немощи тех туманных религиозно-утопических мечтаний, которые он пытался противопоставить идеалам русских революционеров своей эпохи.

Примечания:

¹ «Идиот». Неизданные материалы, Редакция П. Н. Сакулина и Н. Ф. Бельчикова. М.—Л., 1931.

²   Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот», стр. 20, 27—28.

³   —85.

⁴ «Идиоте» текущей газетной хроники и судебных процессов 1866—1868 годов посвящена содержательная статья: В. С. Дороватовская-Любимова, «Идиот» Достоевского и уголовная хроника его времени. Печать и революция, 1928, № 3, стр. 31—53.

⁵ Из архива Достоевского. «Идиот», стр. 131. 

⁶   —122. Ср.: С. Я. Штрайх. Сестры Корвин-Круковские. М., 1933.

⁷   «Сон» — об интересе «барышни» к студенту (Эпоха, 1864, № 8', стр. 1—24).

⁸ См. об этом также заметку: М. С. Альтман. Достоевский и роман А. Дюма «Дама с камелиями». В кн.: Международные связи русской литературы. Изд. АН СССР, М —Л-, 1963, стр. 359—369.

⁹ «Идиота» под углом зрения борьбы «гордости» и «смирения» см. в статье: А. П. Скафтымов. Тематическая композиция романа «Идиот». Сб. «Творческий путь Достоевского», Л., 1924, стр. 131—185.

¹⁰ О значении мотива «братства» между Рогожиным и Мышки-ным см. в статье: П. Громов. «Поэтическая мысль» Достоевского на сцене. В кн.: П. Громов. Герой и время. Изд. «Советский писатель», Л., 1961, стр. 350—382.

¹¹ Из архива Достоевского. «Идиот», стр. 38. 

¹² Герцена о Печерине (Полярная звезда, 1861; см. главу «Pater V. Petcherine» в «Былом и думах», ч. 7, гл. LXX). Возражая Герцену (слова которого из ответа его Печерину: «И чего же бояться? Неужели шума колес, подвозящих хлеб насущный толпе голодной и полуодетой?» — он цитирует почти дословно), Лебедев солидаризируется с Печериным («удалившимся мыслителем») в его недоверии к науке и в защите религиозной нравственности;. Ср.: С. Борщевский. Щедрин и Достоевский. История их идейной борьбы. Гослитиздат, М., 1956, стр. 164—168.

¹³ «Идиот», стр. 126.

¹⁴ См. об этом свидетельство А. Г. Достоевской в книге: Л. П. Гроссман. Семинарий по Достоевскому. ГИЗ, М.—Пгр., 1922, стр. 58—60.

¹⁵ Из архива Ф. М. Достоевского. «Идиот», стр. 126.

¹⁶ Глубокий и тонкий анализ внутренних противоречий образа Мышкина см. в статье: Н. Берковский. Достоевский на сцене. Театр, 1958, № 6, стр. 69—80.

¹⁷ «К».

¹⁸ См. об этом подробнее в вышеуказанной статье: В. С. Дороватовская-Любимова. «Идиот» Достоевского и уголовная хроника его времени, стр. 33—38.

¹⁹   Голос, 1867, № 300, 30 октября (11 ноября), стр. 2.

  «крайнем положении», так как в Петербурге он «получал 12— 15 руб. в месяц» (там же).

²¹   Голос, 1867, № 133, 14 (26) мая, стр. 3.

²² —11; Л. Погожева. Композиция романа «Преступление и наказание». Литературная учеба, 1939, № 8/9, стр. 112—114.

²³ Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина, ф. 93. 1. 2. 7, Записная книжка № 2, стр. 41—55. Частично напечатано в книге: Л. Гроссман. Путь Достоевского. Л., 1924, стр. 130—131.