Фридлендер Г. М.: Реализм Достоевского.
Глава VII. Проблема философского романа в творчестве Достоевского. "Братья Карамазовы"

Глава VII

ПРОБЛЕМА ФИЛОСОФСКОГО РОМАНА

В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО.

«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»

1

Одна из особенностей художественного склада романов Достоевского, отмеченная едва ли не всеми исследователями, — предельная насыщенность их остро философской, идеологической проблематикой.

«Мечтатель» и Настенька из «Белых ночей», Неточка Незванова — при всем индивидуально-психологическом различии между ними — сходны в одном отношении, и это отличает их от центральных персонажей последующих романов. Обладая известной степенью интеллектуального развития, «мыслящие» персонажи молодого Достоевского делятся с читателем своими размышлениями о жизни, но размышления эти не претендуют на роль некоей продуманной системы, они остаются отрывочными, не складываются в единую, целостную жизненную «философию». Мысли у этих персонажей рождаются зачастую как бы на глазах у читателя, непроизвольно, а не выношены ими в прошлом, не отлились в единое стройное целое.

Принципиально иначе обстоит дело в большей части повестей и в романах Достоевского 60—70-х годов. Уже в «Униженных и оскорбленных» главный отрицательный персонаж князь Валковский выступает не только как практический циник и аморалист, но и как своеобразный «теоретик» аморализма, оправдывающий свое практическое жизненное поведение излагаемой им философской теорией, которая претендует на некое «сверхличное», всеобщее значение. То же самое относится к герою «Записок из подполья» (1864), практическая скептическая жизненная позиция которого неразрывно слита с теоретическим, философским скептицизмом, обращенным против рационализма и оптимизма демократов-шестидесятников. Раскольников, князь Мышкин и Ипполит, Кириллов и Шатов (в «Бесах»), Аркадий Долгорукий, Крафт, Версилов (в «Подростке») также не только «практики», но и «теоретики», развертывающие на страницах романа свое мировоззрение, свою «идею», всесторонне обосновывающие их в полемике с близкими или враждебными им «идеями» своих единомышленников и антагонистов.

Если герои повестей молодого Достоевского не столько давали «ответ» на те вопросы, которые ставила перед ними жизнь, сколько размышляли над этими вопросами, искали на них ответа, то центральные герои позднего Достоевского не только ищут ответа и спрашивают, но и выступая в качестве носителей продуманной и разработанной ими системы взглядов и убеждений.

Эта особенность творчества Достоевского сделала его одним из величайших в мировой литературе представителей жанра философского, идеологического романа.

Образцы философского романа возникли в литературе нового времени еще в XVI—XVIII веках, в эпоху Т. Мора, Кампанеллы, Вольтера. Но жанр философского романа, разработанный просветителями XVIII века и их предшественниками— свободными мыслителями предшествующих столетий, — строился по иным эстетическим канонам, чем романы Достоевского. «Философский роман», в понимании писателей XVI—XVIII веков, либо развертывал перед читателем картину практического осуществления предлагаемой автором политической или социальной утопии, либо, как это имеет место в романах Вольтера, пользовался пестрой цепью нанизанных на одну нить занимательных авантюрно-сказочных происшествий для доказательства заданного наперед, отвлеченно-философского тезиса.

В конце XVIII века в творчестве Гете, а в XIX веке в произведениях Бальзака и других величайших мастеров реализма жанр философского романа получил иную, новую интерпретацию. Из средства изложения готовой, наперед заданной отвлеченно-философской мысли он стад орудием художественного познания действительности и вместе с тем — поэтического анализа различных форм порожденного ею философского и общественного мировоззрения. Одной из признанных вершин в развитии этой новой интерпретации жанра философского романа в русской и мировой литературе стали романы Достоевского.

2

«Человеческой комедии» Бальзак назвал «величайшим романистом мира» случай. И, характеризуя свое понимание задач романиста, Бальзак добавлял, что в его романах «историком должно было оказаться французское Общество», самому же писателю оставалось только быть его секретарем.1

Те же слова мог бы сказать о себе Достоевский. Если для Бальзака исследование истории французского общества 20-х и 30-х годов таило в себе возможность глубочайших художественных открытий, то для Достоевского величайшим источником подобных открытий было изучение «текущей» русской жизни второй половицы XIX века, в ежедневных фактах которой он видел богатейший материал для художественных и психологических обобщений, — материал, значение которого было, по мнению великого русского романиста, недостаточно оценено даже величайшими из его писателей-современников.

Отсюда характерный для Достоевского интерес к газетной хронике, его взгляд на газету как на важнейшее средство познания «текущей» русской действительности, дающее богатейший сырой материал для романиста, — взгляд, который постоянно все больше укреплялся у Достоевского на протяжении 60-х и 70-х годов и который привел его в конце жизни к разработке столь своеобразной формы, сочетающей художественные зарисовки «текущей» русской действительности с их философско-историческим и публицистическим анализом, каким явился «Дневник писателя».

«... Получаете ли Вы какие-нибудь газеты, читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел, общих и частных, становится все сильнее и явственнее», — настойчиво призывал Достоевский своих корреспондентов (Письма, II, 43). «В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. . Мы всю действительность пропустим этак мимо носу» (там же, 169—170).

Углубленное внимание к газете (и вообще к периодической прессе) привело Достоевского, как установил С. С. Бор-щевский, уже в 1864 году к замыслу журнала, по своему типу предвосхищающему «Дневник писателя», — журнала, состоящего из статей на разные темы, подсказанные чтением текущей периодической прессы и непосредственно связанные со «злобой дня».2 В октябре 1867 года, находясь за границей, в Женеве, Достоевский в письме к своей любимой племяннице С. А. Ивановой возвращается к тому же замыслу, «форма и цель» которого, по его словам, для него к моменту написания письма «совершенно выяснились» (Письма, II, 44). Осуществлением этих планов, которые Достоевский вынашивал в течение почти целого десятилетия (с 1864—1865 по начало 1870-х годов), явился «Дневник писателя» в «Гражданине» 1873 года, продолженный затем в 1876—1877, 1880 и 1881 годах в виде самостоятельного издания, единолично осуществлявшегося Достоевским.

«Дневника писателя» 1876 и 1877 годов, свидетельствует о том, что главной задачей «Дневника» Достоевский считал всесторонний философско-исторический, художественный и психологический анализ тех фактов, которые он извлекал из наблюдений над «текущей» русской жизнью и в особенности из чтения периодической прессы.3 Однако еще раньше, чем сложился и смог быть осуществлен замысел «Дневника», аналогичный этому метод своеобразного философ-ско-исторического и художественно-психологического анализа газетной хроники получил свое выражение в характерном для Достоевского методе художественного творчества, определившем собой выбор персонажей, жизненную проблематику, многие черты композиции и стиля его повестей и романов.

Было бы глубоким заблуждением полагать, что в столбцах газетной хроники Достоевского-художника привлекала ее занимательная, анекдотическая сторона и что он извлекал из нее только необычные, «яркие» положения или запоминающиеся и выразительные художественные детали. Разумеется, как свидетельствуют романы Достоевского, подобные детали также часто неизгладимо врезались в его память и в его художественное воображение, находили впоследствии отражение в его романах. Однако не в них Достоевский видел главное значение газетной хроники для романиста своей эпохи. Газетная хроника представлялась ему не только богатейшим кладезем выразительных фактов и деталей, но и незаменимым источником для выяснения определяющих тенденций развития «текущей» русской жизни, для исследования самой сути характерных для нее социально-психологических процессов, источником, помогавшим ему, по определению писателя, установить «видимую связь всех дел, общих и частных», т. е. зримо раскрыть общественно-историческую закономерность и типичность отдельных, мелких, «частных» фактов индивидуальной и общественной жизни.4

Печатая в 1861 году на страницах своего журнала «Время» отрывок из мемуаров Казановы об его бегстве из венецианской тюрьмы, Достоевский писал в предисловии к этой публикации, что «Казанова выражает собою всер^г тогдашнего человека известного сословия, со всеми тогдашними мнениями, уклонениями, верованиями, идеалами, нравственными понятиями, со всем этим особенным взглядом на жизнь, так резко отличающимся от взгляда на» (XIII, 522; курсив мой, —Г. Ф.).

Эта брошенная мимоходом характеристика знаменитого авантюриста XVIII века замечательно отчетливо отражает историчность художественного мышления Достоевского.

Казанова был в глазах Достоевского человеком «своего века» (XIII, 522). И точно так же психологию людей «девятнадцатого столетия» — психологию своих собственных героев — Достоевский рассматривал как сложное и противоречивое выражение основных тенденций исторической жизни своей эпохи, — эпохи, поставившей перед человечеством новые социальные, психологические и нравственные вопросы, еще не доступные сознанию людей прошлого века.

«Запискам из подполья» Достоевский в 1864 году писал:

«И автор записок, и самые „Записки", разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики... один из характеров протекшего недавнего времени» (IV, 109).

В этих словах выражен взгляд Достоевского не только на героя «Записок из подполья», но и на героев других его произведений — более ранних и последующих. Все эти персонажи представлялись Достоевскому «лицами» «нашего общества», выразителями определенных сторон характерных для него социальных, культурно-исторических процессов, психологических, нравственных тенденций. Без раскрытия связи между психологией персонажа и обществом Достоевский органически не представлял себе изображения человеческого характера в литературе и искусстве.

«На всё законы истории», — писал Достоевский в 1877 году в «Дневнике писателя» (XII, 425). Это общее признание обусловленности жизни «законами истории» Достоевский распространял и на явления человеческого сознания. Так же, как в поступках людей, он стремился найти в явлениях душевной жизни выражение действия «законов истории», направляющих в каждую эпоху чувства и мысли людей в ту или другую определенную сторону, обусловливающих характер распространения и самое содержание занимающих внимание общества «идей».

В «Преступлении и наказании» следователь Порфи-рий Петрович оценивает «идею» Раскольникова и совершенное им под влиянием этой «идеи» убийство, как «дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда ци-туется фраза, что кровь „освежает", когда вся жизнь проповедуется в комфорте» (V, 370). Аналогичные мысли о связи «идей», владеющих Ставрогиным, Аркадием Долгоруким, Иваном Карамазовым, с их эпохой, с характерной для нее жизненной ломкой и пересмотром традиционных нравственных представлений встречаются и во всех других произведениях Достоевского. Любимые «идеи» персонажей этих произведений потому и находятся в центре внимания Достоевского, что писатель видит в них сгусток социальных и моральных проблем своей эпохи, наиболее концентрированное, болезненное и острое отражение всех ее запутанных и поэтому «фантастических» (с точки зрения «обычного» сознания) узлов. «Идеи» эти для романиста—характерное отражение переломного «времени», переживавшегося во второй половине XIX века Россией и человечеством.

«Достоевский, — писал сорок лет назад Б. М. Энгель-гардт, автор известной статьи, посвященной характеристике «идеологического романа Достоевского», — изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании. .. Его героиней была идея».5

Это тонкое замечание Энгельгардта получило под пером современного исследователя такую философскую интерпретацию, с которой никак нельзя согласиться:

«Для Достоевского в изображении первичное значение имеет не конкретный жизненный материал, а изложение какой-нибудь идеи или совокупности идей. Другими словами: романы он пишет не для того, чтобы изобразить внешние явления жизни, а для того, чтобы конкретизировать какие-нибудь идеи или теории. Самое отражение действительности у него имеет как бы второстепенное значение, оно подчинено „изображению" идей... В романах Достоевского социальная тематика, изображение и критика общества являются кой, а важна не эта оболочка, а то, что она прикрывает — идеи, также не столько социальные, сколько морально-философские по содержанию».6

Нетрудно убедиться в том, что в приведенном суждении соотношение идей и действительности в романах Достоевского перевернуто, рисуется в таком виде, который прямо противоположен истинному их соотношению.

Достоевский действительно придавал огромное, поистине исключительное значение изображению и анализу жизни «идей», владеющих его персонажами. Однако «идеи» эти отнюдь не были для него явлением первичным по отношению к действительности. Напротив, «идеи» персонажей Достоевского были для создателя этих персонажей всегда идеями времени, «первичным фактором» были не «идеи» героев, по отношению к которым социальная жизнь являлась чем-то производным и второстепенным, а как раз наоборот—«идеи» героев представлялись Достоевскому сгустком социальной жизни, наиболее яркой и выразительной клеточкой ее скрытых, определяющих тенденций. Именно поэтому идеи эти притягивали внимание романиста, служили для него предметом углубленного художественного анализа.

«Достоевского, — справедливо замечает один из его младших современников, опиравшийся в характеристике художественного метода писателя на личные беседы с ним, — интересуют данные увлечения или страсти почти всегда общества, редко отдельных лиц, не сами по себе, а именно по своей всеобщности, по их распространенности, по их значению как общественного явления».7 И тот же современник справедливо характеризовал персонажей Достоевского как «актеров той комедии или трагедии, которую в данный момент устраивает история».8

С представлением о своих персонажах как выразителях определенных сторон «текущей» общественной жизни, «истории» великий русский романист связывал центральную «идею» каждого из своих произведений:

«По словам Ш. М., — писал тот же мемуарист, — при создании художественного произведения важнее всего предварительно напасть на удачную идею. В том главная трудность, сюда должны быть обращены все усилия... Вывод из наблюдений должен быть логически обоснован, обсужден со всех сторон; значение явления должно быть тщательно определено и взвешено. Только после такой предварительной и нелегкой работы добытая „идея" может стать годной темой для романа.

«Эта тема, эта „идея" должна быть в произведении всесторонне развита, доказана с возможной строгостью, изображена со всевозможной наглядностью. Лица, типы, черты характера, разные перипетии и эпизоды действия должны быть выбраны и расположены так, чтоб они всеми мерами способствовали уяснению основной „идеи" произведения. Тогда только оно произведет известный эффект, явится словом важным и руководящим».9

3

Говоря об историческом своеобразии своего времени, Достоевский указывал в качестве одной из главных его особенностей на пробуждение у самых широких слоев населения сознательного интереса к таким глубоким, коренным вопросам человеческой жизни, которые в прошлые менее напряженные, «мирные» эпохи не вставали перед большими массами людей, а служили предметом размышления для немногих.

«.. . Теперь в Европе все поднялось одновременно, все мировые вопросы разом, а вместе с тем и все мировые противоречия», — писал Достоевский (XII, 154). Эта острота «мировых противоречий», особенно усиливающаяся к концу XIX века, рождала брожение в умах широких слоев населения, вызывала у них горячее желание разобраться в основных вопросах жизни своей эпохи.

«. . . Теперь Начинают спорить И подымают рассуждения о таких вещах, которые, казалось бы, давным давно решены и сданы в архив. Теперь это все выкапывается опять. Главное в том, что это повсеместно» (XI, 271). «... Все беспокоятся, все во всем принимают участие, все желают высказать мнение и заявить себя, и вот только одного не могу решить, чего больше желают: обособиться ли в своем мнении каждый или спеться в один общий стройный хор» (XI, 282).

«Несчастие учит мыслить» (XIII, 165). Эту общую идею Достоевский в своем художественном творчестве и в своей публицистике распространял как на жизнь отдельного человека, так и на жизнь человеческого общества в целом. Вот почему пробуждение «мысли» в самых разнообразных «уголках», у людей, стоявших на различных ступенях умственного развития и принадлежавших к разным социальным слоям русского общества, он считал знаменательным фактом своей «несчастной», трагически-«пере-ходной» эпохи.

«Ужасно мне нелепо и досадно читать иногда у некоторых мыслителей наших, — писал он, — о том, что наше общество спит, дремлет лениво и равнодушно; напротив, никогда не замечалось столько беспокойства, столько метания в разные стороны и столько искания чего-нибудь такого, на что бы можно было нравственно опереться, как теперь» (XI, 243).

«искание» (обусловленное историческим кризисом, который переживали в конце XIX века русское дворянско-крепостническое государство и буржуазная классовая цивилизация Запада) охватило, как указывал Достоевский, верхи и низы общества, старых и молодых, «отцов и детей»-

«Чем она успела так измучиться в 17 лет?» — спрашивал Достоевский в «Дневнике писателя», анализируя предсмертное письмо дочери Герцена, покончившей с собой в этом возрасте. И писатель замечал, что «в этом-то» и состоит «страшный вопрос века», вызвавшего у массы людей не только из интеллигенции, но и из народа «страдальческое мучительное настроение... духа» (XI, 493), тоску «по высшему смыслу жизни, не найденному... нигде» (XI, 490). «... В этих иных юных душах, уже вышедших из первого детства, но еще далеко не дозревших до какой-нибудь хоть самой первоначальной возмужалости, могут порою зарождаться удивительные фантастические представления, мечты и решения» (XI, 497). И в другом месте: «Несоответственных идей у нас много, и они-то и придавливают. Идея вдруг падает у нас на человека, как огромный камень, и придавливает его на половину, — и вот он под ним корчится, а освободиться не умеет» (XI, 302).

Анализируя движение сознания пробудившейся личности, Достоевский указывал, что сознание это в процессе своего развития неизбежно должно было вступать в противоречие со сложившимся, издавна заведенным порядком вещей. «Развивающееся сознание, — писал он, — всегда подсказывает отрицание» (XII, 396). И, хотя Достоевский не сочувствовал идее революционного «отрицания» существующих порядков, он, как глубокий и трезвый мыслитель, не мог все же не признать исторической закономерности «отрицания» как необходимого фазиса в развитии пробуждающегося человеческого сознания.

«Что в том, что не живший еще юноша мечтает про себя со временем стать героем?—спрашивал Достоевский, сравнивая между собой два типа личности, которые он наблюдал, — один, удовлетворенный окружающей жизнью, не противопоставлявший себя ей, и другой, духовно неудовлетворенный и ищущий. — Поверьте, что такие, пожалуй, гордые и заносчивые мечты могут быть гораздо живительнее и полезнее этому юноше, чем иное благоразумие того отрока, который уже в шестнадцать лет верит премудрому правилу, что „счастье лучше богатырства". Поверьте, что жизнь этого юноши даже после прожитых уже бедствий и неудач в целом будет все-таки краше, чем успокоенная жизнь мудрого товарища детства его, хотя бы тому всю жизнь суждено было сидеть на бархате. Такая вера в себя не безнравственна и вовсе не пошлое самохвальство» (XII, 19).

личного «опрощения», «возврата» отказавшейся от благ буржуазного прогресса, «опростившейся» личности в народную, мужицкую среду. «. . . Старания „опроститься", — писал Достоевский, — лишь одно только переряживание, невежливое даже к народу и вас унижающее. Вы слишком „сложны", чтоб опроститься, да и образование ваше не позволит вам стать мужиком. Лучше мужика вознесите до вашей „осложненности"» (XII, 63).

Освобождение от «сложности» культуры, от власти «идей», владевших современными ему человеческими умами и тревоживших их, Достоевский считал невозможным, потому что даже самые «фантастические» из этих идей не возникали, как он сознавал, вследствие личных особенностей развития отдельных людей, но рождались закономерно, под воздействием времени и «законов» истории.

«Идеи летают в воздухе, но непременно по законам, — писал по этому поводу Достоевский; — идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны, и знаете ли вы, что в общем настроении жизни иная идея, иная забота или тоска, доступная лишь высокообразованному и развитому уму, может вдруг передаться почти малограмотному существу, грубому и ни об чем никогда не заботившемуся, и вдруг заразить его душу своим влиянием?» (XI, 490).

4

В этих условиях, — когда в России и в Европе перед сознанием многих тысяч людей поднялись «разом» все «мировые вопросы», считавшиеся прежде «давно решенными и сданными в архив», — возник философский роман Достоевского. Роман этот отразил, с одной стороны, тот «подъем чувства личности», который был характерен для широких демократических слоев русского общества в пореформенную эпоху и который сопровождался ростом сознания пробудившейся личности, а с другой стороны — деформацию этого сознания, те трудные, нередко болезненные и фантастические пути, по которым развивалась в годы, непосредственно предшествовавшие началу империалистической стадии развития капитализма, мысль десятков и тысяч деклассированных представителей «случайных» семей, насильственно оторванных от прежних, патриархальных условий жизни и брошенных в водоворот большого города. Эта двойственность философского содержания, присущая в той или иной мере всем романам Достоевского, наиболее выпукло и художественно-рельефно запечатлена в последнем романе Достоевского «Братья Карамазовы».

«Записок из Мертвого дома» (1860) Достоевский рассказал историю одного из своих товарищей по Омскому острогу — отцеубийцы «из дворян», сосланного на каторжные работы «на двадцать лет» (III, 315). Каторжник этот — подпоручик Ильинский — не сознался в убийстве отца, хотя общее мнение и факты были против него. Достоевский оговорился, что по психологическим причинам «не верил этому преступлению» (III, 316). Не прошло двух лет, после того как были написаны строки об отцеубийце, и невиновность его «была обнаружена по суду, официально», о чем Достоевский поспешил сообщить читателям в главе VII второй части «Записок из Мертвого дома» (1862). «Нечего говорить и распространяться о всей глубине трагического в этом факте, о загубленной еще смолоду жизни, под таким ужасным обвинением. Факт слишком понятен, слишком поразителен сам по себе», — такими словами Достоевский заключил в 1862 году рассказ о мнимом отцеубийце (III, 518).10

Через двенадцать лет, в 1874 году, Достоевский мысленно вернулся к истории несправедливо осужденного «отцеубийцы» и занес в черновую тетрадь план драмы на тему об Ильинском и еТо младшем брате (оказавшемся действительным виновником преступления).

Замысел драмы о двух братьях — мнимом и настоящем отцеубийце —• не получил осуществления. Он слился с другими многочисленными творческими замыслами писателя.

«Идиот», Достоевский в декабре 1868 года во Флоренции задумал новый «огромный» философский роман «Атеизм» — о русском человеке в летах, который «теряет веру в бога», «шныряет по новым поколениям, по атеистам, по славянам и европейцам, по русским изуверам и пустынножителям, по священникам. . . и под конец обретает и Христа, и русскую землю» (Письма, II, 150, 161, 195). В этом произведении Достоевский мечтал высказаться «весь».

«Атеизм» получил дальнейшее развитие в плане (также не осуществленного Достоевским) произведения, фигурирующего в его записях под названием «Житие великого грешника». По характеристике автора, это обширное произведение было задумано в форме цикла из трех или пяти «отдельных романов» или «больших повестей» (Письма, II, 244, 258, 263—265). Достоевский приступил к разработке плана «Жития великого грешника» через год после того, как писал Майкову о замысле «Атеизма», 8 (20) декабря 1869 года, в Дрездене. Герой «Жития» — «гордейший из всех гордецов», мечтавший стать «величайшим из людей»; пройдя через соблазны «золота», «атеизм», «разврат», он должен был окончить свою жизнь «схимником» и «странником», «уставившимся» на Христе. В первых двух частях романа Достоевский намеревался изобразить детство героя, его учение в пансионе и пребывание в монастыре; среди действующих лиц второй части должны были фигурировать Тихон Задонский, П. Я. Чаадаев, А. С. Пушкин, В. Г. Белинский, Т. Н. Грановский и другие исторические лица, выведенные под чужими именами, как «типы», но с сохранением идеологического сходства с прототипом каждого персонажа. Обдумывая «тон» романа, Достоевский выразил намерение писать его от автора, «художественно и сжато», доводя «сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза», избегая всякого подчеркивания эффективных и сценических мест и в то же время не давая читателю ни на минуту забыть о «важной» (хотя и «не объясненной» словами) «благочестивой» идее «Жития».11 Осколками плана неосуществленного «Жития великого грешника» можно считать все три позднейшие романа Достоевского 70-х годов (Ставрогин и его беседа с Тихоном в «Бесах»; детство героя в пансионе и его мечта о богатстве в «Подростке»; «атеист» Иван, монастырь и образ Зосимы в «Братьях Карамазовых»). Однако мотивы «Жития» претерпели в каждом из этих романов значительные изменения, став частями иного идейно-тематического и композиционного задания.

Кроме замысла романов «Атеизм» и «Житие великого грешника», «Братья Карамазовы» впитали в себя ряд мотивов, восходящих и к другим неосуществленным прО' изведениям Достоевского.

В январском номере «Дневника писателя» за 1876 год Достоевский писал: «Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних их отцах, в теперешнем взаимном их соотношении. Поэма готова и создалась прежде всего, как и всегда должно быть у романиста. Я возьму отцов и детей по возможности из всех слоев общества и прослежу за детьми с их самого первого детства.

«Когда, полтора года назад, Николай Алексеевич Некрасов приглашал меня написать роман для „Отечественных записок", я чуть было не начал тогда моих „Отцов и детей", но удержался и слава богу: я был не готов. А пока я написал лишь „Подростка" — эту первую пробу моей мысли» (XI, 147—148).

В записной тетради Достоевского № 11 (1875—1876) содержится ряд разрозненных заметок, отражающих процесс обдумывания писателем плана романа «Отцы и дети». Как видно из этих заметок, в основу его писатель собирался положить те факты русской общественной жизни и судебной хроники 70-х годов, которые находились в это время в поле его зрения как публициста и широко отражены в «Дневнике писателя» 1876 года. В качестве персонажей романа намечены «мальчик», сидящий в уже известной нам колонии для малолетних преступников, муж, убивший свою жену на глазах у «девятилетнего сына», мальчик-подкидыш, «дети, бежавшие. . . от отца». В одном из эпизодов романа Достоевский намеревался художественно пересказать «всю историю Кронеберга» (героя нашумевшего судебного процесса, которому писатель посвятил ряд страниц «Дневника»); далее он хотел ввести в роман сцены во «фребелевской школе», критическую характеристику «новейших учительниц» и т. д.12 Замысел особого романа об «отцах и детях» не был осуществлен, но тема эта получила широкое отражение в «Братьях Карамазовых».

Кроме «Отцов и детей», Достоевский в 1876—1877 годах обдумывал другой роман — «Мечтатель». Это известно из письма к нему С. В. Ковалевской.14 «Мечтателя» одно время переплеталась в его сознании с замыслом романа «Отцы и дети»: в одном из набросков «мечтатель», воспитывающий сына после смерти жены и «мало занимающийся» им (хотя и имеющий на него сильное духовное влияние), задуман как персонаж одного из эпизодов «Отцов и детей». В других, несколько позднейших по времени записях обозначение «Мечтатель» фигурирует сначала как название будущего эпизода «Дневника писателя», затем — как заглавие самостоятельного романа. На фоне явлений русской общественной жизни 70-х годов («война», «спиритизм») в романе должна была изображаться картина сложных и болезненных взаимоотношений «мечтателя» с женой и сыном. При этом важное место писатель, намеревался отвести психологической и морально-философской проблематике. Герой будущего романа характеризуется в набросках как человек «правдивый и честный», но долгое время не осмеливавшийся взглянуть в глаза «действительной жизни», спасавшийся в «мечтательном мире» «от отчаяния и от ригоризма вопросов». Жизнь втягивает в себя и „мечтателя", и его жену, — пишет Достоевский, — но „мечтатель" «все всякую действительность мечтами». Лишь в конце романа герою, по-видимому, по замыслу писателя, удавалось «стряхнуть паралич мечтательности и стать человеком» (к чему его уже прежде призывал внутренний голос, от которого он «спасался мечтой», желая «в мечте» быть «идеалом благородства»). Освобождение от «мечтатель-ства» примиряет «мечтателя» с женой, устраняет из их отношений мешавшую им прежде фальшь и взаимное отчуждение.14 Ряд записей к роману «Мечтатель» вплотную подводит нас к замыслу «Братьев Карамазовых»; среди них есть записи: «Великий инквизитор и Павел», «Великий инквизитор со Христом».

«Отцы и дети» и «Мечтатель», Достоевский во второй половине 70-х годов размышлял над планом поэмы «Сороковины» (подразделенной, подобно будущим «Карамазовым», на ряд «странствий» по «мытарствам»), над философским романом о «русском Кан-диДе» и т. д.15 «Братья Карамазовы», написанный в 1878—1880 годах и напечатанный в журнале «Русский вестник» (1879—1880).

«Братья Карамазовы» были задуманы Достоевским как первый из двух романов, посвященных «жизнеописанию» Алексея Карамазова. Этот первый роман должен был, по замыслу писателя, излагать предысторию главных персонажей, а следующий за ним второй роман — изображать деятельность героя «уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» (IX, 8). Из двух задуманных романов Достоевский успел осуществить лишь один. Но этот первый из двух романов о братьях Карамазовых явился не только вполне законченным и самостоятельным произведением, но и одним из гениальнейших художественных созданий Достоевского, одним из величайших романов классической русской и мировой литературы XIX века.

реакционных славянофильско-монархических идей и враждебное отношение писателя к революционному движению, он остро сознавал, что русское общество находится в состоянии глубокого брожения, переживает идейный и нравственный кризис огромной силы и напряжения. Это глубокое чувство социальных потрясений и неблагополучия, внимательное отношение писателя к исканиям лучшего будущего, охватившим широкие слои не только «образованных» классов, но и народных масс старой России, отчетливо отразилось в последнем романе Достоевского. Реакционная тенденция «Братьев Карамазовых», стремление противопоставить революционным идеям «облагороженные» и «очищенные» идеалы церкви не могла побороть заложенную в романе гораздо более могучую силу сомнения и отрицания. Это противоречие, по признанию самого писателя, смущало и останавливало его во время работы над «Братьями Карамазовыми», так как он чувствовал, что его нравственно-религиозные идеалы не давали полного, убедительного ответа на социальные и фи-лософско-моральные вопросы, подвергаемые обсуждению на страницах романа.

«Сила отрицания» (по выражению самого писателя), отразившаяся в романе, острый анализ общественных противоречий и порожденных ими идейных исканий, внимательное, пытливое отношение писателя к социальной и морально-психологической ломке, переживавшейся широкими слоями населения России в годы реакции 70-х годов, — ломки, которая должна была неизбежно (сознавал или не сознавал это Достоевский) привести страну к новому революционному кризису, — все эти черты романа обусловили огромную реалистическую мощь, идеологическую, философскую насыщенность и трагический пафос «Братьев Карамазовых», способствовали широкому воздействию этого последнего романа Достоевского на последующую русскую и мировую литературу.

5

«Братья Карамазовы» — наиболее сложный по своему идейному содержанию и по художественной структуре роман Достоевского. Здесь подведен художественный итог различных устремлений писателя, достигнут наиболее широкий и разносторонний синтез его творческих исканий и достижений. И вместе с тем в этом последнем романе особенно отчетливо отражены противоречия мысли и творчества Достоевского — писателя, который, по выражению Толстого, до конца своей жизни был «весь борьба».16

с огромной психологической правдивостью и художественной силой. И в то же время «Братья Карамазовы» — наиболее насыщенный публицистической и философской мыслью из всех романов Достоевского. Автор сознательно выступает в «Братьях Карамазовых» одновременно как писатель-художник и как мыслитель, проповедник, социолог, философ и публицист. Он стремится не только поставить перед своими современниками и перед потомством ряд важнейших философских и моральных вопросов, проанализировать жгучие и болезненные проблемы, выдвинутые общественной жизнью, но и дать на эти вопросы свой положительный ответ, указать те пути, которые, по его мнению, должны были помочь оздоровлению общества, вели от настоящего к будущему.

«Братьев Карамазовых» — история преступления. Однако Достоевского, как всегда, интересует не та внешняя цепь событий, заключительным звеном которой явилось преступление, и не способ обнаружения убийцы (последний в «Братьях Карамазовых» остается формально — по суду — не обнаруженным и сам кончает с собой). Убийство Федора Павловича Карамазова (как и убийство старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании») в изображении Достоевского — не заурядный, будничный, бытовой эпизод из жизни русской провинции, и тем более не занимательный эпизод уголовной хроники. Убийство это в художественной интерпретации Достоевского — проявление скрытой от глаз внешнего наблюдателя, но потрясающей по своему трагическому смыслу общественно-психологической драмы, разыгрывающейся в недрах современной России, — драмы, затрагивающей вопросы, важные для русского народа и всего человечества.

Так же как в «Бесах», Достоевский в «Братьях Карамазовых», в отличие от остальных своих романов, переносит действие из Петербурга в провинцию — на этот раз не в губернский, а в отдаленный от центра небольшой уездный городок. Но (в отличие от Лескова или Мельникова-Печер-ского) Достоевский избирает местом действия русскую провинцию не для того, чтобы противопоставить крепость и яркость сохранившегося здесь патриархального бытового уклада, обладающего чертами своеобразной народности, мертвящему формализму крепостнически-бюрократических порядков и тем болезненным социальным процессам, которые вызывало капиталистическое развитие России. Достоевский переносит действие из Петербурга в провинцию как раз, наоборот, для того, чтобы показать, что те болезненные социально-психологические процессы, которые он обрисовал в своих романах 60-х годов, перестали быть «привилегией» Петербурга, что они с тех пор усилились и охватили в большей или меньшей степени всю страну. Под влиянием ломки привычного уклада жизни, брожения, охватившего многие сотни и тысячи «случайных» семейств, не только в Петербурге, но и за сотни верст от столицы широкие слои населения, как показывает Достоевский, не могут больше жить бессознательно, стихийно подчиняясь заведенному порядку вещей. Достоевский отчетливо видит, что в России не осталось ни одного самого тихого уголка, где бы не кипела скрытая борьба страстей и не ощущались с большей или меньшей силой напряженность и острота поставленных жизнью вопросов. Даже в провинциальном монастыре, где на поверхности царят спокойствие и «благообразие», на деле происходит упорная скрытая борьба «старого» и «нового», сталкиваются между собой дикий невежественный фанатизм и ростки иного, более гуманного жизнепонимания, суровый, угнетающий формализм и растущее чувство личности. Рядовое, заурядное на первый взгляд преступление сплетается воедино с великими проблемами, над которыми веками бились и бьются лучшие умы человечества. А в провинциальном трактире никому не известные русские юноши — почти еще «мальчики», отложив в сторону все свои непосредственные текущие дела и заботы, спорят о «мировых» вопросах, без основательного решения которых — как они сознают — не может быть решен ни один частный вопрос их личной жизни.

Находящаяся в центре романа семья Карамазовых и другие описаннные в нем семьи (Хохлаковы, Снегиревы и т. д.) представляют собой различные с социальной и психологической точек зрения варианты того общего типа семьи, который Достоевский, как мы уже знаем, охарактеризовал как тип' «случайного семейства». Во всех этих семьях нет «благообразия», в. них происходит скрытая или открытая борьба, усиливается взаимный антагонизм между поколениями. В семье Карамазовых этот антагонизм приводит к убийству отца. Однако убийство это важно для Достоевского не только потому, что оно служит ярким свидетельством «неблагообразия» помещичьего быта и вообще распада семьи в пореформенную эпоху. Убийство Федора Павловича Карамазова представляет собой, как уже отмечалось выше, в изображении Достоевского внешнее проявление более глубокой социально-психологической драмы. Драму эту великий писатель усматривал в том, что вместе с неизбежным и закономерным распадом старых нравственных норм в условиях пореформенной эпохи среди различных социальных слоев росло сознание относительности всякой нравственности, усиливались разрушительные, хищнические, антиобщественные стремления, выражаемые анархической формулой «все позволено» (IX, 71, 83; X, 290).

Представитель старшего поколения Карамазовых, Федор Павлович, по характеристике М. Горького, — «душа, бесформенная и пестрая, одновременно трусливая и дерзкая, а прежде всего—болезненно злая».17 — разбогатевшего приживальщика и шута, рисующегося своим цинизмом и моральной распущенностью, ярко отражает распад господствующего класса в пореформенную эпоху. Всех своих сыновей Федор Павлович еще в раннем детстве «спровадил» на попечение слуги Григория, не чувствуя по отношению к ним никаких моральных обязательств. Но, хотя оба старших сына Федора Павловича значительно отличаются от него по уровню своего образования и развития, по своим интересам и стремлениям, хотя оба они презирают отца и относятся к нему с отвращением, они отмечены по-разному печатью той же самой роковой болезни. Старший сын Федора Павловича Дмитрий — человек, в душе которого живут смутные благородные порывы. Но он лишен положительных моральных устоев, не умеет бороться со своими страстями, одинаково способен и на возвышенные, и на самые низкие поступки. Второй сын Федора Павловича Иван, в отличие от страстного, непосредственного Мити, — человек скептического, холодного анализирующего ума. Атеист и скептик по своим убеждениям, он делает из атеистических идей анархические выводы, отрицая «любовь к ближнему» и всякую вообще нравственную ответственность личности перед обществом. Это делает Ивана фактическим вдохновителем убийства отца, которое совершает незаконный сын Федора Павловича — Смердяков.

Изображая в романе кризис сословных норм поведения и мышления, распад старых нравственных и религиозных связей и идеалов, Достоевский достигает огромной обличительной силы и почти шекспировского трагизма. Но так же, как в других романах, самого Достоевского пугает глубина и мощь обрисованого им лихорадочного процесса разложения устоев патриархальной семейной жизни и нравственности в капиталистическую эпоху. Не зная научного социализма и в то же время отрицательно относясь к тем революционным силам, которые подготовляли почву для будущей демократической революции в России, Достоевский противопоставляет в романе картине распада старых патриархально-крепостнических норм мышления реакционную утопию своего религиозного, православного «социализма». Эту утопию развивает в своих предсмертных поучениях старец Зосима — духовный наставник и пастырь младшего из трех братьев Карамазовых — Алеши. Она же становится во второй половине романа основой практической деятельности Алеши, а также — основой нравственного возрождения Мити, его невесты Грушеньки и группы «мальчиков», символизирующих новое, будущее поколение русской молодежи.

Противоречивые идейные тенденции, столкнувшиеся, таким образом, в «Братьях Карамазовых», обусловили противоречивость художественной структуры романа. Страницы, полные глубокого социально-критического и психологического реализма, огромного философского напряжения, соседствуют в последнем романе Достоевского со страницами наивно-благочестивых размышлений старца Зосимы, стилизованных под писания Тихона Задонского и других церковных писателей, а также с выдержанными в романтическом духе страницами, посвященными описанию внезапных мистических прозрений Алеши, Грушеньки, Мити. Субъективная лирическая взволнованность, патетическая окраска этих последних страниц лишь частично помогают Достоевскому преодолеть условность и риторичность их содержания и стиля.

6

Построение «Братьев Карамазовых» — вершина композиционного искусства Достоевского. Несмотря на кажущуюся внешнюю пестроту, обилие второстепенных лиц и ка-лейдоскопичность эпизодов, план романа очень точно продуман Достоевским во всех деталях. Каждое драматическое звено в «Братьях Карамазовых» плотно пригнано к соседним звеньям, составляет с ними единое целое.

— «История одной семейки» — введение об отце и трех сыновьях Карамазовых и об истории их взаимоотношений с детских лет до того дня, с которого начинается действие романа. После этой короткой экспозиции Достоевский сразу переходит во второй книге к изображению яркой групповюй сцены — «неуместного собрания» в келье старца Зосимы, участниками которого являются почти все персонажи первого плана (кроме Смердякова, важная роль которого в развязке романа выясняется лишь в конце). Собрав главных персонажей романа в келье старца и соединив их в одной общей беседе, Достоевский получил возможность с помощью этого эпизода как бы «лично» познакомить читателя со всеми главными персонажами, дать ему сразу возможность своими глазами взглянуть на них и выслушать их собственные речи. В речах этих не только отражается непосредственная «бытовая» сторона конфликта между Федором Павловичем и его сыновьями, но и обнажаются скрытые нравственные основы душевной неустроенности героев, их взаимной вражды, терзающих их внутренних противоречий. В то же время сцена посещения героями монастыря позволяет автору противопоставить имущие и образованные слои пришедшему сюда на богомолье народу, а также познакомить читателя с различными сторонами монастырского быта и разными монашескими типами (это необходимо Достоевскому для обрисовки характера старца Зосимы и для подготовки дальнейших глав, посвященных смерти Зосимы и уходу Алеши из монастыря).

«неуместного собрания» в келье Зосимы дает читателю возможность одним взглядом охватить главных героев романа и их взаимные отношения, но при этом увидеть пока эти отношения так, как они открываются взору внешнего' наблюдателя. Более глубокое, внутреннее содержание этих отношений, их неизбежное трагическое завершение в будущем обозначены здесь лишь намеками. В третьей книге — «Сладострастники» Достоевский, напротив, стремится более глубоко и близко познакомить читателя поочередно с каждым из участников будущей драмы, их взглядами на жизнь, сложными жизненными судьбами и сложившимися между ними к началу действия романа противоречивыми отношениями, которые в силу своей напряженности не могут оставаться прежними, требуют от каждого персонажа принятия тех или других решений. Перед читателем, по одному или попарно, проходят образы Смердякова, Дмитрия Карамазова, Федора Павловича, Катерины Ивановны, Грушеньки, каждый из которых поворачивается к нему несколькими гранями, раскрывается с разных сторон. Таким образом сюжет романа дробится, подвергается внутреннему расчленению и анализу: определяется не одна, а несколько переплетающихся, связанных в единый узел, но вместе с тем различных и почти одинаково сложных по своему внутреннему содержанию сюжетных линий; каждая из них должна в дальнейшем быть доведена до развязки.

Четвертая книга — «Надрывы» продолжает начатое в третьей книге аналитическое расчленение отдельных сюжетных линий: к эпизодам, изображенным в третьей книге, здесь прибавляется ряд других, с другими главными персонажами, отчасти уже известными читателю из первых книг, отчасти появляющимися впервые: антагонистом Зо-симы — «молчальником» отцом Ферапонтом, Илюшечкой, Лизой и ее матерью, штабс-капитаном. Каждый из этих последовательно выводимых персонажей, как и в третьей книге, приносит на страницы романа свою собственную четко обозначенную тему: он является как бы героем отдельной, небольшой, но самостоятельной по значению «истории», вливающейся в общее сюжетное русло романа и осложняющей развитие центрального конфликта — столкновения между Федором Павловичем и его сыновьями.

Пятая и шестая книги композиционно занимают в общей структуре романа особое место. Правда, в известном смысле можно сказать, что роль их в композиции романа аналогична роли двух предыдущих книг: как там читатель, отчасти следуя за Алешей, отчасти самостоятельно, последовательно, поодиночке углубленно знакомился с Митей, со Смердяковым, с Лизой Хохлаковой и т. д., так здесь перед ним впервые встают во весь рост два уже знакомых ему по первым Страницам персонажа, но оставшихся там обрисованными лишь в общих, внешних очертаниях: Иван и старец Зосима. Но если в третьей и четвертой книгах читатель последовательно знакомился с несколькими персонажами, то пятая и шестая книги (при том же размере) посвящены каждая одному лицу. Уже это внешнее обстоятельство указывает на особое значение, особый удельный вес каждой из этих книг и изображенных в них персонажей в общей структуре романа.

—«Pro и contra») и Зэсима (центральное лицо следующей книги — «Русский инок») не принимают непосредственного деятельного участия в главных событиях романа. Тем важнее, однако, их моральное участие в этих событиях, то нравственное влияние, которые они оказывают на поступки и судьбу других персонажей. Иван, отстраняясь от участия в ссоре старшего брата с отцом и относясь к ним обоим с одинаковым презрением, является в то же время моральным вдохновителем Смердякова — убийцы Федора Павловича. Зосима же своими идеалами оказывает решающее влияние на умственное формирование Алеши, а через его посредство — на Митю, Грушеньку, «мальчиков». Таким образом, по замыслу Достоевского, для сюжета романа были важны не столько конкретный жизненный облик, индивидуальные характеры Ивана и Зосимы, сколько их мировоззрение, их суждения о жизни, социально-философские и морально-человеческие идеалы этих двух персонажей. Раскрытию этих идеалов преимущественно и посвящены пятая и шестая книги.

Но роль Ивана и Зосимы не ограничивается тем, что они по замыслу автора — вдохновители решающих, поворотных событий романа. Иван и Зосима задуманы Достоевским как такие персонажи, которые наиболее полно, ясно и сознательно формулируют общие, принципиальные жизненные противоречия, в той или иной мере ощущаемые и сознаваемые и всеми другими главными персонажами романа. Их мировоззрение не является выражением только одного их индивидуального жизненного опыта, не имеет «частного», узко личного и субъективного характера, наоборот, ему присущ предельно обобщающий, общезначимый смысл. При этом Иван и Зосима — антиподы. Из размышлений над одними и теми же вопросами жизни, над одними и теми же социальными и моральными проблемами они сделали и продолжают каждый раз делать прямо противоположные выводы. Выражаемые ими взгляды и идеалы являются, в понимании Достоевского, как бы двумя наиболее крайними возможными точками, двумя противоположными полюсами человеческой мысли, к которым, то в большей, то в меньшей степени, стихийно тяготеют в ходе своей внутренней борьбы все другие персонажи.

зрения общий жизненный опыт человечества, объясняется посвящение каждому из них — в отличие от других персонажей— особой, специальной книги. Эти две книги — «Pro и contra» и «Русский инок», — как видно из писем Достоевского, он мыслил в процессе работы над романом как две его идеологические вершины, внутренне соотнесенные между собой и вместе с тем противопоставленные друг другу.

В центральных главах пятой книги — «Бунт» и «Великий инквизитор» — Достоевский дает Ивану возможность в беседе с Алешей раскрыть всю глубину своих религиозных сомнений и своего «отрицания». Как уже отмечалось выше, взгляды Ивана «осят индивидуалистическую, анархическую окраску. Иван — противник всякой социальной организации, всякого государства, которые представляются ему воплощением бесчеловечной власти «великого инквизитора». Так же, как Раскольников, Иван презирает толпу, массу простых, «обыкновенных» людей, которых считает слабыми и не способными управлять собой, нуждающимися во внешнем принуждении, в «чуде» и «авторитете». Но ложное анархическое, индивидуалистическое умонастроение во взглядах Ивана сливается с искренним, глубоким и сильным протестом против религии, с отрицанием церкви и буржуазного государства. Это отрицание производит огромное, неотразимое воздействие на Алешу, слушающего вдохновенную речь брата, импонирует ему, поднимает его на минуту над уровнем религиозного мировоззрения, внушенного ему старцем, оно вырывает у Алеши слова подлинной, глубокой ненависти к угнетателям — угнетателям, которых не останавливают ни возраст, ни невинность их жертвы.

— в качестве антитезы к атеистическим взглядам Ивана и его «эвклидовскому» (IX, 233) уму — Достоевский раскрывает религиозное мировоззрение Зо-симы. Это последнее, как мы уже знаем, должно было, по мысли писателя, явиться для читателя положительным ответом на неразрешимые вопросы « антиномия, выдвинутые Иваном. Достоевский всемерно стремился сделать образ Зосимы не отвлеченным, но жизненно убедительным. Он наделяет Зосиму индивидуальной судьбой, рисует его в сложных взаимоотношениях с его окружением. Зосима — представитель «старчества» — сравнительно нового явления в монастырской жизни, которое вызывает недовольство поборников традиционного, старинного церковного благочестия. Вокруг старца в монастыре кипит борьба — наряду с учениками и почитателями Зосима окружен врагами и ненавистниками во главе с диким и невежественным отцом Ферапонтом. Содержание проповеди Зосимы, тон его поучений дышат не формализмом, суровостью и нетерпимостью, а мягкостью и гуманным отношением к людям. Это проводит разделительную черту между религиозными идеями Зосимы и официальной церковностью. И все же, как сознавал болезненно сам Достоевский, образ Зосимы остался неубедительным, а его поучения интересны лишь как тонкий образец художественной стилизации (для которой Достоевский воспользовался подлинными образцами стиля наивной религиозной проповеди). Достоевский не смог придать поучениям Зосимы той жизненной убедительности, захватывающей силы, того размаха, какими обладают атеистические и скептические монологи Ивана. В этом отразилось сомнение Достоевского в его созерцательных религиозных идеалах, — сомнение, которое еще при жизни писателя вызывало беспокойство и тревогу Победоносцева и других реакционеров.

Первые шесть книг романа (образующие первую его половину), несмотря на присущую им внутреннюю драматическую напряженность, фактически почти лишены внешнего действия. Не случайно главную роль в них, если не говорить о первой книге (и о последующих, небольших по объему экспозиционных главках), играют сцены самовысказывания других героев перед Алешей. Так же, как Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных», Алеша, формально являющийся центральным лицом в первой половине романа, играет в ней по преимуществу роль лица, скрепляющего различные сюжетные линии, а не реального «героя» этих книг: Достоевский поручает Алеше главную роль, ведет за ним читателя, для того чтобы читатель вместе с Алешей мог выслушать и Митину «исповедь горячего сердца», и «надрыв» «на вольном воздухе» штабс-капитана Снегирева, и сочиненную Иваном «Легенду о великом инквизиторе», и предсмертные религиозные поучения старца Зосимы. Ряд сцен, последовательно описывающих посещение Алешей других главных героев, позволяют Достоевскому дать слово этим персонажам, из которых каждый раскрывает перед Алешей свою душу и вместе с тем освещает часть тех сложных сюжетных связей и отношений, которые образуют предпосылку ка,-тастрофы, главных событий следующих книг.

Вторая половина романа, так же, как и первая, состоящая из шести книг, композиционно резко от нее отличается. Если в трех входящих в нее книгах (седьмой, десятой и частично одиннадцатой) Алеша сохраняет прежнюю роль лица, скрепляющего действие и «ведущего» за собой читателя, то в остальных книгах он уступает это место другим братьям — Мите и Ивану, судьба которых хотя и по-разному, но более непосредственно и тесно связана с главным событием романа — убийством Федора Павловича. На первый план во второй части романа вы' двигаются не высказывания героев перед Алешей, — высказывания, в которых они анализируют прошлое или свое внутреннее состояние, — а новые, переломные события, происходящие в настоящем, и, наконец, дальнейшее влияние этих событий на психологию и судьбу главных персонажей.

— «Алеша» формально построена. по тому же типу, что и предыдущие (в особенности третья и четвертая). После смерти старца Зосимы Алеша вместе с Ракитиным посещает Грушеньку, и это дает возможность писателю показать происходящую в ней внутреннюю борьбу, смысл которой (в это время еще не вполне понятный для самой Грушеньки) должен уясниться, получить свою определенность в следующих книгах. Однако, в отличие от предыдущих книг, седьмая книга служит не просто углубленному раскрытию образа Грушеньки, который приобретает теперь новую для читателя психологическую сложность и глубину. Здесь завязываются новые сюжетные узлы и идейные мотивы. Потрясенный смертью старца Зосимы, пошатнувшей его религиозные убеждения и грозившей перевернуть весь его нравственный мир, Алеша находит для себя точку опоры, узнав Грушеньку с новой, не известной ему прежде, более светлой стороны. Это помогает ему вернуться к поколебленной вере. С другой стороны, встреча и разговор с Алешей заставляют Грушеньку духовно прозреть, помогают ей также обрести точку опоры. Благодаря этому впоследствии ей (в отличие от Настасьи Филипповны в «Идиоте») удается победить в борьбе с призраками прошлого, которую она выдерживает в восьмой и девятой книгах. Соответственно этому реалистические сцены в седьмой книге объединены с религиозной и фольклорной символикой (духовный «брак» Алеши и Грушеньки, образ «луковки» из народной легенды, описание сна и экстатического состояния Алеши, использование евангельского эпизода брака в Кане Галилейской, истолкованного в духе символического рассказа о братстве людей).

и взаимоотношений, сложившихся между ними к моменту катастрофы, то в восьмой и девятой книгах описаны события, которые в жизни Мити и Грушеньки (а в той мере, в какой их жизнь была связана с жизнью других персонажей, — и в судьбе последних) сыграли решающую, переломную роль. Алеша, который до сих пор являлся не столько участником, сколько мыслящим наблюдателем основных сюжетных конфликтов романа, помогавшим автору извлечь из них их широкое общезначимое содержание, отодвигается теперь на второй план, уступает свое ведущее место наиболее страстно заинтересованным и активным персонажам — Мите и Грушеньке. Перед читателем с захватывающей быстротой разворачиваются две драмы. В ходе их Митя и Грушенька переживают катастрофу, осознают крушение всех своих прежних иллюзий. И вместе с тем, несмотря на пережитые и предстоящие испытания, оба они в последних главах романа обретают выход, сознают необходимость и возможность начать другую, новую жизнь. Грушенька, убедившись в бесплодности своей горячечной мечты о «мести» обществу и своему прежнему соблазнителю, решает посвятить свою жизнь Мите. Митя под влиянием вести об убийстве Федора Павловича и о тяготеющем над ним самом страшном обвинении в отцеубийстве переживает нравственный переворот. Его мысль обращается от замкнутого круга личных переживаний к вопросу о том, почему плачет крестьянское «дитё» (X, 178), рыдания которого символизируют в романе материальные и духовные страдания народа и человечества.

Десятая книга, посвященная «мальчикам» — больному Илюше и его друзьям, — развивает одну из «боковых», второстепенных сюжетных линий, намеченных в первой половине романа. Отчасти это вызвано желанием дать читателю передохнуть после прошедших перед его глазами страшных событий и таким образом подготовить его к чтению двух дальнейших, завершающих роман, еще более напряженных книг, посвященных нравственному кризису Ивана и осуждению Мити. Но рассказ о «мальчиках» представляет собой не только самостоятельный новеллистический эпизод, рассчитанный на то, чтобы дать читателю возможность почувствовать своего рода духовную «разрядку». Достоевский, как видно из его писем, придавал теме «мальчиков» очень большое значение. Уже приступая к работе над романом, он считал ее одной из центральных в задуманном произведении. И это вполне понятно: история о больном Илюшечке и его товарищах, являясь второстепенной с точки зрения развития главного сюжета, отнюдь не является простой вводной новеллой, своего рода «довеском» к повествованию о Карамазовых. Наоборот, удельный вес эпизодов о «мальчиках» с точки зрения идеологической проблематики романа очень велик.

Достоевский, как не раз отмечалось выше, всегда уде Лял большое внимание во всем своем творчестве и в своих романах образам детей. Неточка Незванова и Катя, Нелли, Поленька Мармеладова, Коля Иволгин и швейцарские дети в рассказе князя о Мари в «Идиоте» — таков неполный перечень только одних главных детских персонажей в произведениях Достоевского 40-х и 60-х годов. Эпизоды о «мальчиках» в «Братьях Карамазовых» завершают работу писателя над образами детей, вместе с тем они позволяют сделать вывод об эволюции темы детства в его творчестве.

В своих первых больших романах, «Униженных и оскорбленных» и «Преступлении и наказании», Достоевский, изображая детей, выросших в нищете или в условиях «случайного семейства», в городской разночинно-мещанской среде, не отделяет принципиально судьбу и переживания детей от судьбы и переживаний остальных, «взрослых» персонажей. Достоевский рисует здесь влияние нищеты и всей мрачной обстановки большого города на формирование внутреннего мира ребенка: они рано раскрывают перед ребенком изнанку жизни, приучают его задумываться, углубляться в себя, делают внутренний мир ребенка не по-детски сложным и противоречивым, порождая у детей борьбу добрых и злых наклонностей, самоотвержения и мстительного эгоизма.

«Идиоте» образы детей получают и другую, дополнительную сюжетную функцию и идейную нагрузку. В эпизоде с Мари дети полуинстинктивно своим примером как бы учат «взрослых» персонажей тем идеальным, гуманным нравственным нормам, которые писатель утверждает в романе. Тема детства получает здесь, как и в образе самого Мышкина, новую окраску: она связывается воедино с нравственными идеалами Достоевского, с его мечтой о будущем «золотом веке» обновленного человечества. В то же время образ Коли Иволгина, который, являясь свидетелем трагических событий романа, не сгибается под их тяжестью, а взрослеет и вырастает под влиянием этих событий, отраждет рождающуюся у Достоевского хотя еще и достаточно туманную веру в русскую молодежь, которой суждено в будущем сказать «свое слово», найти путь к преодолению трагических противоречий жизни старшего поколения. Это новое освещение темы детства укрепляется и получает дальнейшее развитие в «Подростке».

В эпизодах об Илюшечке и других «мальчиках» наиболее полно сливаются оба отмеченных аспекта темы детства, которые присутствуют в освещении ее у Достоевского. Рисуя трагическую судьбу любящего, самоотверженного и в то же время гордого и мстительного Илюши, раскрывая присущее ему раннее мучительное сознание классового неравенства и социальной несправедливости, изображая привлекательный образ четырнадцатилетнего «нигилиста», умного, ищущего и энергичного Коли Кра-соткина, Достоевский освещает те сложные и разнообразные превращения, которые психология ребенка претерпевает в реторте городской жизни. Но рассказ о «мальчиках» в «Братьях Карамазовых-» не только позволяет автору дополнить свою картину вздыбленной и потрясенной русской городской жизни новыми яркими штрихами. Он дает ему возможность обрисовать в романе три различных поколения, символизирующие прошлое, настоящее и будущее России (что придает «Братьям Карамазовым» эпическую широту и размах, сближает искания Достоевского-романиста в последние годы его жизни с исканиями Гоголя и Льва Толстого в области создания романа-эпопеи).18 Нравственное объединение прежде разъединенных товарищей Илюшечки у постели умирающего является своего рода идеологическим завершением романа; оно представляет собой попытку художественным путем утвердить социально-утопические мечтания Достоевского в последний период жизни. «Союз», отныне объединяющий навсегда товарищей Илюши, выражает мечту писателя о движении человечества к светлому будущему, к новому «золотому веку», выражает надежду писателя на новые поколения русской молодежи. Достоевский совершенно неправильно, ошибочно представлял себе программу деятельности этой молодежи, пути движения России и всего человечества к «золотому веку». Этим обусловлено сложное переплетение в этих эпизодах (как и во всем романе в целом) реалистических и реакционно-утопических, нравственно-религиозных мотивов. Но важно подчеркнуть и другое — то, что Достоевский в «Братьях Карамазовых» сознавал невозможность проститься с читателем, оставив у него впечатление трагической безвыходности. Он ясно ощущал необходимость не успокаиваться на ощущении трагического характера противоречий современной ему действительности, страстно искал путей к лучшему будущему, верил в то, что пути эти будут найдены русскими «мальчиками» — если не Алексеем Карамазовым, то следующим поколением — Колей Красоткиным или Смуровым. Эта гуманистическая вера Достоевского в будущее, в русскую молодежь, выраженная в эпизодах о «мальчиках» и эпилоге «Братьев Карамазовых», очень важна для правильного понимания общей философской концепции и идейной атмосферы «Братьев Карамазовых», для сохранения верной перспективы при оценке всего творчества Достоевского-романиста в целом.

Одиннадцатая книга романа «Брат Иван Федорович» снова состоит из ряда дробных эпизодов. Подобно третьей и четвертой книгам, она развивает не одну, а несколько сюжетных линий. Следуя за Алешей, читатель вместе с ним посещает Грушеньку, госпожу Хохлакову и Лизу, Митю, Катерину Ивановну. Это дает возможность Достоевскому с помощью ряда коротких, но выразительных сцен показать те изменения, которые произошли в психологии и взаимоотношениях главных героев романа за время, протекшее со дня убийства Федора Павловича и до дня суда над Митей. Таким образом, одиннадцатая книга одновременно освещает последствия пережитой катастрофы для судьбы каждого из персонажей романа и вместе с тем играет роль экспозиции для последней, двенадцатой книги, описывающей судебный процесс и осуждение Мити. Особое место в одиннадцатой книге занимают пять последних ее глав: композиционным стержнем их, в отличие от первой половины книги, являются не визиты Алеши накануне дня суда, а свидания Ивана со Смердяковым, сомнения и духовные блуждания Ивана. Три встречи Ивана со Смердяковым постепенно раскрывают глаза Ивану, лишая его всяких спасительных иллюзий и обнажая его роль морального вдохновителя убийства отца. Следуя за Иваном в его умственных блужданиях, читатель вместе с ним постепенно приходит к пониманию подлинной картины убийства, роли в ней каждого из участников драмы.

«бульонщика» с «душою курицы» (IX, 129, 223; X, 148), мечтающего открыть на деньги, украденные после убийства Федора Павловича, прибыльный ресторан в Париже м «глупость», отражает тлетворное влияние капиталистического развития на душу городского мещанина, отравленную «соблазнами» буржуазной цивилизации. Вместе с тем Смердяков предстает перед читателем как своего рода сниженный «двойник» Ивана: так же как параллель между Раскольниковым и Лужиным, параллель между Иваном и Смердяковым позволяет Достоевскому установить, что при всем различии их культурного и нравственного уровня между горделивым индивидуалистом Иваном и тупым мещанином Смердяковым существует объективная социальная и психологическая общность, внутреннее «сродство душ». В этом убеждается с ужасом и сам Иван.

«дне» души индивидуалистически настроенного буржуазного интеллигента, получившая художественное развитие в главах, описывающих три «свидания» Ивана со Смердя-ковым, углубляется с новой стороны в следующей за ними, предпоследней, замечательной по силе и глубине главе. Эта глава — «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» является идейно-художественной кульминацией девятой книги и одной из вершин всего творчества Достоевского. Опираясь на изучение данных современной ему научной психологии, которые он подвергает своей художественной интерпретации, Достоевский пользуется сценой галлюцинаций Ивана, вызванных надломом в результате ощущения его морального банкротства, для того чтобы дать возможность читателю вынести Ивану последний, окончательный приговор. Фантастический собеседник Ивана—соблазнитель, живущий на дне его души, — является проекцией всего того мелкого и низкого, что скрывается в душе оторванного от народа буржуазного интеллигента, но обычно спрятано в ней под покровом горделивых анархически-индивидуалистических фраз. Ироническое изображение этого второго «я» Ивана в виде самостоятельного фантастического лица дает возможность Достоевскому предельно углубить философское и психологическое раскрытие этого о'браза. Опираясь на традицию гетевского «Фауста», символические приемы средневековых легенд и мистерий, Достоевский объединяет в сцене мнимой «беседы» Ивана с чертом беспощадный по своей правдивости и трезвости психологический анализ с грандиозной филосефской символикой. Образ Ивана, беседующего с чертом, иронически соотносится Достоевским с помощью ряда деталей с Лютером и Фаустом, для того чтобы тем разительнее показать мизерность души интеллигентного индивидуалиста конца XIX века, комические и жалкие черты «искусителя», прячущегося на дне этой души.

Последняя, двенадцатая книга «Братьев Карамазовых», озаглавленная «Судебная ошибка», посвящена суду над Митей. Глава эта, представляющая развязку романа, в то же время имеет и особое, самостоятельное назначение. Она проникнута глубокой иронией по отношению к пореформенным судебным порядкам, к тому «новому», «гласному» буржуазному суду, который пришел в России шестидесятых годов на смену старому крепостническому судопроизводству. Достоевский отводит основную часть этой книги ироническому изложению речей прокурора и защитника. Каждый из них, строя на основании внешних фактов и дополняющих их догадок свою концепцию преступления, руководствуется противоположными стремлениями. Но при этом, высказывая немало остроумия, психологической тонкости и отдельных верных предположений, оба они остаются одинаково глухи к подлинной диалектике добра и зла в душе подсудимого и других действующих лиц разбираемой ими социально-психологической драмы. Несмотря на. психологическое «искусство» прокурора и софистическую ловкость защитника, несмотря на участие присяжных, на присутствие многочисленной публики и представителей прессы, процесс Мити оканчивается его осуждением, и это является для Достоевского, вопреки ироническому названию главы, не случайной «судебной ошибкой», а закономерным проявлением самодовольного формализма буржуазного суда,' его безразличия к живому человеку.

суду присяжных он противопоставляет в начале романа устами Ивана и Зосимы идею церковного суда. Однако было бы неверным отрицать на этом основании большое значение критики буржуазного суда в «Братьях Карамазовых» и всего комплекса поднятых Достоевским в связи с этой критикой вопросов. Достоевского не удовлетворяет буржуазный суд, руководствующийся формальными нормами, он поднимает вопрос о таком суде, который сочетал бы защиту общественного порядка с вниманием к индивидуальности подсудимого и его нравственному миру, к наиболее глубоким и сокровенным социально-психологическим мотивам преступления. Не случайно сцена суда над Митей оказала большое влияние на последующий мировой реалистический роман. Она во многом перекликается с написанным вскоре «Воскресением» Толстого.

7

Так же как в других романах Достоевского, действие в «Братьях Карамазовых», несмотря на большее число участвующих в нем лиц и обилие эпизодов, совершается на протяжении короткого и сжатого отрезка времени. События трех первых частей романа разворачиваются в течение нескольких (четырех-пяти) дней, в конце августа. События последней — четвертой — части охватывают еще меньший промежуток — два дня, отделенные от происшествий, описанных в первых трех частях, двумя месяцами. Дни эти относятся к началу ноября того же года, когда было совершено преступление. Наконец, в эпилоге Достоевский еще раз возвращается к своим главным героям, описывая их встречи и переживания на протяжении еще одного короткого отрезка времени — утра пятого дня после суда над Митей.

героев романа событиями предельного внешнего и внутреннего напряжения. В течение описанных в романе семи-восьми дней умирают четыре персонажа — старец Зосима, Федор Павлович, Смердяков и Илюшечка, Алексей Карамазов пере-жизает решающий переломный момент в своей жизни и уходит из монастыря, один из его братьев (Иван) заболевает и сходит с ума, другого (Митю) осуждают на каторгу за мнимое убийство отца. Смерть Зосимы, убийство Федора Павловича и осуждение Мити способствуют нравственному перевороту, совершающемуся в Мите и Гоушеньке. Аналогичное переломное значение имеет смерть Илюшечки для духовного развития группы «мальчиков» — его школьных товарищей.

Характерной чертой романа является его многоплановость. С этой точки зрения он превосходит все остальные романы Достоевского. Хотя в центре произведения стоит изображение судьбы трех братьев Карамазовых и их идеологических блужданий, однако параллельно в нем обрисован ряд других социальных и психологических конфликтов, которые идейно и тематически связаны с главной сюжетной линией, с основной идейной проблематикой романа и в то же время обладают по отношению к ним самостоятельностью, рассчитаны на то, чтобы привлечь к себе особый, специальный интерес и внимание читателя. Катерина Ивановна, Грушенька, мать и дочь Хохлаковы, семейство штабс-капитана Снегирева, Ракитин, «мальчики» — все эти многочисленные персонажи романа играют в нем двойную роль. С одной стороны, их участие в действии помогает Достоевскому ярче осветить (или оттенить) те или другие черты трех братьев — главных героев романа. Но вместе с тем каждый из второстепенных персонажей имеет свою драматическую «историю», является центром своего рода особой «новеллы», которая имеет то трагический, то комический характер и связана с основным сюжетным стержнем романа не только непосредственно жизненно, но и идеологически.

«Братьях Карамазовых» параллельно умонастроения и судьбы множества людей, принадлежащих к различным слоям и стоящим на различном уровне умственного и нравственного развития, Достоевский преследует особую цель. Не случайно уже то, что в центре романа стоит не один, как это было в «Преступлении и наказании», а несколько почти равноправных главных героев, которые плотно окружены рядом лиц второго и третьего плана. Композиционное построение романа вокруг судьбы и переживаний не одного, а нескольких главных героев (подобное построение уже применялось Достоевским, но менее последовательно, в «Идиоте» и «Бесах», где при наличии нескольких героев один все же отчетливо ванимэ \ первенствующее место) позволяет Достоевскому показать, что в изображаемых им условиях люди, различные и даже противоположные по своему развитию, убеждениям и социальному положению, в силу объективного исторического положения вещей охвачены общим умственным брожением, стихийно задают себе и решают одни и те же болезненные социальные и нравственные вопросы (хотя эти вопросы и преломляются в сознании каждого из них по-своему, соответственно его положению и уровню развития). Благодаря этому устанавливается принципиальная идейная общность, способность взаимопонимания между Зосимой и Федором Павловичем, между Дмитрием, Иваном и Смер-дяковым, между Алешей и Колей Красоткиным, Грушень-кой. Цель, которую преследует Достоевский, заключается в том, чтобы показать, что все эти (и многие другие) персонажи романа — при всем'их несходстве между собой — погружены в одну и ту же общую атмосферу умственных и нравственных сомнений, исканий, душевной борьбы. И, хотя в результате этой борьбы они приходят не только к различным, но часто к прямо противоположным решениям, их различные решения в изображении романиста диалектически связаны между собой. Решения эти изображаются Достоевским как такие противоположные выводы из размышления над одними и теми же (или сходными) жизненными проблемами, которые отражают реальную многогранность и противоречивость самих этих проблем, а не только субъективное, личное умонастроение спорящих или борющихся между собой персонажей.

В связи с многоплановостью романа и большим числом его персонажей в «Братьях Карамазовых» особенно отчетливо отразилось стремление Достоевского (проявившееся уже в «Преступлении и наказании») к такому построению повествования, при котором точка зрения рассказчика почти всегда совмещалась бы с субъективной точкой зрения, индивидуальным аспектом кого-либо из главных персонажей. Хотя рассказ в «Братьях Карамазовых» все время ведется от лица автора-хроникера (что подчеркнуто особым предисловием «от автора»), события отдельных глав излагаются в каждом случае так, как их непосредственно воспринимал в качестве свидетеля или участника центральный, ведущий с композиционной точки зрения персонаж данной главы — Алеша, Митя или Иван. Поэтому читатель сначала узнает о взволнованных переживаниях Мити в саду карамазов-ского дома и о том, что на него пало подозрение в убийстве отца; и лишь позднее из рассказа Смердякова перед Иваном (а по мере того, как прозревает Иван, — и перед читателем) возникает постепенно подлинная картина убийства. Точно так же картина сложных отношений Грушеньки и ее прежнего обольстителя складывается перед читателем постепенно, черта за чертой, по мере того как она раскрывается сначала перед умственным взором Алеши, а затем — Мити. Аналогичным образом построены и другие эпизоды романа.

В то же время в «Братьях Карамазовых», как и в других своих произведениях, Достоевский постоянно стремится передать слово самим персонажам, даже сравнительно второстепенным, дать им возможность не только лично предстать перед читателем, но и рассказать о себе и своих переживаниях собственным языком, с сохранением субъективной эмоциональной окраски и живой, взволнованной интонации. Отсюда — огромное значение в романе диалогов между героями, сцен субъективных излияний, «надрывов», чтения стихов Шиллера или собственных произведений персонажей, вроде «Легенды о великом инквизиторе». Диалоги, споры, сцены, в которых «вдруг», неожиданно происходит внезапное обнажение обычно скрытого содержания внутренней, идейной и эмоциональной жизни героев, представляют собой главные драматические узлы романа.

«Детства» и «Отрочества», постоянно стремился показать личность своего интеллектуального героя в процессе длительного и сложного воспитания жизнью, в протекающем на глазах у читателя формировании, движении и развитии, Достоевским в романах 60-х годов подобная задача обычно не ставилась. Раскольников, Алексей Иванович (в «Игроке»), Мышкин, Ставрогин — при всем несходстве их натур — выступают уже в начале романа людьми с «готовым», сложившимся в своих основных чертах мировоззрением и отношением к жизни. Их умственное формирование отнесено в предысторию романа, и читатель узнает о прежних этапах духовного развития главного героя зачастую лишь из собственного его позднейшего рассказа или из реплик других персонажей, которые освещают его прошлое постольку, поскольку знакомство с этим прошлым нужно для понимания позднейших, описываемых в романе этапов его биографии. Главное место в романе Достоевского занимает изображение не протекающего в настоящем процесса умственного и нравственного формирования центрального персонажа, а сюжетная катастрофа, явившаяся результатом практической жизненной проверки уже сложившихся у героя» к началу действия романа идеалов и устремлений, — катастрофа, обнаруживающая трагическую сторону и бесперспективность этих устремлений.

«Подростке», в отличие от предшествующих своих произведений, Достоевский поставил перед собой задачу осветить на страницах романа более детально самый процесс духовного формирования личности героя-«подростка», хотя и здесь процесс этот также отнесен в прошлое, а не протекает в настоящем, как у Толстого. Этим обусловлено особое место, которое «Подросток» по своему композиционному построению занимает в творчестве Достоевского. Ближе, чем в остальных своих романах, Достоевский подошел здесь к традиции западноевропейского «романа воспитания» и вместе с тем приблизился в какой-то мере к методу Толстого-романиста, для которого — особенно в 50—60-х годах — было характерно детализированное изображение процесса нравственного формирования и роста личности.

Однако именно там, где Достоевский наиболее близко, казалось бы, подошел к типу толстовского романа, особенно отчетливо сказалось глубочайшее, принципиальное отличие его художественного метода от метода Л. Толстого. Задуманный как полемическая параллель к «Детству» и «Отрочеству» — как рассказ об умственном созревании героя из «случайного семейства», — «Подросток» сохранил все характерные признаки, отличающие романы Достоевского. Как и в других случаях, процесс формирования личности «подростка» здесь вынесен в экспозицию романа и занимает в нем — с точки зрения сюжетного развития — второстепенное место. Главное же место в «записках» героя отведено событиям, которые произошли позднее, в течение нескольких месяцев после его переезда из Москвы в Петербург, куда Аркадий является со своей созревающей «идеей» и с намерением ее осуществить. В течение этого короткого отрезка времени главный герой, как и в других романах Достоевского, лихорадочно стремится реализовать свою «идею» и, в конце концов потерпев неизбежное крушение, осознает ее гибельность. И лишь на последних страницах романа (так же, как в эпилоге «Преступления и наказания») писатель коротко сообщает читателю о начале «новой жизни» Аркадия, обещая рассказать о ней в будущем (VIII, 466).

Замысел Достоевского, не получивший последовательного осуществления в «Подростке», «ощущается также в «Братьях Карамазовых». Здесь в большей мере, чем в предшествующих романах, характеры персонажей даны в движении и развитии. Правда, старец Зосима или Иван (подобно героям других, более ранних произведений) выступают как спорящие между собой носители противоположных по своей природе, «готовых», сложившихся мировоззрений. Точно так же Катерина Ивановна, Ракитин или госпожа Хохлакова не переживают в романе сколько-нибудь значительной эволюции. Но ряд других персонажей первого и второго планов — Митя, Грушенька, Алексей, Лиза Хохлакова, «мальчики» во главе с Колей Красотки-ным — задуманы Достоевским как внутренне подвижные, развивающиеся (или складывающиеся) характеры. Правда, развитие этих персонажей, как обычно у Достоевского, не изображается в виде медленного, плавного процесса, оно начинается в результате пережитого ими внутреннего кризиса. И все же, несомненно, в рассказе о Мите, Грушеньке, «мальчиках» интерес Достоевского-художника привлекало не только изображение их прежних взглядов, но и картина смены «Преступления и наказания» с главами, посвященными переживаниям Мити во время предварительного следствия и суда, чтобы увидеть, насколько различны были те художественные задачи, которые ставил перед собой в обоих этих случаях Достоевский. Описывая процесс рождения у его героев новых понятий и- убеждений, Достоевский в «Братьях Карамазовых» не выходит за пределы первого, начального этапа этого процесса и при этом нередко пользуется условными, символическими образами. И все же этот начальный этап описан им значительно более детализированно и углубленно, чем духовное перерождение Раскольникова.

8

Б. Г. Реизов высказал в 1936 году предположение, что, строя «Братьев Карамазовых» в виде семейной хроники (и при том хроники, в которой важное место занимают темы семьи и наследственности), Достоевский отталкивался от опыта Э. Золя, обрисовавшего в своих романах историю Второй империи во Франции через социальную и психологическую историю семьи Ругон-Маккаров. Полемизируя с замечательным французским романистом-натуралистом, Достоевский, по мнению Реизова, в то же время испытывал известное влияние созданного им типа семейной хроники.19 Однако думается — именно в силу того, что критическое отношение Достоевского к теории и практике французского натуралистического романа, отношение, которое Достоевский разделял с Щедриным, Гончаровым, Глебом Успен ским и другими выдающимися русскими писателями XIX века, было очень сильным, — говорить о воздействии концепции Золя на художественную структуру «Братьев Карамазовых» у нас нет достаточных оснований.

Познакомившись с романами Золя в 1876 году (Письма, III, 225), Достоевский в своей записной тетради охарактеризовал защищавшееся Золя и другими французскими писателями-натуралистами понимание реализма как неправомерное сужение задач и возможностей искусства, как отказ от широкого, творческого понимания истины и человека. «В одном только реализме (в смысле Золя,— — заметил Достоевский в связи с чтением романа Золя «Чрево Парижа». — Фотография и художник. Золя просмотрел в Ж. Занде (в первых повестях) поэзию и красоту. . . ».

«Он (Золя, — Г. Ф.) нужное слово. А то кидается во все стороны и тащит 10 000 слов, но и все не может высказать, и это с полным самодовольством. Но пощади же и меня». И в то же время русский романист отметил в «Чреве Парижа» многочисленные уступки Золя романтической традиции, проявившиеся в характеристике живописца Клода Лантье: «Это восторженные фигуры Кукольника... Только те говорили о Рафаэле, а эти о капусте».20

Приведенные заметки о Золя и натурализме свидетельствуют о неприемлемости для Достоевского не только теоретических установок, но и самой художественной практики знаменитого французского писателя.

«истории одной семейки», в рамки которой заключен сюжет «Карамазовых», имеет другое происхождение. Она связана прежде всего с мыслями Достоевского о «случайном семействе», как центральном явлении русской общественной жизни послереформенного периода,— мыслями, нашедшими отражение в творчестве Достоевского-романиста уже в «Идиоте», «Бесах», «Подростке»,— произведениях, написанных до знакомства Достоевского с Золя.

Золя поставил в центр своей эпопеи «историю одной семьи» для того, чтобы экстенсивно, при помощи ряда романов, в каждом из которых показан лишь один особый «кусок» жизни (рынок, универсальный магазин или угольная шахта), нарисовать многообразную картину социальной жизни французского общества времен Вто-оой империи. Интерес же Достоевского-романиста был направлен не на изображение внешнего многообразия форм русской общественной жизни, а на проникновение в те общие процессы, которые превращали всю пореформенную русскую жизнь в самых различных ее проявлениях в один сложный клубок болезненных противоречий. Как и в предшествующих своих романах второй половины 60-х и 70-х годов, Достоевский в «Братьях Карамазовых» выдвигает на центральное место историю нескольких «случайных семейств» (Карамазовы, Снегиревы, Хо-хлаковы), чтобы на их примере доказать различные стороны общего нравственного «'неблагообразия», деформации и ломки, характерных для русской общественной жизни конца XIX века.

Не новым для Достоевского явился и интерес Золя к теме наследственности. Тема эта привлекала внимание Достоевского-художника, так же как и тема «случайного семейства», задолго до знакомства с Золя, о чем свидетельствует изображение отца и сына Рогожиных в «Идиоте», двух поколений Ставрогиных. и Верховен-ских в «Бесах», Версилова и Аркадия Долгорукова в «Подростке». Из всех этих примеров видно, что Достоевского интересовал совершенно иной, гораздо более широкий аспект темы наследственности, чем тот, который выдвигал в своих романах Золя под влиянием позитивизма и вульгарно-материалистических физиологических теорий своего времени. «Безудерж желаний», сладострастие, «жажда жизни», характерные для Карамазовых в романе Достоевского,—не физиологическая, а прежде всего нравственно-психологическая (и вместе с тем национально-историческая) проблема. В этой черте, свойственной Карамазовым, Достоевский видел не только проявление нравственной болезни Карамазовых, но и своеобразное отражение той требовательности к жизни, неспособности примириться на малом, страстного желания во что бы то ни стало дойти до конца, разрешить все сложные и запутанные вопросы жизни, которые присущи, с точки зрения Достоевского, русскому национальному характеру и которые поэтому по-разному проявлялись у различных и даже противоположных по своему социальному положению, нравственному складу и убеждениям русских людей той эпохи. Попытка Золя обрисовать во всех деталях «механизм» действия законов наследственности не в широком культурно-историческом, а в узко клиническом, физиологическом аспекте (для того чтобы с помощью действия этих законов объяснить движение общественной жизни) не могла встретить и не встретила сочувствия у Достоевского, так как он объяснял ход общественной жизни иначе, придавая решающее значение не физиологическим, а социальным и нравственно-психологическим факторам.

эпохи, принципы реализма получили в творчестве Золя все же во многом одностороннее и урезанное выражение. Золя рассматривал психологию своих персонажей отчасти как непосредственное, не сознаваемое ими самими проявление их скрытых физиологических и биологических свойств, отчасти как столь же непосредственное, прямое отражение одной лишь их ближайшей социальной среды. Это "позволило ему с большой художественной силой рисовать образы людей, не способных сопротивляться своим физиологическим инстинктам, подавленных внешними обстоятельствами, людей, психология которых представляет собой более или менее пассивное отражение стихийно складывающихся за их спиной социальных отношений. Но это же узкое понимание соотношения психологии и среды делало для Золя недоступным изображение человека, обладающего более высоким уровнем сознания, лишало его возможности создать образ того ищущего, сознательно относящегося к общественной жизни, активного интеллектуального героя, связанного в своих исканиях с народом, который стоял в центре художественного внимания русских романистов XIX века.

«'среды» и «наследственности» (и это фаталистически замыкает их сознание и активность в твердо предписанных, узких границах).

Достоевский же, как и другие крупнейшие русские писатели-реалисты XIX века, утверждал своими произведениями образ активного, мыслящего человека, сознательно относящегося к окружающей жизни, стремящегося понять ее скрытые пружины, изменить ее установившийся ход соответственно своим, более высоким социальным и нравственным требованиям. В утверждение образа активного, пытливо мыслящего человека, страстно ищущего путей к народу, к социальной справедливости, к торжеству высоких нравственных норм в общественных и личных отношениях между людьми заключается одна из важнейших черт творчества Достоевского в целом. Эта черта проявилась и в «Братьях Карамазовых», несмотря на то что, разойдясь с русскими революционерами своего времени, Достоевский ошибочно представлял себе реальное соотношение общественных сил, пути движения от настоящего к будущему.

Широкое распространение на Западе во второй половине XIX века натуралистической теории романа имело своим следствием «депсихологизацию» романического героя. Руководствуясь вульгарно-материалистическим пониманием взаимоотношения физиологии и психологии, романисты-натуралисты настойчиво стремились освободить своего героя от внутренней сложности путем сведения всей его душевной жизни к элементарным, простейшим влияниям физиологической организации, «среды» и наследственности. В противоположность писателям-натуралистам, русские романисты поставили в центр своего внимания человека не с бедной, элементарной, а с богатой и напряженной душевной жизнью; они сумели, благодаря своему гуманизму, обнаружить наличие богатого, сложного и изменчивого внутреннего мира у самого простого, незаметного, рядового человека «толпы».

Отсюда — то особое значение, которое приобретают в каждом из романов Достоевского, в отличие от натуралистического романа, диалоги, философские столкновения между героями. В беседах Раскольникова со Сви-дригайловым, Порфирием, Соней, спорах Ставрогина с Шатовым, Петра Верховенского с Кирилловым, в исповеди Ипполита, в разговорах Аркадия с Версиловым из глубины жизненных событий, изображенных на страницах романа, как бы извлекается на поверхность их наиболее глубокое, принципиальное и «вечное» философское содержание, их широкий, сверхиндивидуальный, общечеловеческой смысл. В этих философских диалогах и спорах обнажаются наиболее глубокие и скрытые, подпочвенные мотивы поведения каждого из героев, раскрывается его жизненная «философия», внимательно испытываются ее границы, взвешиваются все ее pro и contra. Таким образом, широкое внедрение в художественную ткань каждого из его романов диалога, насыщенного философской мыслью, позволило Достоевскому сочетать жизненно конкретное реалистическое изображение характеров и событий с глубоким, открытым обсуждением важнейших проблем общественного мировоззрения своей эпохи.

«Братьях Карамазовых» эта общая черта романов Достоевского получила наиболее полное выражение. Здесь такие главы, как «Исповедь горячего сердца», «Бунт», «Великий инквизитор», диалоги Ивана со Смердяковым и чертом, являясь неотъемлемыми частями романа, в то же время представляют как бы звенья единой философской поэмы, образующей в системе романа самостоятельное по своему значению и по своей архитектуре художественное целое.

Из черновых записей Достоевского мы знаем, что одним из замыслов его в последние годы жизни был замысел «Русского Кандида» — философского романа с русским героем, на опыте своей жизни решающим проблему мирового зла, стремящегося найти философское оправдание мира, несмотря на все мучительные противоречия бытия. Эти же философско-этические вопросы Достоевский поднимает в «Братьях Карамазовых» (не случайно в разговоре между Алешей и Колей Красоткиным здесь упоминается вольтеровский «Кандид»).

Как бы возрождая художественную традицию платоновских диалогов или позднейших философских диалогов эпохи Возрождения, Достоевский в сценах бесед между братьями с огромной силой разворачивает сложную картину драматической борьбы идей, раскрывает внутреннюю диалектику, противоречия сталкивающихся и борющихся между собой мировоззрений.

При этом важно отметить два обстоятельства. Философские столкновения и диалоги не являются у Достоевского чем-то побочным по отношению к фабуле, к развитию действия романа, не являются внесюжетными «вставками», без которых роман мог бы существовать. Решая самые общие и отвлеченные вопросы, герои Достоевского всегда тем самым решают самые насущные для них, живые и больные вопросы своей личной жизни. Обсуждая общие философские проблемы, они руководствуются не абстрактным интересом к ним, а тем, что без решения волнующих их философских вопросов, имеющих общий смысл для всех людей, они не могут решить того, как им самим нужно действовать диалоги в «Братьях Карамазовых» и в других романах Достоевского нигде не превращаются в простое отвлеченно-дидактическое изложение готовых, заранее заданных философских идей, но сохраняют огромный драматизм и силу эмоционального заряда. Вместе с тем они органически входят в фабулу романа, являются необходимым ее элементом, важнейшим движущим началом действия.

Умение органически, неразрывио связать самые «'личные», интимные вопросы жизни героев с общими философскими, социальными и этическими проблемами времени составляет одну из наиболее сильных сторон искусства Достоевского-романиста (так же, как и искусства Льва Толстого). Благодаря этой особенности своего реалистического мастерства Достоевский, с одной стороны, раскрывает неразрывную связь самых отвлеченных философских проблем с живой действительностью, а с другой — поднимает переживания своих героев на огромную, принципиальную высоту, заставляя их выступать не только от своего имени, но от имени русского народа и человечества.

В книге «Достоевский и Кант» Я. Э. Голосовкер указал на ряд совпадений между размышлениями Ивана Карамазова (в разговоре с Алешей, «Легенде о великом инквизиторе» и беседе с чертом) и трактатом Канта «Критика чистого разума». По мнению Голосовкера, отмеченные совпадения свидетельствуют о том, что вдохновителем Ивана Карамазова, хотя он и не назван в романе, является Кант — «главный противник» Достоевского, видевшего в немецком философе наиболее характерного выразителя враждебного ему Направления «европейской теоретической философии».21

«Братьев Карамазовых» сложнее, чем это представляется автору указанной работы.

Гениальность Достоевского-художника, ярко проявившаяся в «Братьях Карамазовых», состоит в том, что на философию Ивана, как и на философию других героев романа, Достоевский не смотрит как на явление одной лишь развивающейся из самой себя «чистой» мысли. Мысль каждого из персонажей в изображении Достоевского тесно связана с его объективным, реальным жизненным положением, является теоретическим отражением, своеобразной духовной проекцией его «я» и тех жизненных обстоятельств, которыми это «я» обусловлено. В умении видеть за каждым изображаемым им типом человеческого мышления определенные жизненные условия, которые его порождают, проявилась сила реалистического видения мира, присущая Достоевскому.

— к полемике писателя с Кантом. Смысл ее во многом шире и глубже.

Достоевский изображает в лице Ивана не последователя какой-либо одной, исторически определенной философской системы, но характерного представителя целого типа (или склада) мышления, сконцентрировавшего в себе, по мысли автора «Братьев Карамазовых», черты, свойственные многочисленным, различным по конкретной окраске своих взглядов, мыслителям прошлого и современной ему эпохи. Иван, в понимании Достоевского, — носитель отвлеченного, логического, кабинетного склада мысли. Такой тип мысли не представляет собой чего-то раз навсегда данного, «нормального», он не существует извечно, а порожден определенными условиями исторической жизни человечества. Рассудочный, отвлеченный, кабинетный склад мысли, свойственный Ивану, — это склад мысли, характерный для человека буржуазной, индивидуалистической эпохи, человека, у которого нарушено равновесие между умом и чувством, интеллектуальным и нравственным началами. Сильный в разложении, в анализе, такой склад мысли, по мнению Достоевского, слаб и бессилен там, где речь идет о философском и моральном синтезе. Отсюда исторически закономерное блуждание мысли Ивана в мире кантовских логических антиномий и нравственных софизмов.

Вся вселенная и вся человеческая жизнь предстает перед ним под знаком неразрешимых для него противоречий и антиномий, под знаком столкновения бесконечного и конечного, абсолютного и относительного начал, Христа и Великого инквизитора. И дело здесь не только в личной слабости Ивана. Противоречия, на которые наталкивается мысль Ивана, по мнению Достоевского, объективно неразрешимы, если оставаться в пределах того типа философской культуры, носителем которой является Иван. Для того чтобы вырваться из плена подобных логических антиномий, нужно преодолеть весь тот строй кабинетного, отвлеченного мышления, носителем которого является Иван, усвоить себе другой, противоположный метод мысли.

Индивидуалистическая цивилизация, трагически разобщающая людей и отрывающая их друг от друга, порождает, согласно диагнозу автора «Братьев Карамазовых», свой, потенциально враждебный человеку, холодный и отвлеченный, формально логический тип мышления, который является ее необходимым духовным выражением и дополнением.

Подвергая в романе рассудочный склад мысли Ивана беспощадной критической проверке перед лицом жизни, Достоевский верно ощущал, что современное ему человечество испытывает необходимость в новом, более высоком и цельном типе философского мышления, который мог бы разрешить неразрешимые для старой (в том числе — кантов-ской) философии трагические антиномии природы и общественной жизни. Но историческая трагедия Достоевского заключалась в том, что кризис буржуазной философии и отвлеченного, рассудочного, формально логического метода мышления представлялся ему выражением бессилия, — веры, которым обусловлена в «Братьях Карамазовых» антитеза Ивана и Зосимы.

Знаменательно, однако, что, подвергая критике в «Братьях Карамазовых» рассудочный, кабинетный тип мысли «уединенного мыслителя» Ивана, Достоевский опирался не только на реакционно-идеалистические воззрения старших и младших славянофилов. За характеристикой ума Ивана как ума «эвклидовского» стоит отраженный в романе (IX, 233) и в записных книжках Достоевского интерес писателя к новой, неэвклидовской геометрии, с ее учением о сходящихся в бесконечности параллельных линиях.22 Таким образом, убеждение Достоевского в необходимости отказа от старого отвлеченного, формально логического метода мышления сформировалось в какой-то мере под влиянием великих научных открытий эпохи, в частности — под воздействием идей Лобачевского.

А. В. Чичерин справедливо отметил, что для языка Достоевского характерно пользование системой особо насыщенных смыслом, устойчивых, часто многократно повторяющихся ключевых понятий (или, пользуясь определением Чичерина, «ударных слов»).23

Одной из наиболее ранних формул этого рода является определение «человек-^ветошка», обратившее на себя внимание Добролюбова. Определение это впервые появляется в начале романа «Бедные люди», где оно применено Де-вушкиным для характеристики положения служанки Терезы: «Она женщина добрая, кроткая, бессловесная. Но наша хозяйка просто безжалостная. Затирает ее в работу, словно ветошку какую-нибудь» (I, 7).

Употребленное впервые для характеристики одного частного случая определение «человек-ветошка» в дальнейшем всплывает под пером Девушкина снова. Но теперь смысл его бесконечно расширяется и усложняется. Из простого сравнения оно становится своего рода крылатым выражением, обобщением, в лапидарной образной форме рисующим социальное положение не одного, а многих десятков и сотен «бедных людей», — униженных, обокраденных жизнью, лишенных своих человеческих прав и достоинства (в том числе положение самого Девушкина): «И ведомо каждому, Варенька, что бедный человек хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может, что уж там ни пиши!» (I, 63). И далее: «Хотел было себя пооб-чистить от грязи, да Снегирев сторож сказал, что нельзя, что щетку испортишь, а щетка, говорит, барин, казенная. Вот они как теперь, маточка, так что я и у этих господ чуть ли не хуже ветошки, об которую ноги обтирают» (I, 74).

Проходящее через «Бедных людей», определение «человек-ветошка» с новым, несколько иным смысловым акцентом снова всплывает в размышлениях героя «Двойника»: «Ах ты голова, голова! ведь и утерпеть-то не можешь ты, чтоб не провраться, как мальчишка какой-нибудь, канцелярист какой-нибудь, как бесчиновная дрянь какая-нибудь, тряпка, ветошка гнилая какая-нибудь, сплетник ты этакой, баба ты этакая!..» (I, 169). А через несколько страниц читатель вторично встречает ту же формулу, употребленную снова в широком обобщающем смысле и примененную к самому герою повести: «Позволить же затереть себя, как ветошку, об которую грязные сапоги обтирают, господин Голядкин не мог» (I, 177). И еще: «Но как ветошку себя затирать я не дам. И не таким людям не давал я себя затирать, тем более не позволю покуситься на это человеку развращенному. Я не ветошка; я, сударь мой, не ветошка! .. Может быть, если б кто захотел, если б уж кому, например, вот так непременно захотелось обратить в ветошку господина Голядкина, то и обратил бы, обратил бы без сопротивления и безнаказанно (господин Голядкин сам, в иной раз, это чувствовал), и вышла бы ветошка, а не Голядкин, — так, подлая, грязная бы вышла ветошка, но ветошка-то эта была бы не простая, ветошка эта была бы с амбицией, ветошка-то эта была бы с одушевлением и чувствами, хотя бы и с безответной амбицией и с безответными чувствами и — далеко в грязных складках этой ветошки скрытыми, но все-таки с чувствами...» (I, 177— 178); (ср. далее: «от него ведь все станется! Ах ты, господи боже мой!.. И подменит человека, подменит, подлец такой, — как ветошку человека подменит, и не рассудит, что человек не ветошка» — I, 183).

«ветошка» соединено с другим «ключевым» понятием, характерным для раннего Достоевского — понятием «амбиция». Слово это впервые встречается (так же, как «ветошка») в письмах Макара Алексеевича: «... спешу объявить вам, Варвара Алексеевна, что амбиция моя мне дороже всего» (I, 60; ср. I, 64).

«амбиция», столь существенное для философии «Бедных людей» и «Двойника», представляет, в интерпретации их автора, сложное, многозначное понятие. Один из смысловых оттенков, присущих слову «амбиция» в употреблении молодого Достоевского и его персонажей, раскрыл уже В. Г. Белинский в своем отзыве о «Двойнике»: «Герой романа — г. Голядкин — один из тех обидчивых, помешанных «а амбиции людей, которые так часто встречаются в низших и средних слоях нашего общества. Ему все кажется, что его обижают и словами, и взглядами, и жестами, что против него всюду составляются интриги, ведутся подкопы. Это тем смешнее, что он ни состоянием, ни чином, ни местом, ни умом, ни способностями решительно ме может ни в ком возбудить к себе зависти. Он не умен и не «е богат и не беден, очень добр и до слабости мягок характером; и жить ему на свете было бы совсем недурно; но болезненная обидчивость и подозрительность его характера есть черный демон его жизни, которому суждено сделать ад из его существования».24

«амбиция» Девушкина и Голядкина в понимании Достоевского — сложное чувство, имеющее не только свою низкую, но и свою высокую сторону. Оно характеризует одновременно болезненную обидчивость бедного человека, у которого присущее ему чувство человеческого достоинства, в результате постоянных оскорблений, наносимых ему жизнью, приняло форму ни на минуту не покидающей его угрюмой подозрительности к другим людям, но вместе с тем — и свойственное ему в глубине души высокое сознание своих человеческих прав и своего равенства с другими людьми: «А какое тебе дело, что у меня локти продраны? Да, уж если вы мне простите, Варенька, грубое слово, так я вам скажу, что у бедного человека на этот счет тот же самый стыд, как и у вас, примером сказать, девический. Ведь вы перед всеми — грубое-то словцо мое простите — разоблачаться не станете; вот, так точно и бедный человек не любит, чтобы в его конуру заглядывали, что, дескать, каковы-то там его отношения будут семейные — вот. А то что было тогда обижать меня, Варенька, купно со врагами моими, на честь и амбицию честного человека посягающими!» (I, 64).

— «слабое сердце». Определение это впервые как бы мимоходом роняет Мурин в разговоре с Катериной в повести «Хозяйка» (1847): «Тяжела печаль человеческая! Да на слабое сердце не бывает беды! Беда с крепким сердцем знакомится, втихомолку кровавой слезой отливается, да на сладкий позор к добрым людям не просится; твое ж горе, девица, словно след на песке, дождем вымоет, солнцем высушит, буйным ветром снесет, заметет! .. Кто полюбит тебя, тому ты в рабыни пойдешь, сама волюшку свяжешь, в заклад отдашь, да уж и назад не возьмешь...» (I, 343). Оброненное Муриным определение «слабое сердце» становится впоследствии для Орды-нова ключом к разгадке болезненного и сложного характера Катерины и ее трагической судьбы: «Ему казалось, что перед испуганными очами вдруг прозревшей души коварно выставляли ее же падение, коварно мучили бедное, слабое свободной души, не способной, наконец, ни к восстанию, ни к свободному порыву в настоящую жизнь...» (I, 355). Посвятив психологическому анализу «слабого сердца» повесть «Хозяйка», выдержанную в романтических тонах, Достоевский вернулся к нему через год в особом рассказе «Слабое сердце» (1848), где история трагической гибели героя-чиновника дана в ином, реально-бытовом освещении.

В дальнейшем тема «слабого сердца» в творчестве Достоевского 40-х годов сменяется новой, более широкой темой — темой «мечтателя». Впервые обрисовав тип героя-мечтателя в «Хозяйке» (где автор, однако, еще не пользуется при характеристике героя этим определением),

Достоевский в фельетонах 1847 года «Петербургская летопись», в примыкающем к ним «сантиментальном романе» «Белые ночи» и в незаконченной «Неточке Незвановой» анализирует различные варианты образов «мечтателей» и «мечтательниц», подчеркивая при этом обобщающий, универсальный смысл этого термина, в котором, по мнению писателя, схвачены общие, типические черты целой социально-психологической формации 'в истории умственной жизни русского общества второй половины 40-х годов.

«Двойнике» и «Неточке Незвановой», рождается и одно из центральных философско-психологических обобщений всего его творчества. Таково представление об «идее», завладевшей персонажем (I, 218; II, 19). Генетически оно восходит к гоголевской «Шинели»,25 «идея» центрального персонажа становится той осью, вокруг которой вращается все повествование. И вместе с тем она играет роль трагического рока, влекущего героя к решающему испытанию и гибели.

Текст «Братьев Карамазовых» до предела насыщен философскими формулами, обобщениями, сентенциями. Нередко, желая подчеркнуть емкость и афористическую законченность подобных формул, писатель выносит их в заглавие отдельных частей и глав («Исповедь горячего сердца», «Сладострастники», «Надрывы», «Pro и contra», «Бунт», «Прелюбодей мысли» и т. д.), и они превращаются в философско-идеологическую оправу важнейших эпизодов и диалогов романа. В других случаях философские формулы и афоризмы, играющие роль лейтмотивов и «ключевых» понятий мировоззрения каждого из персонажей, органически входят в общую словесную ткань их речи, где они специально выделены и подчеркнуты, как бы даются «курсивом» («идеал Мадонны» и «идеал содомский», «эвклидовский ум», «все позволено», «Великий инквизитор» и др.).

Достоевский подвергает обсуждению в беседах между братьями важнейшие общечеловеческие морально-этические и философские вопросы — о существовании бога, о природе человека и его моральной отвественности за страдания окружающих, о границах нашего разума, о силах, управляющих общественной жизнью, и о возможности перестроить ее на разумных, справедливых основаниях, И хотя решение каждого из этих вопросов, даваемое Достоевским, глубоко противоречиво, неприемлемо для нас, самый анализ их на страницах романа отличается исключительной силой и остротой мысли, полон энергии и страсти.

Вскрывая лживость и несостоятельность церковного учения о будущей райской «гармонии», о примирении за гробом угнетенных и угнетателей, Достоевский стремился одновременно заострить аргументацию Ивана против социалистических учений. И точно так же в «Легенде о Великом инквизиторе» — ив этом со всей очевидностью сказались реакционные черты взглядоб писателя—отождествляются католицизм и социализм, насилия инквизиции и революция. Но важнее то, что по-настоящему сильные и меткие аргументы герои Достоевского находят лишь там, где они опираются не на эти отвлеченные умозрения писателя, а на логику реальных фактов, и прежде всего — Именно в этом секрет огромной действенности таких наиболее сильных, философски значительных эпизодов «Братьев Карамазовых», как рассказ Ивана о замученном помещиком ребенке или сон Мити про погорельцев и про плачущее на руках матери голодное крестьянское «дитё». Вряд ли можно считать случайностью то, что главным аргументом против религии в устах Ивана служат не доводы отвлеченного рассудка, а рассказ о смерти затравленного собаками крестьянского мальчика. Там, где герои Достоевского в своих философских исканиях, в самой постановке обсуждаемых ими вопросов исходят из переживаний, настроений, жизненной практики массы трудящегося и угнетенного человечества, там философская мысль в романах Достоевского поднимается на наибольшую высоту. И наоборот, в поучениях старца Зосимы, где Достоевский отвлекается от живого опыта массы «униженных и оскорбленных», философские рассуждения писателя и его героев лишаются глубины и значительности, приобретают сухой, книжный, безжизненно-отвлеченный характер. Так в самой философской ткани романа отражаются трагические противоречия великого русского писателя, пытливо и страстно искавшего разгадку «проклятых» вопросов жизни своей эпохи, но не сумевшего найти эту разгадку там, где ее нашла передовая революционная мысль.

Закончив в ноябре 1880 года работу над «Братьями Карамазовыми», Достоевский в последние месяцы жизни обдумывал продолжение романа. Из воспоминаний А. Г. Достоевской известно, что действие во втором томе должно было перенестись в восьмидесятые годы. Алеша, по замыслу писателя, являлся в этом томе уже не юношей, а зрелым человеком, пережившим сложную душевную драму с Лизой Хохлаковой, Митя возвращался с каторги.

Как можно судить по намекам в первой части романа, Алеша, подобно герою «Жития великого грешника», должен был по первоначальным предположениям автора после скитаний в «миру» вернуться в монастырь. Но в последний год жизни у Достоевского возник план другого окончания. А. С. Суворин в своем дневнике сообщает, что в феврале 1880 года Достоевский сказал ему, что «напишет роман, где героем будет Алеша Карамазов», который, пройдя «через монастырь», сделается революционером. «Он совершил бы политическое преступление. Его бы казнили. Он искал бы правду и в этих поисках, естественно, стал бы революционером», — говорил Достоевский Суворину об Алеше, каким он должен был предстать перед читателем во втором томе «Братьев Карамазовых». Как видно из дневника Суворина, новый план окончания романа сложился у Достоевского под прямым влиянием деятельности революционеров «Народной Воли».26

«Братьев Карамазовых» отчетливо отразились противоречия общественной и философской мысли писателя, о котором Толстой гениально сказал, что он был «весь борьба».

1 О. Бальзак, Собрание сочинений, т. 1, Гослитиздат, М., 1951, стр. 6.

2 Замысел этого журнала («Записной книги») отражен в одной из записных тетрадей Достоевского (Центральный государственный архив литературы и истории, ф. 212, оп. 1, № 3, стр. 25—43).

3 «Литературного наследства» с обстоятельным комментарием И. 3. Сермана и автора данной книги.

4 Кроме указанных выше работ В. В. Данилова (о «Преступлении и наказании») и В. С. Дороватовской-Любимовой (об «Идиоте»), см. о работе Достоевского над творческой обработкой материала периодической прессы книгу: А. С. Долинин. Последние романы Достоевского. Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». Изд. «Советский писатель», М.—Л., 1963. Вопрос этот разработан также в работах Л. П. Гроссмана и Н. Л. Степанова.

5 «Мысль», М—Л., 1924, стр. 90.

6 Л. Каранчи. К проблематике писательской манеры Достоевского. Slavica, I (Annales instituti philologiae slavicae Universitatis De-breciensis de Ludovico Kossuth nominatae, 1961), стр. 138—139. Курсив мой, — Г. Ф.

  Д. В. Аверкиев. Литературный силуэт Ф. М. Достоевского. В кн: Д. В. Аверкиев. Дневник писателя, в. XII. СПб., 1885, стр. 398.

8  

9 Г. Ф.

10 См. об этом: F. M. Dos to jewski. Die Urgestalt der Bruder Karamasoff, erlautert von W. Komarowitsch. Miinchen, 1928, S. 499—500; Ф. М. Достоевский. Материалы исследования. Под ред. А. С. Долинина. Изд. АН СССР, Л., 1935, стр. 355; Б. Г. Реизов. К истории замысла «Братьев Карамазовых». В кн.: Звенья, т. VI, изд. «Academia», M.—Л., 1936, стр. 545—559.

11 Ф. М. Достоевский. Записные тетради. Изд. «Academia», .—Л., 1935, стр. 96-—108.

12 Центральный государственный архив литературы и искусства, ф. 212, —130.

13   С. В. Ковалевская. Воспоминания детства и автобиографические очерки. Изд. АН СССР, М., 1945, стр. 117.

14  

15 — 130; см. также комментарий Л. П. Гроссмана в книге: Ф. М. Достоевский, Собрание сочинений, т. 10, Гослитиздат, М., 1958, стр. 468.

16 Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 63, ГИЗ, М., 1934, стр. 142.

17 М. Горький, Собрание сочинений, т. 24, Гослитиздат, М., 1953, стр. 147.

18 —XX веков. HayKoei записки Кшвського державного ушверситету im. Т. Г. Шевченка, т. VII, вып. 3, Фиолопчний зб1рннк, № 2, 1948. Ср. также: XII, 200.

19 Б. Г. Реизов. К истории замысла «Братьев Карамазовых», стр. 566—573.

20

21

  Центральный государственный архив литературы и искусства, ф. 212, оп. 1, № 17, Записная тетрадь № 13 (1880—1881), л. 183.

23  

24

25 Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т, III, Изд. АН СССР, М. -Л., 1938, стр. 154.

26 А. С. Суворин. Дневник. М.—Пгр., 1923, стр, 16.

Раздел сайта: