Глава VIII
ИСТОРИЧЕСКОЕ СВОЕОБРАЗИЕ РЕАЛИЗМА
ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ПРОТИВОРЕЧИЯ
1
В октябрьском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год Достоевский изложил содержание своего разговора со Щедриным, посвященного вопросу об отношении художественного творчества к действительности.
— «а знаете ли вы. .. что, что бы вы ни написали, что бы ни вывели, что бы ни отметили в художественном произведении, — никогда вы не сравняетесь с действительностью. Что бы вы ни изобразили, всё выйдет слабее, чем в действительности»,— Достоевский замечает:
«Это я знал еще с 46-го года, когда начал писать, а может быть и раньше, — и факт этот не раз поражал меня и ставил меня в недоумение о полезности искусства при таком видимом его бессилии. Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. .. Разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо лишь насущное видимо-текущее, да и то по на-глядке, а концы и начала — это все еще пока для человека фантастическое» (XI, 423).
В этих словах выражено коренное эстетическое убеждение Достоевского: действительная жизнь по своему содержанию несравненно сложнее, богаче и глубже, чем воображение любого писателя, — даже если он одарен самой богатой творческой фантазией. От самого художника, от того, есть ли у него «силы» и «глаз», нужные для того, чтобы уметь видеть в фактах действительной жизни объективно скрытое в них бесконечно богатое и сложное внутреннее содержание, зависят глубина, сила и действенность его произведений.
«Для иного наблюдателя, — пишет Достоевский, развивая свою мысль,—все явления жизни проходят в самой трогательной простоте, и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит». В «другом же наблюдателе» те же самые явления возбуждают подчас бесконечное число неразрешимых вопросов, бремя которых мучительно давит на его ум, доводя его, в конце концов, до сумасшествия или до самоубийства (XI, 423). Задача подлинного художиика состоит в том, чтобы не «сочинять» искусственно факты и явления, чуждые действительной жизни, а уметь раскрыть то богатейшее, неисчерпаемое содержание, которое объективно скрыто в «фактах» самой действительности, но понимание которого доступно далеко не каждому, требует особого «глаза», творческого воображения и способности анализа.
Ту же мысль, что основой всякого подлинного художественного творчества является действительность и что по богатству своего объективного содержания она бесконечно превосходит самую щедрую фантазию, мы многократно встречаем у Достоевского и в других местах.
«Я ничего не знаю разнообразнее действительности...,— читаем в черновых набросках к тому же выпуску «Дневника писателя».—Никакая фантазия не может сравняться с действительностью, если хоть несколько в нее вглядеться».1 «Действительность пересиливает фантазию. .. Но и в действительность вглядывается поэт, а другой ничего не увидит».2
Признание действительности, объективной правды самой жизни прообразом художественного творчества, его недосягаемой по богатству содержания «моделью» было одним из краеугольных камней реалистической эстетики Достоевского. Но Достоевский решал в реалистическом духе не только общий принципиальный вопрос о соотношении творческой фантазии художника и действительности, искусства и жизни. Реалистический характер художественного творчества Достоевского был обусловлен также взглядами писателя на силы, управляющие исторической жизнью человечества и определяющие собой развитие отдельного человека, — взглядами, в которых наряду с сильными идеалистическими наслоениями всегда сохранялось очень значительное и важное реалистическое зерно.
В мартовском номере «Времени» за 1862 год была помещена статья «Очерки литературного движения во Франции», представляющая перевод французской брошюры У. Реймона «Etudes sur la litterature du second Empire fran-cais, depuis la coup d'Etat du deux Decembre».3 Автор этой брошюры делил литературные произведения на «великие», «всемирные, общечеловеческие творения», в которых отражен «безусловный», вечный и вневременный общечеловеческий идеал, и произведения низшего разряда, основанные на «индивидуальном чувстве действительности и эпохи». К последнему разряду Реймюн относил произведения современных ему писателей-реалистов. Признавая «реализм», основанный на «чувстве действительности», на «искреннем и разумном наблюдении общества и природы» — «оригинальным инстинктом эпохи», Реймон, подходивший к оценке реализма XIX века с идеалистической точки зрения, утверждал, что между «способностями духа человеческого» «чувство действительности» занимает «низшую ступень». Поэтому современное поколение писателей-реалистов, опирающееся на это чувство, писал французский критик-идеалист, «не произведет всемирных, общечеловеческих творений, подобно творениям Гомера, Данта, Шекспира, Мольера, Гёте, которые соединяли с характеристическою чертою своего времени глубокое познание человеческой души всех времен».4
«Времени» сделала примечание, в котором она выразила свое несогласие со взглядом Реймона. «Здесь автор делает странный промах, — писал журнал.—Эти произведения (произведения Гомера, Данте и т. д., — Г. СР.) потому-то и стали общечеловеческими, что они в высшей степени национальны и в высшей ».5
Это полемическое примечание, по всей вероятности, кйк установил Б. В. Томашевский (XIII, 569, 573), принадлежащее Достоевскому, очень в>ажно для уяснения основных черт его эстетики.
Западноевропейские писатели-реалисты XVIII века, а в России — писатели допушкинской поры, подобно экономистам и философам эпохи Просвещения, рассматривали «человеческую природу» как сумму раз навсегда данных и неизменных свойств. В соответствии с этим законы жизни общества они стремились вывести из «вечных» свойств отдельного человека, изолированного «одиночки».6 В противоположность этому крупнейшие писатели-реалисты XIX века в России и на Западе настойчиво стремились подойти к пониманию психологии каждого отдельного человека в современном им обществе, исходя из своего понимания общих закономерностей и путей развития этого общества, из наблюдений над эволюцией отдельных его социальных слоев и групп, над характерными для него идеологическими и культурными процессами. Не наблюдения «ад «вечными» свойствами отдельного, изолированного человека были для писателей-реалистов XIX века ключом к пониманию истории человечества, а напротив, анализ исторических процессов становился в их руках ключом к углубленному анализу психологии и поступков каждой отдельной человеческой индивидуальности — простой или сложной.
Эта общая особенность всего реалистического искусства XIX века, рассматривающего человека в тесном единстве с его временем, была органически присуща также и Достоевскому. В отличие от тех писателей XVIII века, которые шли к уяснению общих судеб человечества, отправляясь от анализа «вечных» свойств психологии отдельного индивида, обособленного «одиночки», Достоевский двигался в своем творчестве противоположным путем: от анализа истории, от познания общих черт и закономерностей общественной жизни — к отдельному человеку, психологию и поступки которого Достоевский стремился рассматривать в историческом контексте жизни его народа, его страны и эпохи.
— «историка» и писателя, «одержимого тоской по текущему», не потому, что современная ему, «текущая» действительность представлялась ему вырванной из истории, противоположной ей, а как раз наоборот — потому что именно в «текущей» — «фантастической» и противоречивой— действительности он видел наглядное и отчетливое обнаружение смысла прошлой и современной истории человечества, обнаружение ее наиболее глубоких движущих сил и результатов. Русская «текущая» действительность была в понимании Достоевского выражением живого «нерва» истории человечества, в противоположность тем предшествующим результатам этой истории, которые уже успели прочно сложиться и определиться в прошлом. Поэтому интерес Достоевского к «текущей» действительности и историзм его мышления, его стремление понять «текущую», «созидавшуюся» у него на глазах действительность в контексте всего процесса исторического развития человечества были неразрывно связаны друг с другом, органически неотделимы один от другого.
2
Утверждение о том, что Достоевский в своем художественном анализе «текущей» общественной жизни и психологии человека своего времени руководствовался не отвлеченными, «вечными» категориями, но исходил из размышления над основными вопросами жизни своей эпохи, из анализа исторического движения цивилизации, легко может показаться противоречащим ряду деклараций самого писателя и его героев.
«Ясно и понятно до очевидности, — писал Достоевский в разборе «Анны Карениной» (1876), — что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого... еще неизвестны» (XII, 210).
Ту же мысль двенадцатью годами раньше Достоевский высказал в «Записках из подполья», где писал, что Чернышевский и западные социалисты ошибочно принимают «ближайшие и второстепенные» причины общественного зла за «первоначальные», в то время как в действительности наиболее глубокий источник этого зла находился не в обществе, а в человеческой душе (IV, 119).
Наконец, в «Братьях Карамазовых» в уста Дмитрия — казалось бы, в полном противоречии со сформулированным выше положением о том, что психология человека представлялась писателю не проявлением его «вечных», раз навсегда данных свойств, а выражением противоречий исторического развития общества, — Достоевский вкладывает слова о том), что человеческая душа и сердце представляют поле сражения двух извечных, антагонистических начал — добра и зла, «бога» и «дьявола» (IX, 109—110),— слова, которые всегда особенно охотно цитировались всеми реакционно-идеалистическими интерпретаторами Достоевского, начиная с Мережковского.
— национальной и временной — обусловленности психологии человека.
Достоевский был склонен рассматривать душевную жизнь человека антитетически, под углом зрения «вечной» борьбы противоположных морально-психологических начал — добра и зла, «бога» и «дьявола». Но сами эти начала не представлялись ему по своему содержанию исторически неизменными, безразличными к месту и времени, одинаковыми в любых национальных, исторических, общественных условиях. «Добро» и «зло», борющиеся в душе его героев>, с точки зрения Достоевского, не безлики; они выступают всегда в конкретной оболочке, определенной местом и временем. В каждом данном случае они имеют специфическую, обусловленную эпохой идеологическую и морально-психологическую окраску. Вот почему свойственное Достоевскому представление о душе человека как об арене «вечной» борьбы двух противоположных нравственных начал не вело писателя к отказу от убеждения в том, что психологический облик современного русского человека обусловлен свойствами «текущей» действительности, — убеждения, которое всегда оставалось краеугольным камнем реалистической эстетики Достоевского.
Достоевский многократно полемизировал с материалистическим представлением о том, что человек является продуктом социально-исторических, общественных «обстоятельств». И все же он сам не смог отделаться от представления об обусловленности психологии человека историческим развитием общества. Ключ к разгадке «тайны» современного ему человека писатель упорно искал не в антропологии, не в «извечных» свойствах человеческой психики, но в социологии, в исторических судьбах цивилизации. Поэтому идеи и настроения своих героев Достоевский рассматривал также не под знаком «вечности» — как нечто «вневременное», изъятое из процесса исторического развития русской жизни, — а как результат этого процесса, как следствие определенной временной психологической, культурно-исторической обусловленности (хотя самый характер этой обусловленности Достоевский, разумеется, склонен был представлять себе иначе, чем его идейные антагонисты).
Утверждая как моралист, что «зло», скрытое в человеческой душе, имеет будто бы некий абстрактный, отвлеченный, потусторонний характер, Достоевский как художник и психолог остро и отчетливо чувствовал и видел иное: что зло это теснейшим образом связано с «законами истории», с временем и местом, что оно являлось психологическим порождением души исторически конкретного, «современного» человека. И, как свидетельствует анализ творчества Достоевского, эта вторая, более глубокая тенденция его идей и писательского мастерства — анализ сложной психологии современного человека в свете ее исторической обусловленности, ее конкретной, реальной связи с общественной жизнью — в конечном счете восторжествовала в его романах над абстрактными внеисторическими представлениями о природе и истоках человеческих страданий. Именно благодаря этому художественное исследование сложных, «фантастических» характеров, психологических мотивов, болезней совести в произведениях великого писателя-реалиста стало одним из высочайших достижений русской и всей мировой литературы.7
3
С начала 1860-х годов, формулируя свое понимание путей исторического развития России, Достоевский в своих философско-исторических взглядах исходит из славянофильской идеи протийоположности между Россией и Западом. Вслед за К. С. Аксаковым, А. С. Хомяковым, Ю. Ф. Самариным и другими теоретиками славянофильства 40—50-х годов Достоевский в своих статьях во «Времени» утверждает, что развитие России, в отличие от других европейских стран, совершалось с самого начала ее исторической жизни не путем социальной борьбы и сословных антагонизмов, а путем мирного сотрудничества сословий. Лишь петровская реформа, по убеждению Достоевского (как и других славянофилов), отклонила русское общество от прежнего гармонического пути развития, на который оно должно было снова вернуться после реформы.
«почвенниками», что отрыв «образованных классов» от народа явился в России лишь «временным», преходящим политическим следствием петровской реформы, не имевшим более глубоких, социальных и нравственных корней в русской жизни, Достоевский и как мыслитель, и как художник не мог отказаться от признания огромности исторически сложившегося «разрыва» между верхами и низами русского общества, решающего значения этого «разрыва» для понимания всей современной ему русской жизни. Это глубокое противоречие мировоззрения Достоевского, коренным образом отличавшее его идеи от взглядов других славянофилов, обусловило его принципиальное расхождение со славянофильской эстетикой и критикой также и в понимании задач художественного творчества.
Достоевский вместе с другими славянофилами и «почвенниками» неправильно объяснял себе исторические причины возникновения «разрыва» между дворянством! и народом, «образованными» верхами и низами. Он считал, что разрыв этот в России был обусловлен не социальными, но лишь политическими причинами. Однако, если большинство славянофилов, признавая разрыв между верхами и низами русского общества преходящим, «искусственным» следствием петровской реформы, соответственно видели главную задачу русского национального искусства и литературы в утверждении «эпической» красоты и цельности патриархальной русской жизни — красоты, утраченной Западом в результате сословного антагонизма и одностороннего развития «личного» начала, то Достоевский, напротив, свою главную задачу видел в изображении картины трагической дисгармонии и «хаоса» русской пореформенной действительности, в подчеркиваний антагонизма Между пробуждающейся личностью и окружающим ее утерявшим свое нравственное «благообразие» «случайным» семейством. Это сделало Достоевского, несмотря на зависимость его идей от славянофилов в области философии истории, фактическим антагонистом славянофилов в области эстетики.
Утверждая, что русская жизнь чудесно сохранила «красоту» и «цельность», утраченную Западом, славянофилы видели назначение русского искусства прежде всего в раскрытии «красоты» и «цельности» русской народной жизни. Соотвественно этому главной задачей русской литературы они считали не художественную критику и анализ, а апофеоз «исконных» народных начал. Отсюда вытекало характерное для теоретиков славянофильства пренебрежительное отношение к роману, предпочтение ему «высоких», поэтических жанров и драматургии.
Эти общие, устойчивые черты славянофильской эстетики определились уже в начале 40-х годов, в период спора Белинского и К. С. Аксакова о жанровой природе «Мертвых душ», — спора, в котором речь шла не только о Гоголе и о «Мертвых душах», но и о путях и направлении развития русской литературы в целом.
В своей известной брошюре «Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова, или Мертвые души"» (1842) К. Аксаков исходил в оценке «Мертвых душ» из внеисторического представления об эпосе как о жанре, который является единственно возможной вершиной эпического, повествовательного рода художественного творчества. Предпосылкой древнего эпоса он считал «единство духа», существовавшее у народов Древнего мира, но утраченное народами Западной Европы под влиянием развития у них сословного и личного, индивидуального начал. Вследствие утраты на Западе «единства духа», утверждал Аксаков, в литературе Запада на первое место «все более и более выдвигалось происшествие, уже мелкое и мелеющее с каждым шагом, и наконец сосредоточило на себе все внимание; весь интерес устремился на происшествие, на анекдот, который становился хитрее, замысловатее, занимал любопытство, заменившее эстетическое наслаждение; так снизошел эпос до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения, до французской повести. Мы потеряли, мы забыли эпическое наслаждение; наш интерес сделался интересом интриги, завязки: чем кончится, как объяснится такая-то запутанность, что из этого выйдет? Загадка, шарада стала, наконец, нашим интересом, содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер».8
«мира» как процесс исторически неизбежный и закономерный не только для Запада, но и для России, Белинский полагал, что выдвижение в романе на центральное место думающей и чув>-ствующей индивидуальности не означает неизбежного «измельчания» содержания романа, ограничения его возможностей изображением «мелких» событий одной лишь «частной» жизни, уводящим в сторону от интересов национального и всемирно-исторического характера. Роман, в понимании уже молодого Белинского, изображая «частного человека» с его «свободной волей», вместе с тем был способен глубоко раскрывать связь между индивидуальной и общественной жизнью.9 Поэтому Белинский, в противоположность Аксакову, имел все основания признать роман не «измельчанием» эпоса, а новым, исторически закономерно развившимся жанром эпического творчества, глубоко отличным по своему характеру от эпопеи, но в то же время не -уступающим ей по своему культурно-историческому и эстетическому значению, так как он способен дать широкое художественное изображение современной общественной жизни и ее противоречий.
В следующие годы после полемики Белинского с К. С. Аксаковым о «Мертвых душах» славянофильская критика, под влиянием растущего авторитета Гоголя и писателей гоголевской школы, была вынуждена внести некоторые поправки в традиционные положения славянофильской эстетики. Уже Ю. Ф. Самарин в своей статье 1847 года «О мнениях „Современника", исторических и литературных» (с которой Белинский полемизировал в статье «Ответ „Москвитянину"») пытался предложить иную, более гибкую, чем К. Аксаков, формулу: признавая, что творчество Гоголя имело характер не апофеоза «исконных» народных начал, а критики и анализа, Самарин в то же время силился доказать, что критический характер творчества Гоголя имел свое оправдание в свойственной Гоголю личной «потребности внутреннего очищения», но что он отнюдь не мог служить, как полагал Белинский, выражением исторически закономерного появления в русской литературе целого «критического», гоголевского направления.10 Позднее, в 50-е годы, в период после поражения* России в Крымской войне (и особенно в годы подготовки крестьянской реформы), теоретики славянофильства были вынуждены под давлением жизни сделать дальнейшие, еще более серьезные уступки «духу времени» и признать закономерность преобладания в литературе в определенные эпохи интереса к критическому анализу вопросов современной социальной жизни над пафосом «чистого» искусства и даже поэтического прославления «народных» начал." Однако все перечисленные уступки славянофильской эстетики и критики имели более или менее вынужденный характер. Они не затрагивали основного зерна славянофильской эстетики, которым всегда оставалось отрицание «личного» начала в жизни и искусстве, взгляд на поэтический апофеоз исторически неизменных «исконных» народных начал как на главную задачу художественного творчества. Поэтому не случайно, а исторически закономерно то, что характерная уже для К. Аксакова в 40-е годы пренебрежительная оценка романа, противопоставление ему эпоса как наиболее высокого и совершенного с эстетической точки зрения жанра сохранились у таких позднейших теоретиков славянофильства, как Н. Я. Данилевский. Последний в своей книге «Россия и Европа» (которую Достоевский читал и которая вызвала у него большой интерес) в своих взглядах на русское искусство и литературу непосредственно следует за К. С. Аксаковым и А. С. Хомяковым. Вслед за Хомяковым Данилевский восторженно отзывается о картине А. А. Иванова «Явление Христа народу», содержание которой он толкует в отвлеченно-религиозном смысле — в смысле прославления «небесного» и принижения «земного» начала. И точно так же из произведений русской литературы, наиболее ярко отразивших «задатки самобытного художественного развития» славянства, «. особенности русского эстетического взгляда»,12 Данилевский выделяет «Мертвые души» и «Войну и мир», так как видит в них примеры не романов, а «высоких эпических произведений», вкладывая в понятие «эпического» тот же смысл, который некогда вкладывал в него К. Аксаков.13 «злоупотреблений и плутовства чиновничества губернского мира и грубости помещичьего быта» были, по утверждению Данилевского, лишь «внешнею целью» Гоголя, точно так же, как «'внешнею целью» Сервантеса было осмеяние странствующего рыцарства. Истинным же центром «Мертвых душ», придающим творению Гоголя характер «поэмы», является Чичиков — «герой практической жизни, умный, твердый, не унывающий, Улисс своего рода», хотя и «не могущий направить своей деятельности на что-либо действительно практически-полезное» вследствие «недостатка простора» и «бедности содержания» тогдашней русской жизни.14 В «'Войне и мире» Данилевский видел свидетельство способности русского писателя к «эпическому пониманию нашего прошедшего», которое «способно восторгать», а не служить объектом «художественного анализа или критики.15 Подчеркивая «эпический» характер «Мертвых душ» и «Войны и мира» (специфически истолкованный им), Данилевский ни одним словом не упоминает о других русских романах, выдвигая в качестве высших «образцов» в русской литературе «комедию, басню и лирику», но не роман.16
Романтический характер славянофильской эстетики (обусловленный легшим в ее основу взглядом на апофеоз идеализированных славянофилами «вечных» и «неизменных» патриархальных начал как на главную «личного» начала в русской жизни и искусстве (следствием чего было непонимание славянофильской критикой значения жанра романа) создали теоретический барьер между Достоевским и славянофильской критикой.
Не случаен, но весьма симптоматичен спор, который возник между Достоевским и И. С. Аксаковым, казалось бы по весьма частному поводу — из-за одного места в ответе Достоевского А. Д. Градовскому в «Дневнике писателя» 1880 года.
Заявляя, что его «покоробила» нарисованная Достоевским гневно-ироническая «картинка», изображающая каскадную певицу в парижском Баль-Мабиле, исполняющую пошлый «канканчик» (XII, 403), Аксаков 23 августа 1880 г. писал Достоевскому: «Вы нарисовали ее как художник-реалист, а художник-реалист всегда более или менее склонен, невольно склонен изображаемое, услаждаться верностью, точностью, самым процессом изображения, причем уже несколько безразлично — что хуже всего — с шуточкой, — что превосходную, нравственно-поучительную Вашу статью нельзя дать в руки молодой девушке. . . Ваше, любезный мой, Федор Михайлович, „подергивание задком" — это уже нехорошо, это уже излишняя, пачкающая, скверная подробность. И знаете что не хорошо? Вы это тотчас поймете. Нехорошо это Вы согласитесь, что сказать, например, слово зад — приличнее, трезвее — чем то же слово в уменьшительном. Ибо в форме уменьшительной звучит ласка или повышенное сочувствие, смакование, шутливость. . . Этот ласковый задок — почти рядом с именем Христа — производит неприятное впечатление, способен ослабить желанное, благотворное действие статьи... Вы тут увлеклись, как реалист-художник, но мне показалось, что в статьях такого характера, не налагающих на Вас тех требований, которые налагает форма художественного произведения, приличнее воздерживать в себе такие художественно-реалистические поползновения. По моему личному мнению, от них следовало бы в известной мере воздерживаться и в самих художественных произведениях. Нет ничего, о чем было бы нельзя говорить, не вознесшись до вершин целомудренного искусства... ».17
Получив письмо Аксакова, Достоевский обещал обстоятельно ответить на высказанные его корреспондентом возражения (Письма, IV, 198), но, не желая обострять возникшего расхождения, ограничился в следующем письме вежливым по форме, по существу же полностью отвергающим упреки Аксакова заявлением: «Ваш тезис мне о распространении в обществе святых вещей, т. е. без исступления и ругательств, не выходит у меня из головы. Ругательств, разумеется, не надо, но возможно ли быть не самим собою, не искренним? Каков я есмь, таким меня и принимайте, вот бы как я смотрел на читателей. Заволакиваться в облака величия (тон Гоголя, например, в «Переписке с друзьями»)—есть неискренность, а неискренность даже самый неопытный читатель узнает чутьем. Это первое, что выдает» (Письма, IV, 211).
Славянофил И. С. Аксаков, подходивший к литературе в конце жиэни, в 80-е годы, с узко моралистической, религиозной точки зрения, был готов считать уже самое «услаждение» художника «процессом изображения» реальной жизни «греховным», недостойным подлинного художника, отвлекающим искусство от его высших, с точки зрения славянофилов, нравственно-религиозных задач. По Достоевскому же, в отличие от Аксакова, нравственная цель в искусстве не только не должна была уводить писателя в сторону от реализма изображения, но наоборот, она не могла быть достигнута без искренности и без верности изображаемой действительности. Не случайно, по-видимому, Достоевский в своем письме сослался на пример гоголевской «Переписки с друзьями» — этот пример был, по-видимому, рассчитан на то, чтобы уколоть Аксакова не в бровь, а в глаз, так как заключал в себе язвительный намек на роль семьи Аксаковых (и вообще славянофилов) в обращении Гоголя от искусства к отвлеченному проповедничеству.
В отличие от славянофилов, Достоевский, начиная с первых шагов в литературе и до конца жизни, неизменно ставил своей задачей в каждом произведении изображение реальной картины «текущей» общественной жизни. Признание за современной ему общественной жизнью, ее типами и проблематикой определяющего значения не только для идейно-тематического содержания, но и для всей поэтической структуры современной повести и романа, определило наличие всегда сохранившейся резкой грани между эстетикой Достоевского и славянофильской эстетикой. Более того, это признание делало Достоевского — при всей отмеченной выше сложности и противоречивости его идейных устремлений — в основном и решающем отношении последователем не основных принципов славянофильской эстетики, а выдвинутой Белинским в борьбе со славянофилами программы реалистической социальной повести и романа.
Выступая против идей русских революционеров 60-х и 70-х годов, ожесточенно критикуя социалистические учения Запада, Достоевский вслед за славянофилами стремился доказать', что в русской общественной жизни уже зреет синтез тех противоположных начал, путь к которому тщетно стремятся найти революционеры и социалисты. Он доказывал, что пореформенная Россия находится будто бы накануне «примирения» народа и общественных верхов и что необходимые для этого синтеза элементы уже находятся в ней налицо.
«синтезе» личности и общества, интеллигенции и народа, угнетателей и угнетенных при сохранении основ крепостническо-буржуазной России, Достоевский в каждом из своих романов — и при том не случайно—показывал нечто совсем иное. Все его внимание как романиста было отдано не изображению лучезарной утопической картины «примирения» борющихся общественных слоев и классов, а наоборот — изображению противоречий и дисгармонии пореформенного общественного строя, картины глубокого разлада, существовавшего в его время между господствующими классами и народом, между идеалами мыслящей личности и прозой реальной жизни.
Достоевский не мог в своем творчестве подняться до отрицания самых глубоких основ дворянско-буржуазного общества. Критикуя многие стороны жизни господствующих классов России и Западной Европы, он вместе с тем верил в возможность примирения народа и высших классов, идеализировал самодержавие и церковь. И все же главным содержанием его романов оставалась не картина этого примирения, а изображение «героя из „случайного семейства"», реальные трагические противоречия и конфликты, которые вносило в жизнь и сознание русского общества пореформенное капиталистическое развитие. Призывая к «примирению» классов, Достоевский, как реалист, в отличие от романтиков-славянофилов, в каждом из своих романов показывал объективную невозможность этого примирения. В этом заключается один из главных источников художественной силы романов Достоевского, несмотря на все важные «ошибки», «преувеличения», «недосмотры» (VIII, 474—476), свойственные ему и как художнику, и как мыслителю.
4
Намечая в начале 1840-х годов программу развития русского реалистического романа, Белинский ставил перед русскими романистами задачу осветить изображение общества «живой душой», «субъективностью» романиста и вместе с тем усилить свойственное роману драматическое начало. Идеалом великого критика был роман, широко освещающий социальную жизнь и одновременно глубоко раскрывающий жизнь «внутреннего человека», освещающий «драму», разыгрывающуюся в «сокровенных глубинах. .. сердца».18 «трагедию» или «шекспировскую драму» в форме романа.19
Созданный Достоевским тип реалистического романа явился во многом прямым осуществлением этих идей Белинского. Из всех великих русских романистов второй половины XIX века Достоевский в наибольшей степени развил драматические, трагедийные возможности, присущие жанру романа. Это дало основание ряду русских и зарубежных исследователей (В. Иванову, М. Бахтину, П. Бицилли и др.) рассматривать роман Достоевского как своеобразный синтез элементов романа и драмы.
Достоевский сосредоточивает действие своих повестей и романов вокруг одного или двух-трех драматически напряженных событий в жизни героя (или нескольких героев), выдвигая на центральное место изображение принимаемых персонажами трагических решений и определяемого этими решениями столкновения их с окружающим миром. Соответственно этому в романах Достоевского усиливается, по сравнению с романами иного, менее напряженного, более «эпического» склада, динамическая насыщенность отдельных событий, повышаются удельный вес и роль диалога. Это характерное для Достоевского насыщение повести и романа драматическими элементами совершается благодаря использованию возможностей, объективно заложенных в жанрах повести и романа по их природе (а не в результате субъективного насилия над закономерностями жанра). Ибо какой напряженный характер ни приобретало бы в повестях и романах Достоевского драматическое, трагедийное начало, это трагедийное начало подчинено в них главной задаче романиста — анализу современной писателю общественной жизни, ее социальных связей и движущих сил, раскрытию сложного, драматического по своей внутренней природе, процесса развития личности в ее взаимодействии с обществом. Трагедийное (или трагикомическое) начало, драматические элементы структуры повестей и романов Достоевского не приобретают самостоятельного, самодовлеющего значения. Они являются для великого русского романиста особым, специфическим средством, помогающим ему проникнуть в скрытые черты изображаемых, «фантастических» человеческих характерЬв, а через них — приблизиться к пониманию общественной жизни и ее определяющих закономерностей.
Усиление драматической напряженности, возрастание в структуре романа значения драматических и трагедийных моментов в известной мере характеризуют весь процесс развития реалистического романа XIX века не только в России, но и за рубежом. Уже романы Вальтера Скотта, в которых изображается переплетение частных судеб героев с крупными историческими событиями, более «драматичны», чем романы XVIII века. Романы Бальзака несравненно превосходят по своему драматизму романы всех предшествующих романистов, включая Скотта и Купера. Аналогичный процесс усиления драматических черт, свойственных роману, происходил и в русской литературе XIX века. Не только романы Тургенева, но и романы Гончарова, несмотря на присущий им по сравнению с романами Достоевского более спокойный и эпический склад, обнаруживают стремление своих создателей сконцентрировать вокруг основного — более или менее драматического по своему характеру — столкновения двух (или нескольких) главных персонажей. Путь Льва Толстого от «Войны и мира» к «Анне Карениной» и «Воскресению^, так же как путь Достоевского, характеризуется общим повышением в структуре его романа значения драматически-трагедийных мотивов. И это вполне понятно, ибо усиление драматического и трагедийного начал в романе XIX века было в последнем счете обусловлено самой жизнью, тем обострением социально-психологических антагонизмов и конфликтов, которое несло с собой развитие буржуазного общества, а впоследствии, на рубеже XX века, — переход его в последнюю, остро кризисную, империалистическую стадию своего развития.
Но рост внутреннего драматизма, характерный для реалистического романа XIX века, протекал неравномерно. Он происходил и на Западе, и в России в различных, многообразных формах. Да это и не могло быть иначе, ибо самое реальное драматическое содержание общественной жизни в эпоху Бальзака, Гоголя или Достоевского было многообразно, складывалось из столкновения и борьбы весьма различных, часто противоположных тенденций, которые каждый из великих романистов XIX века мог, как правило, отразить лишь частично, в соответствии с индивидуальными особенностями своего мировоззрения и таланта. Это всецело относится и к тому типу драматизма, который характерен для романов Достоевского.
в романах Достоевского. Белинский стремился утвердить в русском романе открытое изображение общественной борьбы, он мечтал увидеть его центральной фигурой передовую личность, сознательно и активно борющуюся за интересы народных масс. К подобному, наиболее близкому Белинскому типу драматизма стремился позднее в своих романах Чернышевский, а вслед за ним — другие романисты революционно-демократического направления.
Однако после смерти Белинского развитие русской общественной жизни получило более сложный характер, чем это можно было предвидеть в 40-е годы. Освободительное движение в России поднялось в 60-е годы на новую, более высокую ступень; На смену Дворянским революционерам пришли революционеры-разночинцы, взявшие на себя в русских условиях задачу революционного представительства народных, крестьянских интересов. Но, с другой стороны, после 1861 года Россия вступает в новую капиталистическую полосу развития. В стране разворачивается процесс первоначального капиталистического накопления, колоссальным образом вырастает и усиливается общественный гнет, принимающий «новые», более запутанные и сложные формы. Реальные пути дальнейшего развития страны становились все менее ясными, и это толкало часть разночинной интеллигенции на путь отчаяния или исканий бунтарско-анархического характера. В этих условиях складывается тот специфический тип драматизма, который характеризует романы Достоевского.
Драматизм повестей и романов Достоевского — это драматизм не столько открытой и ясной по своим целям и идеалам общественной борьбы, сколько драматизм болезненного существования ммогих сотен и тысяч раздираемых противоречиями «случайных семейств», индивидуалистического развития и раздвоения личности, ее лихорадочных, анархически окрашенных метаний между «бунтом» и «смирением». Преимущественное внимание, которое Достоевский уделял драматизму этого рода, способствовало трагической окраске его романов. И в то же время оно неизбежно сопровождалось ощущением исторической бесперспективности, ощущением, которое вело самого Достоевского и его героев к поискам реакционных мистически-религиозных рецептов спасения человечества. В поисках этих рецептов—слабость Достоевского-романиста. Но нарисованные Достоевским глубокие и правдивые картины трагического положения сотен и тысяч деклассированных «случайных семейств», болезненно ощущающих на себе весь ужас процессов первоначального накопления, его критический анализ трагических блужданий «молодых людей» из разночинной среды — полных горделивого бунтарства и в то же время лишенных ясного классового сознания, оторванных от народа, погруженных в анархические искания,— обеспечили романам Достоевского, не только благодаря их художественному мастерству (как это нередко ошибочно полагают), но и благодаря их идейной значимости, одно из первых мест в истории русского и мирового реалистического романа второй половины XIX века.
Ф. Энгельс заметил в письме к Г. В. Плеханову от 26 февраля 1895 года: «... в такой стране, как ваша, где современная крупная промышленность привита к первобытной крестьянской общине и где одновременно предстаа-лены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же окруженной более или менее прочной интеллектуальной китайской стеной, возведенной деспотизмом, не приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей... Это стадия, через которую страна должна пройти. Постепенно, с ростом городов, изолированность талантливых людей исчезнет, а с нею исчезнут 'И эти идейные блуждания, вызванные одиночеством, бессистемностью случайных знаний этих чудаков-мыслителей, а отчасти также — у народников — отчаянием при виде крушения их надежд».20
Приведенные слова Энгельса дают очень много для понимания созданного Достоевским типа интеллектуального героя, ставшего определяющим для идейно-философской проблематики его повестей и романов. Центральный герой романов Достоевского 60—70-х годов — всегда человек большого интеллектуального мужества и чуткой совести. Он требователен к самому себе и к другим, презирает компромиссы с собой, лицемерие лживой морали, господствующей в окружающем обществе. Независимо от того, происходят ли они из разночинной в собственном смысле слова или из дворянской среды, герои Достоевского всегда с детских лет оказываются в той или иной форме свидетелями и жертвами социального «неблагообразия», рано узнают изнанку жизни. Познакомившись с «неблагообразием» окружающих их социальных отношений, они делают эти отношения, связанные сними философские идеи и нравственные нормы предметом напряженного размышления и анализа. При этом они не удовлетворяются чисто теоретическим анализом существующих отношений, но с самого начала смотрят на теоретический анализ как на средство для жизненно-практических решений и выводов. Поэтому, дойдя в ходе своих размышлений над жизнью до определенных конечных результатов, они сейчас же хотят подвергнуть их практической проверке на своем собственном, личном бпыте, хотят немедленно убедиться в осуществимости и пригодности этих результатов.
парадоксальный, губительный характер ни принимали их искания, они всегда стремятся дойти «до конца», осуществить свою «идею» на практике. Делая это, главные герои Достоевского отнюдь не заботятся об удовлетворении своих узко эгоистических, корыстных интересов, напротив — они исполнены своеобразного теоретического бескорыстия, смотрят на свои искания — даже на преступление, которое они готовы совершить, — как на выполнение нравственного долга — как на вызов господствующему в обществе лицемерию и очистительную жертву, приносимую ими во имя человечества.
Но, несмотря на свойственное им большое интеллектуальное напряжение и остро аналитическое отношение к жизни, главные персонажи Достоевского находятся во власти «самых невероятных и причудливых сочетаний идей». Это происходит потому, что все они изолированы от других людей, далеки от участия в освободительном движении, относятся, подобно самому их создателю, с глубоким скептицизмом к революционным и социалистическим идеалам своей эпохи. Вот почему их мысль, блуждающая в поисках выхода, колеблется между анархическими умонастроениями и реакционно-индивидуалистическим теориями, с одной стороны, проповедью смирения и покорности, религиозно окрашенными «почвенническими» идеями — с другой.
Достоевский с замечательной силой выразил в образах своих героев нараставшее в России 60—70-х годов в широких слоях населения острое чувство социального неблагополучия, пробуждение сознательного, аналитического отношения к жизни, тенденции к пересмотру старых патриархальных норм поведения и морали, страстную решимость дойти мыслью «до корня», до самой глубины существующей социальной неправды, для того чтобы перестроить жизнь на иных, справедливых основаниях. Но слабые и реакционные тенденции мировоззрения писателя ограничивали широту его мысли, не позволяли ему подняться над кругозором неосвещенного политической мыслью мелкобуржуазного анархического «бунтарства», с одной стороны, реакционно-монархическими идеями «смирения» и покорности — с другой.
Достоевский заметил, что персонажи многих из русских писателей предшествующего периода — в частности герои, принадлежавшие к галерее «лишних людей» (а также герои молодого Толстого),— «могли лишь мечтать», «довести... мечту до дела» (XII, 35—36). В отличие от них, центральные персонажи Достоевского почти всегда настойчиво стремятся перейти рубеж, отделяющий замысел от исполнения, слово от дела. Перед каждым из них «неотразимо стоят самые высшие, самые первые вопросы», без решения которых им «жить нельзя» (XI, 487)—и это не дает им покоя, толкает из сферы отвлеченного мышления к практическому действию. Но несмотря на свойственные героям Достоевского теоретическое бескорыстие и нравственный «максимализм», несмотря на их нежелание отступить перед пугающей дерзостью собственных выводов и стремление дойти до конца, все они, переходя от теории к практике, терпят неизбежное крушение, так как их мысль колеблется между глубокими социально-философскими исканиями и преступлением, между протестом против несправедливости дворянско-буржуазного мира и антиобщественным, индивидуалистическим бунтарством (являющимся в конечном счете выражением и утверждением той же буржуазной действительности).
Критическое изучение различных форм мелкобуржуазных индивидуалистическо-анархических идейных блужданий, художественное обнаружение их общественной бесперспективности, исследование причин того, каким образом в голове одного и того же человека из интеллигентской мелкобуржуазной среды (подобно тому, как это имеет место у Раскольникова и Ивана Карамазова) глубокий и искренний протест против социальной несправедливости мог противоречиво уживаться с утверждением индивидуалистической, буржуазной морали «сверхчеловека», основанной на' недоверии и презрении к народным массам, — эти идейные мотивы романов Достоевского имели для его времени и для последующих поколений важное значение. Они были важны не только для общего культурного и нравственного развития русского общества, но и для революционного движения, для очищения его от влияния ложных индивидуалистических и анархических теорий, — независимо от того, какими бы реакционными целями ни руководствовался в критике этих теорий сам Достоевский, стремившийся противопоставить им призыв к смирению и покорности.
«пророческий» характер. Подобный «пророческий» смысл он готов был в особенности приписать в русской литературе—произведениям Пушкина (XII, 377), а в литературе западноевропейской — творчеству Шекспира, о котором писал: «Это не простое воспроизведение насущного, в чем, по уверению многих учителей, исчерпывается вся действительность. Вся действительность не исчерпывается насущным, ибо огромною своею частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова. Изредка являются пророки, которые угадывают и высказывают это цельное слово.. . Шекспир это избранник, которого творец помазал пророком, чтобы разоблачить перед миром тайну о человеке».21
И значение собственных своих произведений Достоевский склонен был объяснять тем, что наряду с явлениями, которые в окружающей действительности отчетливо определялись и стали «насущными» для его современников, он изображал явления, еще только нарождающиеся, «неугаданные» и «. невысказанные», и благодаря этому порой не только «объяснял», но и «пророчил» факты (Письма, II, 151).
Как показала последующая история человечества, Достоевский далеко не всегда верно улавливал «пророческий» смысл созданных им образов. Характерная для Достоевского — мыслителя и художника — «путаница социальных адресов» (по верному определению В. В. Ермилова) 22 привела к тому, что Достоевский несправедливо предъявлял революционерам своей эпохи те же обвинения, которые он высказывал по адресу господствующих классов, дворянской и буржуазной интеллигенции. Но многие из тех мрачных прогнозов, которые Достоевский высказал, размышляя над своей буржуазной современностью и над перспективами дальнейшего развития буржуазного мира, история полностью подтвердила. Вот почему образы ряда героев Достоевского, начиная с Раскольникова и кончая Иваном Карамазовым, оказали широкое влияние на последующую мировую литературу. Критический анализ буржуазного индивидуализма, анархизма, различных форм «отчуждения» личности и реакционных идейных блужданий в романах Достоевского, суровый суд великого русского романиста над своими героями способствовали обостренному вниманию многих выдающихся реалистов мировой литературы конца XIX и начала XX века к анализу дальнейших этапов эволюции буржуазного типа личности и ее нравственно больного индивидуалистического сознания. Этими своими сторонами творчество Достоевского оказало воздействие на дальнейшее развитие темы критического разоблачения буржуазного индивидуализма в мировой реалистической литературе — от произведений М. Горького, Л. Леонова и ряда других советских писателей до Т. Драйзера и Т. Манна. Отвергая реакционные черты творчества Достоевского, советские писатели, крупнейшие писатели-реалисты за рубежом учились и продолжают в наши дни учиться у Достоевского его острой ненависти и непримиримости к миру буржуазных собственников, к физическому и духовному угнетению человека человеком.
«. 'кризисов мысли» и исканий буржуазно-анархистского толка. Но эта же эпоха вызвала у передовой части разночинной интеллигенции стремление смести до основания старое общество, основанное на неравенстве и эксплуатации, вызвала у нее самоотвержение и энтузиазм в революционной борьбе с самодержавием и господствующими классами за интересы народа. В глазах Достоевского эти два различных, противоположных по своему смыслу процесса, свидетелем которых он был, как отмечалось выше, сливались воедино, он не прит знавал и сознательно не хотел признать исторического различия между ними. В каждом из романов 60— 70-х годов Достоевский ставил одной из своих целей — доказать, что революционеры его эпохи являлись революционерами лишь в воображении, в действительности же отрицание религии и протест против существующего строя неизбежно заводили их в дебри отвлеченного анализа и индивидуалистических исканий, вели к отрыву от народа, к гибели и разложению личности. Буржуазные (или мелкобуржуазные) черты, свойственные психологии части современных ему революционеров, Достоевский использовал как аргумент для борьбы со всякой революционной мыслью — не только буржуазной, но и социалистической. Эта ошибочная, ложная сторона идей Достоевского особенно отчетливо выражена в романе «Бесы».
Измена реализму в творчестве Достоевского как раз и начинается там, где Достоевский вопреки исторической правде стремится доказать, что между передовой общественно-революционной мыслью и индивидуалистическими, анархическими исканиями нет никакого принципиального различия, что оба эти противоположных типа мысли ведут в теории и на практике к одним и тем же — «нигилистическим» — выводам и результатам.
Наблюдая рост индивидуализма, нравственный распад и духовное одичание личности, Достоевский не мог освободиться от настроений отчаяния и пессимизма. Человек казался ему, по выражению Горького, «беспомощным в хаосе темных сил».23 Не находя в самой действительности, в личности и сознании современного ему человека внутренней опоры, необходимой для борьбы с враждебными этому человеку общественными тенденциями, Достоевский был вынужден апеллировать к религии, стаясь найти в ней внешнюю опору, способную спасти человечество от гибельного влияния индивидуализма » буржуазного аморализма.
Эта позиция Достоевского определила множество слабостей, свойственных ему не только как мыслителю, но и как художнику-романисту. Не видя реальных сил, способных положить предел нравственному шатанию и нигилизму буржуазной личности, Достоевский невольно преувеличивал реальное место, занимаемое в жизни социальными вырожденцами типа князя Валковского, «человека из подполья» или Петра Верховенского, преувеличивал могущество темных сил, порожденных в человеке капиталистическим миром, и бессилие личности в борьбе с ними. Индивидуалистические идеи Раскольникова или Ивана Карамазова, мрачная софистика «великого инквизитора» выступают в произведениях писателя в своеобразном ореоле ложного «демонического» величия.
Нельзя забывать о том, что в эпоху Достоевского на Западе уже начинался сознательный поворот многих буржуазных писателей от реалистических и демократических идеалов к реакции. Одним из симптомов этого поворота было распространение в литературе, с одной стороны, представления о скудости духовной жизни народных масс, с другой — о мнимом богатстве и особой утонченности переживаний отдельных «избранных» личностей. С этим реакционным представлением, характерным для всей позднейшей буржуазно-декадентской и модернисткой литературы, вплоть до наших дней, связано то направление, которое получил в ней психологический анализ. Изображая объективно упадок и вырождение буржуазной личности, писатели модернистского направления поэтизируют и идеализируют их. Черты распада, психологиче-ческой разорванности, нравственного вырождения личности кажутся им доказательством особой, «новой» красоты и рафинированности, порождаемых в человеке буржуазной жизнью. Отсюда—смакование эротических переживаний, «игра» острыми психологическими контрастами, идеализация антидемократических взглядов и «парадоксальных» в моральном смысле поступков, лежащих «'по ту сторону добра и зла», как проявления особой якобы красоты «современного человека».
В противоположность этому реакционному направлению буржуазно-модернистской литературы, зачатки которого начали проявляться на Западе еще при жизни Достоевского, великий русский писатель сумел сохранить ясное сознание того, что отрыв личности от народа несет духовное и физическое вырождение, лишает ее твердой опоры, неизбежно порождает черты духовного распада и деградации. Психологическая разорванность героев Достоевского, их моральная опустошенность, ведущая к преступлению, к бесконечному моральному экспериментированию над собой и другими, окружающими людьми, представляются Достоевскому гибельными. Достоевский не восхищается переживаниями тех из своих героев, которые пытаются, подобно Раскольникову или Ивану Карамазову, стать «по ту сторону добра и зла». Он стремится, напротив, показать трагический характер их положения, бесперспективность их реакционно-индивидуалистических идейных исканий.
«Меня зовут психологом, — писал Достоевский в известном, не раз цитировавшемся отрывке из записной книжки 1880—1881 годов, возражая против тех слишком узких, по мнению самого писателя, определений общего смысла его творчества, которые давала критика 70— 80-х годов:—неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».24 И тут же Достоевский определил основную тенденцию своего творчества как стремление «при полном реализме ».25
его «учениками». Великий русский реалист (какие бы заблуждения и ошибки он при этом ни допускал) стремился за пороками человека своего времени, извращенного условиями жизни антагонистического, классового общества, разглядеть черты гармонического, «положительно прекрасного» человека. Этим гуманистическим стремлением был вдохновлен суровый и требовательный психологический реализм Достоевского. Современным же писателям-модернистам желание Достоевского «найти в человеке человека» принципиально чуждо. Ибо тот образ, который они с наибольшим интересом и симпатией рисуют в своих произведениях, — это образ не героя, в душе которого живет хотя бы неосознанное, подавленное и искаженное буржуазным миром человеческое начало, а образ человека-зверя, душевная жизнь которого представляет собой хаотическую смену совершающихся бессознательно простейших физиологических реакций.
По справедливому замечанию болгарского исследователя, «Достоевский был не только антрополог, но и социолог. Его преследовала идея совиновности, ответственности каждого за царящее в мире зло».26 Отсюда напряженные поиски ими смысла жизни, их настойчивое стремление разобраться в окружающем общественном «хаосе». И отсюда же свойственная персонажам Достоевского чуткая совесть. «Болезнь совести, ужас от сознания своего нравственного падения, от погружения в свое „подполье", от того, что, оторвавшись от мира, человек сам себя лишает права „быть добрым", сколь бы он не скрывал этого всего от себя, сколь бы не уверял себя, что optimum падения для него „наслаждение", — вот чем проникнуты почти все его герои».27
В противоположность главным героям Достоевского, для героя западных писателей-модернистов XX века характерны, по метким словам того же болгарского ученого, не «поиски — пусть и безуспешные —смысла жизни, а только утверждение ее абсолютной бессмысленности». Центральный персонаж произведений этих писателей — лишь «пассивный приемник ощущений, впечатлений, реминисценций». «Не поиски смысла жизни, а „поиски утраченного времени" (название знаменитого романа М. Пруста,— Г. Ф.) — вот и все, к чему сводятся его духовные искания. Это жизнь без цели, „существование"». Желание преодолеть ощущение внутренней пустоты этого «существования» порождает у героев современных западных писателей-экзистенциалистов (вроде Камю или Сартра) стремление заполнить его игрой в искание некоей «внутренней», «субъективной» свободы личности среди утверждаемых ими «хаоса» и «бессмыслицы» объективной социальной жизни.28 Пользуясь известной формулой К. Маркса о соотношении классических явлений мировой культуры и их позднейших, вульгарных подобий,29
Как и у многих других крупных мастеров реализма XIX века, аналитическое, критическое начало нередко превосходит в произведениях Достоевского по своей глубине и мощи начало утверждающее. И все же, как было бы ошибочным игнорировать те ложные, реакционные тенденции, которые нередко проникали в самую критику общества в романах Достоевского, было бы ошибкой не видеть гуманистического пафоса его произведений, хотя гуманизм в творчестве позднего Достоевского осложняется скептическими нотами, а демократизм выступал в противоречивом сочетании с иными, враждебными ему, реакционными мотивами.
истории. Подобно Толстому, Достоевский был убежден в превосходстве моральных идеалов народных масс над идеалами господствующих классов, хотя он и истолковывал при этом идеалы народа неправильно и односторонне, не сознавая величия революционных традиций и революционного будущего русского народа.
Говоря о наследии социалистов-утопистов, В. И. Ленин в 1923 году указал, что значение этого наследия для трудящихся в условиях строительства социализма, после завоевания политической власти пролетариатом, должно было во многом измениться по сравнению с периодом до Октябрьской революции, когда основным вопросом революции была «борьба рабочего класса за свержение господства эксплуататоров», «коренного значения» которой не признавали утописты.30
произведениях глубокую критику собственнического мира, но вместе с тем отвергали революционную борьбу с ним.31
Достоевский глубоко заблуждался, полагая, что к гармонической и справедливой общественной жизни русский народ приведет не революционная борьба пролетариата и трудящихся масс, а «внутренняя» моральная перестройка каждой отдельной личности. История навсегда развеяла и перечеркнула эту реакционную утопию. Но многие из выдвинутых в произведениях Достоевского (как и Толстого) моральных проблем — глубокие размышления обоих писателей над значением в жизни общества морального примера, нравственной чистоты и ответственности личности, ее спаянности с народом — приобретают новое, более глубокое, чем раньше, значение в условиях сегодняшнего дня — в связи с тем, что в обстановке строящегося коммунизма коренным образом 'изменилось, колоссально выросло по сравнению с прошлым значение в жизни общества нравственного, морального фактора. И хотя советские люди руководствуются в своей жизни иными, новыми, социалистическими общественными и моральными нормами, чуждыми того аскетического начала, которое было свойственно этическим идеалам Достоевского, самый интерес великого писателя к вопросам общественной нравственности, высокая этическая проблематика его произведений не могут не волновать людей, построивших такое общество, в котором элементарные, основные нормы человеческой нравственности впервые стали не пустой фразой, а жизненной реальностью, законом существования для тысяч и миллионов людей.
В огличие от Гёте, Гоголя, Бальзака и многих других писателей прошлого, в творчестве которых, несмотря на проявляющуюся в нем борьбу противоречивых исторических тенденций, отделение исторического «разума» писателя от свойственного ему «предрассудка» облегчается тем, что в одних из их произведений с наибольшей силой и полнотой отражены сильные и передовые, а в других — слабые и отсталые стороны их миросозерцания, в творчестве Достоевского дело обстоит сложнее. Это не значит, что у Достоевского, так же, как у Бальзака и Гоголя, нет художественно и идеологически неравноценных произведений. Достоевский пережил в ходе своего развития длительную и сложную идеологическую эволюцию, и даже в произведениях, написанных им в 60-е и 70-е годы, после того как основное зерно его взглядов, по заявлению самого писателя, прочно определилось, он не раз снова и снова возвращался к пересмотру многих из своих центральных, любимых идей. Не только «Бедные люди» и написанные почти двадцать лет спустя «Записки из подполья», но и романы Достоевского, созданные в пределах одного и того же десятилетия, — например «Преступление и наказание» и «Бесы», где критика анархизма и нечаевщины переросла в реакционный памфлет, направленный против русского революционного движения той эпохи, — художественно и идеологически никак не равнозначны. И однако между той индивидуальной формой, в которой противоречия идеологической позиции писателя проявляются в творчестве Бальзака или Гоголя и той, в которой они выражены в творчестве Достоевского, все же нельзя не видеть и очень серьезного различия.
«Мертвых душах», мог сравнительно легко отделить основное содержание гениальной гоголевской поэмы-романа от тех немногих «обмолвок» против «непосредственности творчества», которые он проницательно заметил уже в первом томе «Мертвых душ»,32 «обмолвки» автора, вызванные его противоречивой идеологической позицией, от основного содержания «Преступления и наказания» или «Братьев Карамазовых» — задача значительно более сложная и для рядового читателя, и для исследователя творчества Достоевского. Исторически противоречивые черты мировоззрения Достоевского, реакционные мотивы его идеологических концепций даже в лучших, величайших его произведениях выражены гораздо более резко и отчетливо, чем это было у Гоголя или Бальзака. Подобные мотивы нередко проникают как бы в самую сердцевину замысла писателя, определяют его общую интерпретацию характеров персонажей и их жизненной судьбы. Эта-то сложность творчества Достоевского, отличающая его от многих других выдающихся русских и зарубежных писателей-реалистов XIX века, способствовала тому, что творчество Достоевского стало в наши дни на Западе и в США одной из самых излюбленных тем для различного рода историко-литературных фальсификаций, предпринимаемых реакционно настроенными буржуазными учеными, спекулирующими на этой особенности творчества великого русского писателя. Ибо бесспорно гораздо труднее говорить о реакционной общественной направленности «Человеческой комедии» или «Мертвых душ», чем доказать реакционный смысл романов Достоевского, в которых ложные общественные и философские мотивы нередко кажутся читателю сросшимися с самой художественной сердцевиной романа. Отсюда желание многочисленных идеалистически настроенных буржуазных ученых и в наши дни опереться на романы Достоевского в погоне за философским обоснованием своих собственных учений, нередко столь далеких от идей самого Достоевского, что между ними лишь с величайшим трудом можно отыскать какие-либо реальные точки соприкосновения.
«Как бы ни изменялись взгляды Достоевского, — справедливо пишет автор статьи о Достоевском в журнале «Проблемы мира и социализма»,— какие бы выпады он ни допускал против непонятого им социализма, никогда он не избирал альтернативой буржуазный строй. Ни разу в жизни он «е провозгласил здравицу в честь буржуа, наоборот, не уставал проклинать его, срывал с него маски.. . Достоевский предъявляет буржуазии огромный счет ее преступлении».
Эту-то конкретно-историческую направленность социальной и нравственно-психологической критики личности и общества в произведениях Достоевского игнорируют писатели-модернисты и реакционные историки литературы. Бунт Достоевского и его героев против социальной несправедливости классового антагонистического общества они стремятся представить в виде некоего «метафизического», «вневременного» бунта против «вечных», неизменных начал всякого человеческого бытия и в особенности против организованного демократического « коммунистического движения.
Вот почему марксистский анализ творчества Достоевского и его реалистического метода имеет большое значение для борьбы с современной идеологической реакцией.
«Великие мыслители-идеалисты или художники типа Достоевского, — пишет справедливо автор цитированной статьи,—смотрят на явления жизни как бы в мощный микроскоп, который хотя и обнаруживает в этих явлениях много ценного, одновременно и преломляет, искажает их. Но марксизм позволяет найти коэффициент такого преломления для того, чтобы использовать объективно ценные результаты, добытые этими мыслителями и художниками, использовать против ».34 «достоевщиной». Этот анализ позволяет убедительно и неопровержимо показать, что социальная критика в романах Достоевского имела не «вневременный», метафизический характер, но была направлена против «плодов царства буржуазии» (XI, 376).
«Я никогда не мог понять мысли, — писал Достоевский в 1876 году, — что лишь одна десятая доля людей должна получать высшее развитие, а остальные девять десятых должны лишь послужить к тому материалом и средством, а сами оставаться во мраке. Я не хочу мыслить *и жить иначе, как с верой, что все наши девяносто миллионов русских (или там сколько их тогда народится) будут все, когда-нибудь, образованы, очеловечены и счастливы. Я знаю и верую твердо, что всеобщее просвещение никому у нас повредить не может. Верую даже, что царство мысли и света способно водвориться у нас, в нашей России, еще скорее, может быть, чем где бы то ни было, ибо у нас и теперь никто не захочет стать за идею о необходимости озверения одной части людей для благосостояния другой части, изображающей собою цивилизацию, как это везде во всей Европе» (XI, 173).
Эту основную, руководящую нить творчества Достоевского — борьбу писателя против общества, в котором «высшее развитие» было достоянием «лишь одной десятой доли людей», устремленность великого русского писателя к цивилизации, основанной на удовлетворении потребностей также и «остальных девяти десятых» человечества, замалчивают буржуазные интерпретаторы его произведений.
практического осуществления. Но он никогда не мог примириться с буржуазной цивилизацией для немногих и страстно искал путей к подъему обойденных благами капиталистического прогресса «девяти десятых» человечества. Именно с выходом народа на арену исторического и культурного творчества Достоевский связывал будущее России и всей человеческой культуры. Эти черты творчества Достоевского, неприемлемые для идеологов современной империалистической реакции, стремящихся любыми средствами оправдать и защитить от трудящихся власть капитала, делают лучшие, реалистические страницы произведений русского романиста дорогими советскому народу и всему передовому человечеству.
Примечания:
Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина, ф. 93. 1. 2, 11/10, л. 2 об.
Там же, ф. 93. 1. 2, 11/7, л. 1; 11/16, л. 2.
3 —200.
Там же, стр. 175—176.
5 Там же, стр. 176.
6
7 Близкий этому взгляд на реалистический метод Достоевского и его внутренние противоречия изложен в статье: Л. Гроссман. Достоевский-художник. В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского. Изд. АН СССР, М., 1959, стр. 357—371.
8 К. Аксаков. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». М., 1842, стр. 3.
—Л., 1962, стр. 360—361.
10 Ю. Ф. Самарин, Сочинения, т. I, изд. 2-е, М., 1900, стр. 81—83.
См. об этом речь Хомякова на заседании Общества любителей российской словесности от 4 февраля 1859 г. (в ответ на речь Л. Н. Толстого) в книге: А. С. Хомяков, Полное собрание сочинений, т. I, изд. 2-е, М., 1878, стр. 732—733.
Н. Я. Данилевский. Россия и Европа. Изд. 5-е, СПб., 1895, стр. 548, 553.
Там же, стр. 549—550.
14 —549.
15
16 Там же, стр. 548.
17 Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина, ф. 93. II. 1. 20. лл. 2—3.
18
19 Там же, стр. 28.
20 Переписка К. Маркса и Ф. Энгельса с русскими политическими деятелями. Изд. 2-е, Госполитиздат, 1951, стр. 341.
«Academia», М.—Л., 1935, стр. 179, 299.
22 В. Ермилов. Ф. М. Достоевский. Гослитиздат, М., 1956, стр. 17, 23.
23
24
25 — Г. Ф.
26 П. Бицилли. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского. Годишник на Софийский университет, Историко-филологически факултет, т. XLII, 1945—1946, стр. 47.
28 Там же, стр. 63, 68—71.
29
30 В. И. Ленин, Сочинения, изд. 4-е, т. 33, стр. 427.
31 Мих. Лифшиц. 1) Капитализм и буржуазная культура. В кн.: Философская энциклопедия, т. 2, изд. «Советская энциклопедия», М., 1962, стр. 450; 2) По поводу статьи И. Видмара «Из дневника». Новый мир, 1957, № 9, стр. 219.
32
33 «достоевщина». Проблемы мира и социализма, 1963, № 5, стр. 33.
34 Там же, стр. 41.