Искусство романа у Достоевского1)
1) Читано в заседании Общества Любителей Российской Словесности, посвященном 100-летию Достоевского, 13 ноября 1921 г.
I
Художник ли Достоевский? До последнего времени русская критическая мысль была склонна отвечать на этот вопрос отрицательно. Признавая великое значение Достоевского, как мыслителя, она отвергала обычно чисто художественную стоимость его страниц. Высоко ценя создателя Ставрогина, как великого психолога, своеобразнейшего философа и мистика пророческого типа, доминанта критических и читательских мнений отказывалась видеть в нем мастера словесного искусства, достойного стать в ряд с первоклассными артистами в литературе.
Это мнение, возникшее в разгаре деятельности Достоевского, докатилось до наших дней. Если в эпоху создания первых больших романов Достоевского раздавались заявления о том, что иные из них стоят ниже эстетической критики, отголоски той же традиции слышатся в неумолкших и поныне утверждениях о коренной антихудожественности Достоевского, о его неспособности подчинить строгой форме хаос охватывающих его образов и замыслов, об органической невозможности для него доставить кому-либо своими страницами подлинное художественное наслаждение.
Так ли это? Во всяком случае сам Достоевский смотрел иначе на свое призвание и в ином видел свое значение. Вопреки установившейся критической традиции, сам он заявлял о своей "слабости" в философии, открыто признавал превосходство над собой в этой сфере Владимира Соловьева, Страхова и, по-видимому, Хомякова. Но за то он был постоянно озабочен проблемами чисто художественного смысла, выше всего ценил в себе литератора, писателя беллетриста, бесконечно радовался успеху каждого своего неологизма, и слава великого романиста была ему дороже всего. Ошибался ли сам писатель, как это часто бывает, в определении своей творческой сущности, или же, напротив, полувековое мнение русской критики об органическом пороке Достоегского художника, быть может подлежит пересмотру и в конечном счете -- отмене?
Думается, что Достоевский был прав в оценке своего художественного призвания. Пора признать, что он велик прежде всего, как романист, как создатель нового своеобразнейшего вида романа. Здесь именно проявился во всей полноте его новаторский дар, и выкованная им романическая форма осталась во всей эволюции жанра явлением исключительной силы и значения по своей новизне, смелости и неповторимому своеобразию. И думается, что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа, приходится признать, что главное значение Достоевского не столько в философии, психологии или мистике, сколько в создании новой, поистине гениальной страницы в истории европейского романа.
II.
Попробуем разобраться в этом спорном положении.
По юношеским письмам Достоевского известна его ранняя озабоченность проблемами писательской техники и стиля -- его напряженное устремление к законченной, совершенной и безукоризненной форме своих созданий.
Менее известна раскрывающаяся при изучении рукописей Достоевского та же озабоченность его и в позднюю эпоху, его постоянная планомерная борьба с материалом во имя достижения намеченных высоких и трудных художественных заданий.
В этом отношении особенно показательны "записные книжки" писателя. Здесь часто на полях обширного, детально разработаного плана, вбирающего в свое русло огромное количество лиц и ситуаций, происшествий и катастроф, драматических столкновений, исповедей и философских теорий, имеются характерные пометы: "Все это втиснуть в четыре листа maximum." Или же: "Втиснуть мысли художественно и сжато"... "Сформировать как можно сокращеннее план рассказа"... "Рассказ... хоть и от автора, но сжато, не супясь на изъяснения, но и представляя сценами. Тут надо гармонию... на эффектных и сценических местах -- как бы вовсе этим нечего дорожить". {Некоторые из приведенных цитат имеются в сборн. "Творчество Достоевского, Од., 1921, стр. 9--11. Остальные приводятся нами из записных тетрадей Достоевского, хранящихся в Моск. Историческ. Музее: тетрадь М. Д. 3 4/7, стр. 88--39, 115, 116, 133, 134, 140, тетрадь М. Д. 3 4/6 47, 66.}
Забота о выразительной краткости особенно занимает Достоевского. Записные тетради к его последним романам испещрены пометами: "Короче. -- Быстрым рассказом. -- Юмористично, кратко и с меткими выражениями. -- После пощечины я должен сократить рассказ". -- Или же таким memento к самому себе: "Береги место. Не объяснять сначала интимностей: все в своем месте, объективно, внешними фактами и к слову, а не залезая вперед. -- Все рассказом самым простым и сжатым"... Сосредоточенность в изложении и стройность в расположении материалов -- вот вечная забота Достоевского.
При этом он изыскивает особые способы построения и развития фабул. "Главное: особый тон рассказа и все спасено. Тон в том, что Нечаева и Князя не раз'яснять. Короче рассказ. Особый тон и особая манера". -- "Не делать как другие романисты т. -е. с самого начала затрубить о нем, что вот это человек необычайный. Напротив, скрывать его и открывать лишь постепенно сильными художественными чертами"...
В зрелую пору он так же озабочен классическими образцами для своих произведений, как и в раннюю Эпоху. Переделывая уже после Сибири "Двойника" он ставит себе заданием раскрыть "сокровеннейшие тайны чиновничьей души à la Толстой." Работая над "Бесами" он отмечает по поводу отдельных моментов: "в форме Героя нашего времени". Или же: "Сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза". {Сб. "Творчество Достоевского" Од. 1921, стр. 9--11.}
Такая тонкая обдуманность общего тона повествования и каждого отдельного его приема была всегда присуща Достоевскому. Неудивительно, что чисто художническое исповедание становится в центре его духовной жизни, а поэтика писателя захватывает самые основы его мировоззрения. "Дух святый" -- замечает он в своих набросках -- "есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а стало быть неуклонное стремление к ней". {Там же, стр. 20.}
Вот почему он и в расцвете своего творчества превыше всего восхищается "окончательной и безукоризненной формой стихотворения Пушкина" и попрежнему признает Расина великим поэтом.
Но не лирика и не драма были предметом постоянных раздумий Достоевского. С первых же шагов своей работы он признал своей сферой роман, и целый ряд произведений, которые другой автор отнес, быть может, к рубрикам повести, новеллы или рассказа, отмечен у него этим именно термином: так обозначены самим автором "Бедные люди", "Двойник", "Роман в девяти письмах", "Белые ночи", впоследствии "Игрок". Видно, что Достоевский рано стал вкладывать в этот традиционный термин какое-то особое содержание, пытаясь найти здесь совершенно неведомые до него приемы и методы.
В результате этих художественных поисков, опытов и непрерывной творческой активности, Достоевский выработал совершенно новую, своеобразную, быть может, даже парадоксальную форму романа, во многом предсказавшую сущность позднейшего развития этого повествовательного рода и характер его последних образований.
III
Для того, чтобы выявить свое писательское мастерство, Достоевский с величайшей зоркостью всматривался в сущность романа, как литературного рода, поистине изучал его, определял его законы и виды в различные эпохи у разнообразных авторов, учился своему искусству по его величайшим образцам.
Все знаменитые даты европейского романа были у него на виду, все крупнейшие явления его истории были ему прекрасно знакомы, а многие из них оставили свое определенное отражение на его собственных страницах. Он никогда не уставал знакомиться со старинной и новейшей романической литературой и до последних своих произведений не переставал живо интересоваться ею. Он увлекался всеми ее великими и памятными моментами от Дон-Кихота и Гаргантюа до Жиль-Блаза, Вертера и Кандида, от Манон Леско и Новой Элоизы, до Madame Bovary и La faute de l'abbé Mouret.
Достоевский прежде всего знал и любил представителей старинного европейского романа эпохи Возрождения. Он оставил такие проникновенные страницы о знаменитой книге Сервантеса, что подчас кажется, что во всей многовековой и международной литературе о "Дон-Кихоте" он произнес самые великие и неумирающие слова.
Знаменитые даты романического искусства XVIII века оставили следы на различных писаниях Достоевского. Он прежде всего живо интересовался Лессажем, постоянно рекомендовал его в своих программах чтения и восхищенно вспоминал его в своих собственных произведениях. В одном из своих поздних рассказов он называет сцену Жиль-Блаза с архиепископом Греднадским "шедевром". Ставя перед собой задание сжатого, беглого, протокольного изложения, он записывает в своих набросках рядом с пометой тон: "сухость рассказа иногда до Жиль-Блаза".
Достоевский был живо заинтересован и другим романическим шедевром этой эпохи -- маленькой книжечкой аббата Прево, под знаком которой писался, видимо, его "Игрок". Стремительная, сжатая, трагическая история исключительной страсти, греха, разгула и страдания могла дать такой же "тон" для истории беспутного, увлекающегося, пылкого и несчастного юноши, как "Жиль-Блаз" для иных страниц "Жития великаго грешника".
Старинный коротенький роман "Манон Леско", в котором впервые роковая и властная страсть была изображена в своем бурном возмущении, должен был поразить Достоевского тем стремительным движением событий, которое так фатально влечет и бросает героев аббата Прево в трагическую развязку их отношений. И недаром, конечно, один из героев "Игрока" даже носит имя возлюбленной Манон Леско -- кавалера де-Гриэ.
Достаточно известно то глубокое впечатление, какое произвел на Достоевского другой знаменитый роман того же времени -- "Кандид" Вольтера. Не впервые ли форма философского романа, столь близкая заданиям и манере Достоевского, выявилась здесь с такой рельефностью, что одно заглавие этой книги могло служить ему выражением какого-то сложного романического замысла? Для обозначения этого будущего создания со всей его потенциальной философской насыщенностью ему достаточно внести в план намеченных работ краткую отметку о "русском Кандиде".
Наконец, форма первого создания Достоевского -- его "Бедных людей" невольно обращает мысль к классическому эпистолярному роману -- к "Новой "Элоизе" Руссо, а новелла в форме личного рассказа, к которой наш автор обращается в "Белых ночах" или "Игроке", восходит к тому "Вертеру", о котором Достоевский оставил такую восторженную страницу между двух политических глав "Дневника писателя".
Таким образом, роман автобиографический в виде писем или дневника, интимный и непосредственный рассказ самого героя о пережитых мечтах, надеждах, обманах и страданиях, неоднократно прельщал Достоевского своей гибкой и выразительной формой. Он даже не побоялся выставить над одним из этих произведений устаревший к тому времени, но архаически пленительный термин "сантиментального романа" и решился украсить эту беглую историю одной петербургской любви типичным романтическим эпиграфом.
Так великие мастера романа XVIII века от Лесажа до Гете учили Достоевского его трудному искусству.
Роман XIX-го столетия изучался им в самых разнообразных пластах и отслоениях. Наряду с его прославленными представителями -- Вальтер Скоттом и Диккенсом, Жорж Зандом, Бальзаком и Гюго -- Достоевский учился и у романистов бульварного типа -- Эжена Сю, Фредерика Судье, Поль де Кока, у мастеров авантюрного романа, как Александра Дюма или Купер, у представителей уголовного, детективного, полицейского и фельетонного романа.
"Трех мушкетеров!" -- "Наша критика,-- замечает Достоевский в одной из своих статей, -- смотрит на А. Дюна, как на что-то уж очень дурное; знаменитый благер имеет некоторые особенности, которыми многое выкупается..." В этом беглом замечании сказался тонкий знаток романического искусства, прекрасно понимающий высокую самодовлеющую ценность увлекательного рассказа, способного сообщить подлинное литературное значение бульварным и авантюрным вымыслам.
И, наконец, школа кошмара и ужаса, восходящая к далеким временам Анны Ретклифф, необыкновенно прельщала Достоевского, продолжая привлекать его и в утонченном последыше этого жанра -- в Эдгаре По, уголовные рассказы которого редактор "Времени" так охотно помещал в своем журнале.
Крупнейшие явления текущей романической литературы были ему особенно близки. Как показательно упоминание двух замечательных романов эпохи в его "Идиоте" -- в начале "La Dame aux camélias", в конце "Madame Bovary". Не указываются ли здесь открыто самим автором те создания, которые сообщали "тон" трагической истории Настасьи Филипповны? Наконец, молодой Золя, еще далеко не достигший мировой славы, только что приступающий к серии Ругон Макаров, вызывает пристальный интерес Достоевского.
занимало здесь Достоевского, чему он учился у этих разнообразных авторов, чего искал в этих столь несхожих оттенках романа бульварного и психологического, плутовского и сантиментального, авантюрного и философского, эпистолярного или мемуарного, социального и натуралистического, романа-исповеди и романа-фельетона?
IV
Что привлекало здесь Достоевского? Меньше всего, конечно, замыслы, идеи, темы, ненужные ему, не отвечающие его заданиям.
Но вопросы романического построения, законов архитектоники, общая манера изложения -- вот, что он считал необходимым изучить у мастеров прошлого, чтоб в корне преобразить в своем собственном творчестве. Пользуясь терминологией самого Достоевского, можно сказать, что его занимает у предшественников не "пафос романа", т. е. не его идеологическая, программная, учительская сторона, а тон рассказа -- его повествовательная манера, приемы стиля в широком смысле. Как для художника-пластика он требовал в первую очередь совершенного знания "азбуки и орфографии искусства" для дальнейшего обращения к высшей художественной правде, так он считал и для себя необходимым пройти и усвоить все основные виды своего жанра, чтоб переплавить их в совершенно неведомые формы нового романического типа.
Его новаторство вбирает в себя богатую практику прошлого, чтоб преодолеть ее и подняться на высшую ступень. В процессе его исканий перед ним мало-помалу совершенно категорически выступает основной принцип его романической поэтики. Он хочет сбросить с себя иго традиционных канонов романического жанра, отвергнуть все главные средства, применявшиеся крупнейшими мастерами прошлого. Роман классического, четкого, законченного типа с симметрично построенной фабулой, с детально рассчитанным планом не может удовлетворить его. Эпопея Флоберовской манеры, словно высеченная из одного куска, обточенная и монолитная, не отвечает его художественным заданиям. Он выдвигает свой принцип: в противовес установившемуся приему обработки в романе единой и цельной ткани повествования он ставит себе задачей собрать в одном произведении самые разнообразные элементы, чтобы бросить их в вихревое движение катастрофического замысла, придающего единство сплошного устремления этим многообразным материалам.
Таков основной принцип его романической композиции: подчинить полярно несовместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии -- вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Вопреки исконным традициям эстетики, требующий соответствия между мате риалом и обработкой -- предполагающей единство и во всяком случае однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача -- преодолеть величайшую для художника трудность -- создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Вот почему книга Иова, Откровение св. Иоанна, евангельские тексты, Слово Симеона Нового Богослова, все, что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным ого главам, своеобразно сочетается здесь с газетой, анекдотом, пародией, уличной сценой, гротеском и даже памфлетом. Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона.
V
элементов его романа.
Достоевский никогда не испытывал характерного для людей его умственного склада отвращения к газетному листу, той презрительной брезгливости к ежедневной печати, какую открыто выражали Гофман, Шопенгауэр или Флобер. В отличие от них Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждал современных писателей за их равнодушие к этим "самым действительным и самый мудреным фактам", и с чувством заправского журналиста умел восстановлять цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня.
Он читал ежедневно по нескольку газет. В Женеве, имея возможность просматривать в кафе только "Московские Ведомости" и "Голос", он их перечитывает "до последней литеры". Его записная книжка представляет собой ряд комментариев к различным сообщениям "Нового Времени". -- "Получаете ли вы какие-нибудь газеты?" -- спрашивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток: "Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел общих и частных становится все сильнее и явственнее".... {В набросках к "Бесам" по поводу одной из "мыслей Шатова" мы находим такую характерную, помету: "прочесть "Моск. Ведомости" о пермских делах и об усилении губернат. власти. Нечаев экспозирует это в собрании или князю. Он ему говорит: кто это у них (в правительстве) умная голова, т. е. я б ее поцеловал! (No 13 "Московских Ведомостей", суббота января 16-го (или пятница 15) -- фельетон "Голоса" Заезжего, суббота 16-го или воскресенье 17-го января)". Записная тетрадь Моск. историческ. Музея МД 3 3/4, стр. 96.}.
Эта симпатия к газете решительно отразилась на творчестве Достоевского. Многие эпизоды, сценки, отступления и всевозможные повествовательные арабески его романов обязаны своим происхождением прочитанной им за день хронике текущих событий. Беседы и диспуты его героев питаются различными "фактами и анекдотиками", собранными со столбцов ежедневной прессы. Часто он не скрывает этих источников: в "Идиоте" он называет "Indépendence Belge" в "Братьях Карамазовых" ссылается на журналы и газеты, и стоит сравнить некоторые аргументы его героев с соответственными главами "Дневника писателя", чтоб обнаружить те же совпадения.
его -- Иван Карамазов начинает свою деятельность с работы газетного хроникера, а впоследствии строит вступление к своей философской поэме о Великом Инквизиторе на сплошной мозаике газетных вырезок.
Все это чрезвычайно показательно для их автора: его основное композиционное задание -- разрушить предрассудок об органическом единстве материала, как основном условии артистически прекрасного. Он глубоко верит, что размах и мощь вихревого движения лиц и событий вокруг единого замысла должны преодолеть кричащую несовместимость этих враждебных элементов.
При этом он понимает всю гибельную опасность открытого им закона: чуть-чуть замедлить устремление этого урагана, еле-еле понизить размах ею движения или же ослабить несокрушимую крепость основного замысла, вокруг которого проносится этот трагический калейдоскоп образов и происшествий, и он фатально распадется на свои составные, несхожие, взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся неподвижно, нелепо и беспомощно, страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий, или лакейская частушка рядом с Шиллеровским дифирамбом радости. Мастерство Достоевского в том именно и Заключается, что он почти нигде не ослабляет крепости станового стержня своего повествования и Энергии его центробежного движения. Из пестрых кусков, из глубоко разноценных частиц и фрагментов он достигает того сплошного и цельного эффекта, который определенно свидетельствует, что в основе его поэтики лежит принцип динамичности, повышенной до последней степени напряжения.
VI
своих замыслов и своими стилистическими возможностями, он построил свою сложную теорию романа, почти не знающую прецедентов в мировой литературе. Ибо лишь некоторое отдаленное сходство с приемами Достоевского в смысле резкого отступления от исконных и традиционных форм романа, можно наблюдать разве только у Стерна и отчасти у нашего мало изученного Вельтмана.
Но если Достоевский, как создатель новой романической формы, почти не знал предшественников, он создал преемников и учеников. В наши дни его школа определенно сказывается на романах Андрея Белого. Не может быть сомнения, что такие создания, как "Серебряный Голубь", "Петербург" или "Записки чудака", являясь в свою очередь смелыми новаторскими опытами, восходят к манере, технике и формам нашего величайшего революционера в области романического стиля.
Так новейшее поколение романистов, в лице своего самого выдающегося представителя, как бы санкционирует чисто художнический подвиг Достоевского. Оно раскрывает элементы прекрасного в его эстетически отверженных созданиях, отмечает глубокую родственность его поэтики с последними потребностями литературной современности, наконец, по его отважным следам проводит линию дальнейшего романического новаторства.
Не достаточно ли этого, чтоб отвергнуть старинную легенду об антихудожественности Достоевского, о необходимости видеть центр его значения не в литературе, не в словесном мастерстве, не в искусстве романа? Не пора ли признать, что у Достоевского свои необычные, но строго обдуманные, исключительно смелые и высоко ценные принципы композиции?
Мы видели, что не стремясь к классически простым и академически четким формам он принял для себя принцип создания огромного художественного целого из сочетания противоположных элементов: религиозная философия и бульварный роман, Апокалипсис и газета, трагедия и анекдот, мистерия и пародия, исповедь и фельетон, житие и уголовный рассказ -- все это сознательно вводится им в состав его романа и получает в высоко раскаленной атмосфере его творческой лаборатории цельность и крепость единого художественного сплава. Конгломерат противоположностей, положенный в основу его композиционного закона, требует особой системы расположения элементов, чрезвычайно сложной и необычной.
бы сопоставить с новейшей скульптурой, сочетающей в одном создании алебастр и стекла, дерево и проволоку, бронзу и ситец, слоновую кость и обрывки обоев, чтобы дать в результате единое создание, преодолевающее трудность соединения разнородных материалов динамичностью и размахом общего исполнения. Так творил и Достоевский,
Как в безумии Гамлета, и его прозрениях была строгая система. Он осознал до конца свои композиционные приемы и строго рассчитал все драматические эффекты и катастрофические кризисы своих фабул.
Трудность и сложность поставленной им задачи была так велика, что часто сам он изнемогал под ее тяжестью, колебался, отступал, искал новых направлений и поистине проявлял чудеса энергии и терпения в перестройке и переделке своих созданий. Быть может, иногда, под бременем принятого на себя огромного художественного задания, ему и случалось сбиваться с пути, подчас даже ошибаться, наконец с ужасом и отчаянием, свойственным только величайшим творцам, приближаться почти вплотную к мертвой точке своей системы.
от Боккачио до Анри де Ренье.