Гроссман Л. П.: Поэтика Достоевского.
Композиция в романе Достоевского

Введение
Глава: 1 2 3 4 5

Композиция в романе Достоевского.

I.

Достоевский долго и терпеливо учился писательскому ремеслу. Не сомневаясь в своем призвании, он задолго до своих первых печатных выступлений приучает себя внимательно всматриваться в приемы литературной техники знаменитых писателей от Гомера до Гюго, прилежно изучая правила и законы словесного искусства по его величайшим образцам,

Проблема формы -- вот первая творческая задача, возникшая перед ним на заре литературной деятельности. Прочная арматура внешней композиции, оберегающая внутреннюю жизнь идей, становится уже в школьном возрасте главным предметом его изучения. Увлекательность содержания, оригинальность замысла, волнующая сила драматической коллизии, -- все, что обыкновенно всецело поглощает внимание читателя-подростка, не может отвлечь Достоевского от главного вопроса: как это сделано? Почему эта страница возбуждает интерес, в чем захватывающая сила этого описания, как достигается поразительная жизненность этого пейзажа, этого лица или этого диалога,-- вот какие тайны творческой лаборатории и литературной механики преимущественно занимают этого семнадцатилетняго романтика тридцатых годов.

Для разрешения их он обращается к специальным статьям и руководствам. Из теории словесности, из истории литературы и современной художественной критики, из мемуаров писателей и их переписки он узнает неведомые для профанов случаи, предания, факты и анекдоты о чудесах терпения в изнурительной работе лучших творческих умов. С затаенным безпокойством, словно предчувствуя будущия муки своего писательскаго пути, он внимательно вчитывается в эти безчисленныя свидетельства жертв и усилий великих подвижников слова, выходящих победителями из борьбы с непокорной формой, но часто с разбитой душой, отуманенным сознанием и одряхлевшими мускулами.

Его письма надолго сохраняют следы этого жадного интереса к вечному мартирологу писательских судеб. Он сообщает брату, что Шатобриан переправлял "Алалу" семнадцать раз, Гоголь восемь лет работал над "Мертвыми душами", Пушкин клеил и неутомимо переделывал самое коротенькое стихотворение, Стерн исписал сто дестей бумаги для маленькой книжечки своих путешествий и, наконец, только недостаток в переработках вызвал столько чудовищностей и безвкусия у величайшаго из великих -- у самого Шекспира. "Рафаэль писал года, отделывал, отнизывал, и выходило чудо!" -- вот путеводный лозунг его творческих исканий и первое слово его обретенной эстетики.

Все это возбуждает его энергию, повышает работоспособность и окрыляет его влечение к будущим творческим подвигам. Весь период его литературной формации охвачен этой потребностью учиться и совершенствоваться, постоянно расширять свои художественныя возможности и безпрерывно обогащаться в изобразительных средствах всеми великими открытиями своих предшественников.

Отсюда такое обилие разнообразнейших теоретических и технических сведений в ранних письмах Достоевскаго. Вопросы формы стоят у него всегда на нервом плане. Он интересуется статьей французского критика Низара о Гюго не меньше, чем самим поэтом, и самые патетические монологи Родриго или Федры не могут отвлечь его главного интереса от конструкции Корнелевской трагедии по образцам Сенеки. С таким же вниманием к словесной технике и даже к вопросам метрики он сближает Ронсара, и конечно, несправедливо -- с Третьяковским и говорит о "холодном рифмаче" Мальэрбе. Он возмущается ходячей пренебрежительной оценкой романтиков: "классическая форма!" и негодует на брата за его заявление о слабой внешности французских трагиков: -- "Говоря о форме, ты почти с ума сошел!" возмущенно бросает он этому легкомысленному хулителю классицизма.

Так же характерны его заботы о языке. Он обращает особенное внимание на чистоту и выразительность слога, указывает брату неточности в его переводах, просит не засорять русский текст барбаризмами. Кажется, этот ранний поклонник Гофмана и Бальзака и будущий отважный изобретатель неологизмов в период своих первых литературных работ не перестает вдохновляться своим школьным Буало:

Surtout qu'en vos écrits la langue révérée
Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée!

По ранним письмам Достоевского можно ожидать, что в зрелом возрасте из него выработается писатель академической правильности и классической законченности, разрабатывающий свои литературные проекты с математической точностью и обтачивающий свой стиль с флоберовским упорством. Он не перестает мечтать об "отчетливо-хорошей" форме для всех своих замыслов, он тоскует по высокому совершенству исчезающих старых школ, и слово "chef d'oeuvre" не сходит с его писем для оценки чужих и его собственных писании. Для каждого раннего произведения он мечтает о безукоризненно точном, строгом и стройном плане, о самых выразительных чистых и звенящих словах. Для завоевания прекрасного ему нужно оружие из самой крепкой, самой блестящей, самой отточенной и закаленной стали с рукоятью, усыпанной алмазами.

Каким же образом этот прилежнейший словесный труженик, этот неутомимый школяр es -- lettres, Этот фанатический искатель литературного совершенства и горячий поклонник Пушкина и Расина выработал неожиданный тип своего хаотического романа, в котором, рядом с глубочайшими началами философии, религии и общественности, беспорядочными и сырыми кусками легли элементы газеты, мелодрамы, уголовной хроники и бульварного романа?

II

Условия журнальной работы и требования литературной карьеры постепенно понижали неумолимую строгость этой юношеской поэтики. В процессе печатания и издания своих первых произведений Достоевскому пришлось считаться с мнениями и впечатлениями окружающих, сознательно приспособляться к более гибким требованиям текущей журналистики и даже незаметно смягчать, по ее указаниям, свою строгую теорию творчества. Как большинство крупных писателей, обреченных с первых же своих строк на заработки пером, он, не теряя, впрочем, ни на минуту из виду своих заветных творческих задач, стал понемногу согласовывать свою капризную манеру одинокого новатора с господствующими читательскими вкусами.

Школьный принцип классического совершенства, выработанный над теориями словесности и писательскими мемуарами, отступил перед новым неожиданным тезисом, подсказанным ему журнальной работой. От раннего преклонения пред началами художественной законченности он переходит к новому верховному принципу повествовательного искусства -- занимательности. Он считает теперь возможным жертвовать всеми канонами формы и классическими предписаниями академий во имя осуществления своей главной задачи -- поразить, заинтриговать или ошеломить читателя с первых же строк, чтоб затем до конца не выпускать его из-под власти своего рассказа.

Повествователь должен быть прежде всего увлекательным -- вот новая аксиома Достоевского, вытеснившая заветы его ранних теорий. "Талантливо составить, значить занимательно составить -- формулирует он впоследствии основной закон литературного искусства,-- потому что самая лучшая книга, какова бы она ни была и о чем бы ни трактовала, -- занимательная".

С годами озабоченность внешним интересом рассказа становится господствующей в повествовательной технике Достоевского. Как придать своему изложению способность захватить самаго апатичного читателя -- вот тот главный теоретический вопрос, к которому почти целиком свелась в позднейший период его творческая доктрина.

Но эта забота об увлекательности изложения не перестает занимать его до самого конца. Достоевский охотно наделяет своих героев умением сразу же подчинить себе слушателя. Степан Трофимович Верховенский произносит одну только начальную фразу своей речи перед шумной и возбужденной аудиторией, жаждущей во что бы то ни стало скандала, и сразу же всецело овладевает ею. "Вся зала разом притихла, все взгляды обратились к нему, иные с испугом. Нечего сказать, умел заинтересовать с первого слова. Далее из-за кулис выставились головы". Фетюкович начинает говорить после произведшей чрезвычайное впечатление речи прокурора и -- "все затихло, когда раздались первыя слова знаменитого оратора, вся зала впилась в него глазами". Другой его герой приступает при совершенно иных условиях к своему рассказу, но достигает того же действия. "Я помню, сообщает "подросток", что мне удалось как-то очень ловко начать рассказывать. Мигом на лицах их обнаружилось страшное любопытство"; одна из слушательниц "так и впилась в меня глазами".

Во всем этом чувствуется постоянная забота самого Достоевского заинтересовать с первого слова и сразу же возбудить "страшное любопытство". В начале своей деятельности он стремится придать своим повестям "потрясающий трагический интерес", хочет даже превзойти "Дюмасовский интерес", и гораздо позже, заканчивая "Идиота", он горюет, что развязка романа недостаточно эффектна.

редакционными примечаниями. В одной из книжек "Времени" печатается подробнейшая история процесса Лассенера с подзаголовком "из уголовных дел Франции" и подробным примечанием возбуждающего характера. Как большинство редакционных заметок журнала, оно, вероятно, принадлежит перу Достоевского.

"Мы думаем угодить читателям, если от времени до времени будем помещать у себя знаменитые уголовные процессы. Не говоря уже о том, что они занимательнее всевозможных романов, потому что освещают такие темные стороны человеческой души, которых искусство не любит касаться, а если и касается, то мимоходом, в виде эпизода, -- не говоря уже об этом, чтение таких процессов, нам кажется, будет не безполезно для русских читателей. Мы думаем, что, кроме теоретических рассуждений, помещаемых так часто в наших журналах, узнание практического наглядного применения этих теорий в разным процессам на западе было бы тоже не бесполезно для наших читателей. Выбирать процессы мы будем самые занимательные. За это ручаемся. В предлагаемом процессе дело идет о личности человека феноменальной, загадочной" страшной и интересной. Низкие инстинкты и малодушие перед нуждой сделали его преступником, а он осмеливается выставлять себя жертвой своего века. И все это при безграничном тщеславии. Это тип тщеславия, доведенного до последней степени. Процесс был веден доблестно-беспристрастно, передан с точностью дагерротипа, физиологического чертежа {"Процесс Ласеснера. Из уголовных дел Франции". "Время", 1861 г., No 2, стр. 1 (отд. 2).}"...

Это замечательное свидетельство. Оказывается сырье стенографического отчета о судебных заседаниях имеет для читателя какие-то значительные преимущества перед искусством романиста. Оно глубже зондирует психологию темных страстей, раскрывает в самой жизни присутствие личностей "феноменальных, загадочных, страшных и интересных", а главное -- оно "занимательнее всевозможных романов". Вот теоретическое оправдание обычного приема Достоевского, который так широко пользовался текущими громкими процессами для конструкции своих фабул.

Требование занимательности от каждого печатного материала до конца продолжает служить ему руководящим принципом. Уже за несколько недель до смерти он советует Ив. С. Аксакову "усиленно поразить и завлечь внимание первыми номерами" своего идейного органа. -- "Делайте "Русь" разнообразнее, занимательнее, чем дальше, тем больше. А то скажут: умно, но невесело, и читать не станут". Таков основной завет этого старого журналиста, никогда не Забывающего своей редакторской озабоченности увлекательном печатном материале.

Эта забота об интересе, захватившая всю литературную деятельность Достоевского, была первой причиной нарушения его ранней теории прозы. К ней примешались и другия обстоятельства.

он проникся стремлением новой школы к освобожденной и всеоб'емлющей форме романа, Задача универсального и свободного воплощения жизни во всей ее полноте и разнообразии шла, очевидно, в разрез с принципами рафаэлевского "отнизывания" сюжетов и тщательной фильтровки жизненного материала сквозь густыя сети строгой литературности. Через последних эпигонов романтизма, уже вплотную подошедших к сменяющим его реалистическим течениям, через Гюго, Бальзака, Жорж-Занд -- Достоевский узнал все удобства этой новой формы "свободного романа", отрывочной по построению в многообразной по составу героев, полной эпизодов и катастроф, в беспрерывном столкновении которых раскрывается наибольшая возможность для автора без поучений и отступлений выразить всю полноту своих идей о мире, жизни и человеке.

Этот романтический принцип свободы формы в романе совпал с основной творческой потребности Достоевского в зрелый период его деятельности стремление схватить и зафиксировать все житейские впечатления в их первоначальном виде, не привели их в систему, сохраняя за их отраженным ходом всю случайность, беспорядочность и даже растерянность их отрывочного движения в действительности, -- не это сильно способствовало разложению классических принципов его ранней доктрины.

У него постепенно вырабатывались совершенно новые приемы творчества. Стремление к отчетливости в контурах, к законченности в отделке, к рельефности форм и чистоте линий сменилось лихорадоченно набрасыванием красочных пятен, теневых мазков световых бликов, без заботы о постепенности в оттенках и дельности рисунка. В этом сказалась основных потребность Достоевского раскрыть и отразить жизнь не в ее законченных и отстоявшихся формах, а в ее вечно возникающих, зреющих и создающихся образованиях.

В этой глубокой неудовлетворенности старыми образцами и беспокойном искании новых форм перед Достоевские возник вопрос: можно ли пользоваться безнаказанно всяким житейским материалом, вводя его в литературу без переработки, сырыми кусками и нерасторопными комками, но сохраняя при этом художественную значительность всего произведения?

На этот вопрос Достоевский дал безусловно утвердительный ответ и сразу разрешил им главнейшее затруднение в деле построения своего романа.

III

Исходным пунктом в романе Достоевского является идея. Отвлеченный замысел философского характера служит ему тем стержнем, на который он нанизывает все многочисленные, сложные и запутанныя события фабулы. Пестрота интриги придает ходу романа ту силу движения и внешнего интереса, которая здесь особенно необходима в виду доминирующего над всем рассказом отвлеченного положения. Главный секрет всей композиции в стремлении компенсировать читателю занимательной внешней интригой все утомительные напряжения его внимания над философскими страницами.

По этому принципу построены все романы Достоевского. Их первоначальное зерно в отвлеченной идее морально-психологического, религиозно-философского или политико-общественного характера, ~)то стержень романа, об'единяющпй все события его фабулы. Проблема сверхчеловека-неудачника в "Преступлении и наказании", изображение абсолютно прекрасного человека в "Идиоте", психология русской безшабашности в "Игроке", духовное разложение от революционного действия в "Бесах", распад и случайность русского семейства в "Подростке", путь очищения от великой греховности в незаконченных "Братьях Карамазовых" -- вот, в упрощенных формулах, те основныя идеи, которые прежде всего нужны были Достоевскому для работы над романом.

Установив этот философский стержень, Достоевский разворачивал вокруг занимающего его абстракта целый вихрь событий, не брезгуя всеми средствами бульварной занимательности.

Случай необыкновенного по своей обстановке или целям убийства и все перипетии тонкого поединка следственной власти с фактическим или предполагаемым преступником ("Преступление и наказание", "Братья Карамазовы"), подпольная деятельность заговорщиков, тревожащих целое общество своими убийствами, поджогами и скандалами ("Бесы"), борьба за важный документ, осложненная всеми уловками шантажа ("Подросток"), волнения азарта и борьба за игорным столом ("Игрок"), эксцессы мрачной страстности, борьба за женщину, миллионные наследства, убийства и безумие ("Идиот") -- таковы резкие средства повышения повествовательного интереса во всех романах Достоевского. Его никогда не останавливало соображение о бульварной сенсационности этих первоначальных сырых материалов романа. Он знает, что низкая художественная стоимость отдельных эпизодов, полезных для возбуждения и поддержания читательного интереса, искупается глубиной основного замысла и жизненностью в разработке характеров. Он уверен, что интерес философской идеи романа и углубленность психологической разработки спасут фабулу от падения до уровня бульварного фельетона и выдержат все произведение на высоте художественно-значительного.

щедрости в эпизодах и побочных темах, от которых еще Страхов предостерегал автора "Преступления и наказания", в романах Достоевского все разветвления рассказа неизменно сводятся к его главной, центральной идее, и это единство внутреннего замысла сообщает необходимую цельность разбросанному ходу событий.

Но потребность облегчить читателю восприятие философского материала неизменно приводит Достоевского к стремлению беспрерывно разнообразить главную тему всеми средствами оживления рассказа. Он прежде всего усиленно развивает диалоги, драматизирующие и оживляющие философские замыслы живыми интонациями человеческого голоса и всеми увлекательными свойствами непосредственной передачи. Он обращается также к тем приемам столкновения катастроф и частой смены загадочных или Эксцентрических героев, которые в сфере конструкции возводят роман Достоевского к одному из его первоначальных образцов -- к старинному роману приключений.

IV

Достоевский имел разнообразных литературных учителей. Помимо плеяды своих великих наставников из классического пантеона мирового творчества, он учился своему искусству и по иным образцам. Целый ряд позабытых теперь писателей, отвергнутых вниманием потомков и литературным преданием, фигурировал среди его любимых чтений.

Те произведения, которые мы условно обозначаем общим термином "роман приключений", относились к различным литературным группам порубежной эпохи XVIII и XIX вв. и последующих первых десятилетий прошлого столетия. Сюда входят и английская школа ужаса, и французский роман-фельетон, с его претензиями на социальную проповедь, и русский исторический роман 30-х годов. Но во всех своих разветвлениях этот литературный вид сохраняет основную черту -- обилие эпизодов и многочисленность героев, нагромождение происшествий и бесконечное усложнение интриги -- все то, что служит определяющим признаком для строго романа приключений.

Достоевский знал и любил этих далеких представителей roman d'aveniures прежних столетий. Он восхищается "Дон-Кихотом", который остается, несмотря на свою дидактическую задачу борьбы с рыцарской литературой, типичным романом приключений; он знает и высоко ценит "Жиль-Блаза", все содержание которого сводится к изложению бесчисленных занимательных происшествий. Но непосредственными учителями Достоевского в композиции романа были не столько Сервантес или Лесса", сколько целая плеяда позднейших представителей "авантюрной" литературы.

имеет в нашей литературе различные начертания. Его называли у нас Матюреном, Матьюрином, Метьюреном и т. д. Мы остановились на начертании, наиболее близком к английскому произношению (Maturin).} Позднейшие учителя Достоевского -- Гофман и Вальтер Скотт, Жорж Занд, Бальзак и Гюго вынесли не мало сильнейших впечатлений из чтения этих первых психологов ужаса и сатанистов новой литературы. Но Достоевский и непосредственно был знаком с ними,

Задолго до Эдгара По, который произвел впоследствии такое сильное впечатление на Достоевского, он еще в эпоху своих детских чтений нашел в старинном романе приключений первые очерки психологии мучительства. И как бы он ни относился впоследствии к этим примитивным изобразителям ужасов, Анна Редклиф и Мечюрин сыграли свою роль в деле развития его художественного вкуса.

Честь основания "кошмарной школы" в европейском романе принадлежит женщине. Английская романистка Анна Редклиф, написавшая на исходе XVIII века целую серию фантастических романов, считается непосредственной предшественницей позднейших "сатанистов" -- Люиса и Мечюрина. Ранние романтики высоко оценили ее главный новаторский прием, -- изображение всех жутких и темных сторон существования, исключительное пристрастие ее к описанию преступлений, агоний, сумасшествий, казней, пыток и всяческих истязаний. Ио и позднейшее эпигоны романтизма, зачинавшие реалистический роман -- Вальтер Скотт, Гюго, Бальзак, Жорж Занд продолжали ценить Анну Редклиф, как увлекательную рассказчицу и неистощимую изобретательницу сложных и занимательных положений. {Недавно во Франции вышла специальная работа, посвященная "роману ужасов". Это сорбоннская диссертация Alice M. Killen "Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole a Anne Radcliffe et son inlluenre sur la littérature franèaise jusqu'en 1840", P., 1921. Автор позволит происхождение романа "ужасающего", "готического" или "черного" к середине XVIII века, когда появились произведения Смолетта "Приключения Фердинанда, графа Фэзом" (1753) и анонимный роман "Тонгсуорд, граф Сельсбюри" (1762). Окончательной датой нарождения нового вида следует считать 1704 год, когда Горас Уольполь издает свой "Отрантский замок". Жанр отчетливо определяется в "Старом английском бароне" Клары Рив, а в лице Анны Редклиф и Люиса создает школу. К 90-ых годах XVIII в. "роман ужасов" переживает эпоху своего расцвета. Характерным приемом всех представителей направления следует считать объяснение таинственных ужасов видениями и снами. "После Клары Рив, у Анны Редклиф, а затем почти у всех романистов данного жанра, сны занимают весьма важное место. Большие несчастия, прошлые или будущие преступления зачастую раскрываются в страшном или печальном сновидении. Предчувствие опасности пугают не менее чем наступившая опасность", в частности Люис создает потрясающие эффекты с помощью кошмаров, "наполняющих темными предчувствиями сознание того, кто таким способом предупреждается об угрожающей опасности".}

У нас европейский роман приключений пользовался в начале прошлого столетия широкой популярностью. Об этом свидетельствуют прежде всего каталоги старых библиотек, эти тщательные книжные списки, где простые цифровые данные о количестве изданий или одновременном появлении нескольких переводов столько говорят нам о читательских увлечениях и книжных вкусах отдаленной поры.

Мы узнаем из них, что с 1794 по 1809 г. вышли в переводах четырнадцать романов Дюкре Дюмениля, из которых многие выдержали по три издания. Мы знаем об интересе читателей к Пиголе-Брену или Люису, которых переводчики неизменно обозначают с буквальной орфографической точностью Ле-Брюнем или Левисом. Но особенной популярностью пользуется г-жа Редклиф. Сопиков перечисляет десять романов ее -- т. е. все, написанное английской романисткой, при чем большая часть их выдержала по нескольку изданий. Под одним из номеров, отмечающих рома я "Монах, или пагубные следствия пылких страстей", Спб., 1802, прилежный библиограф отмечает в квадратных скобках: "Известно, что автор сей книги есть Левис; но для большого расходу оной на русском издана под именем Редклиф".

"большой расход". "О, мистрисс Редклифф! -- восклицает кн. Шаликов в своих "Плодах свободных чувствований",-- для чего не имею я твоего божественного дарования? Какими бы ты приятными очаровательными путями повела читателя своего к открытию виденного и слышанного моею героинею!" И в дальнейшем своем разсказе этот старинный романист не перестает восхищаться "волшебной кистью несравненной мистрисс Редклифф".

Это, повидимому, общее увлечение. Характеризуя читательские вкусы начала XIX столетия, один мемуарист отмечает:

"... Никто не пользовался такою славою, как г-жа Редклифф. Ужасное и чувствительное " По свидетельству этого очевидца, на обложках русских переводов Редклифф эпитет Славная печатался рядом с ее фамилией.

Русские журналы и в позднейшую эпоху продолжают давать Анне Редклиф такие же хвалебныя оценки. "Сын Отечества" приводит авторитетный отзыв популярного романиста: "Г-жа Редклиф, -- писал Вальтер Скотт, -- обезоружила критика, и ее слава возросла еще более ко издании в свет "Таинств Удольфских". Одно уже заглавие служило приманкою, и публика с жадностью кинулась на эту книгу. В многочисленных семействах томы сего романа переходили из рук в руки; нетерпеливые чтецы вырывали их друг у друга, и повсеместные жалобы на остановки в нужных делах, причиненные сею книгою, служили общею данью, приносимою гению сочинительницы"... {Сопиков. "Опыт российской библиографии", II, 123--123, IV, 171--175. П. Шаликов. "Плоды свободных чувствований". III, 10 11. Приведено у В. В. Сиповского "Очерки из истории русского романа", т. 1. вып. I, Спб. 1909 17--19. И. А. Дмитриев. "Мелочи из запаса моей памяти. Москва, 1869, стр. 47--48. "Сын Отечества", 1826 г. 105, стр. 141, см. П. К. Козмин "О переводной и оригинальной литературе конца XVIII и начала XIX века в связи с поэзией В. А, Жуковского", Спб. 1904 г., стр. 5.}. Многие ранние читатели этой английской литературы ужасов сохранили надолго свои симпатии к ней. Такие знатоки новейшей европейской литературы, как Дружинин или Аполлон Григорьев, в эпоху ликвидации романтизма, продолжали восхищаться этими предшественниками уходящего движения. Так уже в 1849 г. Дружинин решился протестовать против того величавого презрения, с которым многие современные писатели смотрят на страшные и фантастические истории... Можно не верить невероятному и с жадностью, с трепетом сердца читать сказку Гофмана или рассказ Мечьюрина; не боясь показаться смешным, я признаюсь пред всеми, что еще недавно с полным удовольствием перечитал единственный удачный роман г-жи Редклиф, знаменитые "Видения в Пиренейском замке". Сочинения Редклифф до сих нор высоко пенятся в Англии, и Жорж Занд очень хорошо усвоила себе манеру английской писательницы в нескольких главах "Консуэло". Только справедливость требует сказать, что описание покинутых замков, подземелий и страшных явлении у г-жи Редклифф вышли гораздо резче и разительнее. Подобные сцены и описания составляли специальность автора "Удольфских тайн" {"Письмо иногороднего подписчика", апрель 1869 г. Соч. Дружинина, т. VI, 112--113.}. Дружинин заканчивает пожеланием о переиздании романов Мечюрина и Редклиф с критическими обзорами родственных им по духу Льюиса и Гофмана, гарантируя издателям быстрое распространение их книг и отмечая их огромную пользу для читателей.

Вспоминая свои детские чтения, Аполлон Григорьев с особенной теплотой останавливается на "магическом влиянии" Анны Редклиф. Он отмечает совершенно рембрандтовский колорит ее описаний, "нервическое чутье жизни теней, привидений и призраков", "отзывчивость на мрачные и зверские страсти"... {Ап. Григорьев. "Мои литературные и нравственные скитальчества". -- Эпоха, 1864 г. май, стр. 150.}. Какую родную и близкую своим вкусам школу нашел здесь Достоевский!

", как родители его читали на сои грядущий бесконечные романы Редклиф, от которых сам он потом бредил во сие в лихорадке. В 1861 г. он пишет Полонскому: "сколько раз мечтал я с самого детства побывать в Италии. Еще с романов Ратклиф, которые я читал еще восьми лет разные Альфонсы, Катарины и Лючии въелись в мою голову..." Это важное свидетельство. Литературные впечатления раннего детства никогда не забываются. Впоследствии в "Селе Степанчикове" он наделяет одного из героев начитанностью в романах Редклиф, и на последних страницах своего предсмертного романа он, через 50 лет, вспоминает снова английскую романистку. Для характеристики фантастического романтизма приключений он вкладывает в уста Фетюковича восклицание о подвалах Удольфского замка {"Тайны Удольфского замка" -- "The Misteries of Udolpho" L., 1794,-- один из популярнейших романов Редклиф. Из русских писателей романисткой увлекался также и Н. С. Лесков.}.

Сюжет "Удольфских тайн" являет типичную фабулу авантюрной литературы. Эта история бедной сироты, отданной на попечение свирепой тетки и разлученной со своим возлюбленным. Таинственный муж ее опекунши оказывается разбойником, свившим свое грабительское гнездо в уединенном замке Удольфо среди Аппенинских гор. Здесь тираническим обращением он доводит свою жену до смерти, а ее воспитанницу до отчаянного бегства из этого проклятого места неслыханных ужасов. Бесконечные скитания и злоключения беглянки в поисках ее исчезнувшего жениха составляют главное содержание дальнейшего повествования, а встреча с пропавшим влюбленным, брак и начало семейного счастья завершают эту эпопею загадочных и жутких происшествий. И если устами Фетюковича Достоевский в своем последнем романе добродушно иронизирует над фантастической изобретательницей удольфских тайн, была пора, когда и он, подобно Аполлону Григорьеву, высоко ценил рембрандтовский колорит ее описаний и лихорадочно реагировал на ее "нервическое чутье" жизни теней, привидений и призраков.

V

"Мельмот-скиталец" Мечюрин. {В "Библиотеке для чтения" начала 30-ых годов был помещен отзыв английского журнала о ранних романах Виктора Гюго, сопоставленных с произведениями Мечюрина. В переводной статье из Edinburg Rewiev "О нынешней французской словесности" между прочим говорилось: "Подобно нашему английскому Мечюрину он [Гюго] в своем Гансе Исландце истощил и переистощил все ужасы Скандинавии. Его Бюг Жаргаль, повесть из времен Сен-Домингского возмущения до крайности невероятна... Единственное совершенное творение Виктора Гюго есть без сомнения, "Последний день приговоренного"... и проч. (Библиотека для чтен. 1834, ч. I, Иностр. словесн. 67--80). В другой книжке тот же журнал дает следующую формулу творчеству Мечюрина: "ужас был его изящное и он с бесчеловечным хладнокровьем любил раскапывать глубочайшие тайны сердца" (Библ. для чт., 1834, т. VII, Лит. летопись, стр. 22).} Этот ирландский пастор был одним из любимых писателей нескольких литературных наставников Достоевского -- Вальтер Скотта, ценившего жуткую фантастику этого "Ариоста преступления", Гофмана, упомянувшего его в "Элексире дьявола", Гюго, испещрившего свои первые романы эпиграфами из Мечюрина, Бальзака, признавшего его высочайшим современным гением, достойным стать в ряд с Мольером и Гете. У нас Пушкин высоко ценил автора "Мельмота" и даже поставил его рядом с Байроном:


Тревожат сон отроковицы,
И стал теперь ея кумир
Или задумчивый Вампир.
Или Мельмот, бродяга мрачный...

"Евгения Онегина" Пушкин записывает: "Мельмот -- гениальное произведение Матюрина". К концу романа этот герой фигурирует среди новых масок Онегина, который, быть может, предстанет перед читателями в последней части романа "Мельмотом, космополитом, патриотом" {"Евгений Онегин", гл. III, строфа III, гл. VIII, строфа VIII.}.

Знаменитый роман Мечюрина "Melmoth the Wanderer" вышел в Дублине в 1820 г. Эта тема "Фауста", разработанная в духе романа приключений. Один из первых Мельмотов, современник Кромвеля, оставил Ирландию, где основалась его семья, и долгое время прожил на континенте, занимаясь магией, астрологией и колдовством. Им рано овладел "великий ангельский грех" умственной гордыни, и впоследствии он всецело подчинился безграничному стремлению к запретному знанию. Имея на своей совести тяжесть этого первого смертного греха, он решается всячески оттянуть час своей смерти и загробного суда. Он выговаривает себе у дьявола дар многовековой жизни под условием предавать ему время от времени людские души. В целях собственного спасения, Мельмот, должен всячески увеличивать грехи и преступления на земле, чтобы приготовлять своему адскому контрагенту те человеческие жертвы, ценой которых ему будет дарована отсрочка его наказания. Он устанавливает для себя беспощадный кодекс величайшей враждебности ко всем, чьи грехи могут смягчить его участь, и в своих скитаниях не перестает применять закон "перемещения страданий" -- эту, по его словам, тонкую и возвышенную алхимию, "способную превращать чужую преступность в чистое золото собственного искупления.

Существование Мельмота, после его договора с дьяволом превращается в беспрерывное блуждание вокруг величайших страданий в поисках тех изнемогающих мучеников, которые согласились бы принять условия дьявольского торга за избавление от невыносимых пыток настоящего.

Он искушает страдальцев всякого рода: здорового человека, попавшего в дом умалишенных, узников, заключенных в тюрьмы инквизиции, нищих, готовых задушить своих детей, чтобы избавить их от мучений голодной смерти. Он неизменно является у смертного одра членов своего рода, когда их пороки и грехи превращают их агонию в томительнейшую пытку предчувствия наступающей кары. Коллекционирование неслыханных страданий остается главной нитью повествования, и шесть томов "Мельмота-скитальца", на всем своем протяжении, являются сплошной эпопеей ужасов и мучений.

Но сквозь все недостатки романа очевидны те достоинства, которые могли вызвать восхищение таких ценителей, как Пушкин или Бальзак, признавших даже гениальность Мечюрина. Изумительное богатство фантазии и неистощимая изобретательность в обогащении основной фабулы занимательными побочными эпизодами, обострение интереса до захватывающей увлекательности, разнообразие лиц и положений, наконец, размах главного замысла и обилие сильных и замечательных идей, несомненно приближающих Мельмота к таким мировым образам, как Манфред или Лермонтовский демон (эпизод с Иммали) -- все это действительно обнаруживает в Мечюрине творческий дар недюжинного калибра.

В одной из глав романа Мельмот рисует перед случайным здоровым пленником сумасшедшего дома, заключенным туда происками родственников, ожидавшую его перспективу медленной потери рассудка от печного пребывания среди умалишенных. Он разворачивает перед ним полную картину этого неизбежного нарастания безумия от бесцельной н ужасной пустоты его существования среди криков и воплей помешанных, он предсказывает ему зарождение невольной потребности упираться бредом сумасшедших, чтоб избавиться от собственных мыслей, затем страшное сомнение в здоровом состоянии своего ума, наконец, мучительное желание как можно скорее самому погрузиться в безумие, чтоб избавиться о г убийственного сознания своего медленного душевного умирания, ЭТУ мастерски написанную страницу психологической пытки Мельмот заканчивает (равнением этого состояния нормального человека в атмосфере безумия с ощущением тех смельчаков, свесившихся над пропастью, которые под конец готовы броситься в нее, чтоб избавиться от невыносимого головокружения,

Григорович рассказывает, что молодой Достоевский высоко ценил Мечюрина и зачитывался его романами. Это свидетельство, впрочем, требует оговорки. Достоевский, оказывается горячо рекомендовал своим товарищам, вместе с книгами Гофмана "Исповедь англичанина, принимавшего опиум".

Книга эта вышла у нас под именем Мечюрина ("Исповедь англичанина употреблявшего опиум", соч. Матюрина, автора Мельмота, Спб., 1834) Русские книгоиздатели применили здесь ходкий в то время прием -- обозначения книги малоизвестного автора фамилией другого популярного писателя. Мы видели уже, что имя Анны Редклиф свободно выставлялось на произведениях других романистов "для большего расходу оных на русском". Неудивительно поэтому, что "анонимная повесть" "Confessions of an english opium-eater" была приписана у нас перу популярного "Матюрина". На самом же деле она принадлежала Томасу Де-Квинси {См. М. П. Алексеев, "Ф. М. Достоевский и книга Де-Квинси". Учен. Зап. Высш. Школы г. Одессы, 1922, т. II, 97--102.}.

"Убийстве, как одном из изящных искусств", оказал впоследствии влияние на Мюссэ, Бодлера и Уайльда. Его сближают обычно с первоклассными мастерами фантастической и страшной новеллы -- Гофманом, Эдгаром По, Жераром де-Нервалем. Эти имена достаточно доказывают, чем мог привлечь Достоевского этот "удивительный фантастист", по определению критика "Северной Пчелы".

Неутешительно поэтому, что Достоевский так горячо рекомендовал для чтения "Исповедь англичанина принимавшего опиум". В этой "книге мрачного содержания" определенно звучат ноты, родственные господствующим темам его будущего творчества.

Уже в предисловии к исповеди чувствуется характерный тон. Автор предлагает читателю самый занимательный случай из всей его жизненной истории, но предупреждает, что развернет перед ним жуткую картину людских страданий, нищеты, преступлений и борьбы могучих страстей. Впрочем, в конце книги он обещает объяснить нравственную цель своего рассказа.

Начинается эпопея необычайных приключений,-- побег, жестокие мучения голода, пребывание в большом и пустом доме, ожидание убийцы, сложные денежные комбинации с ростовщиками, поединки и похищения -- все это только канва для описания "крайней степени страданий и унижений человеческой природы". Вероятно одну из этих страниц -- описание темного, холодного и пустого дома, в котором приютились умирающий с голоду бедняк и покинутое дитя--Достоевский вспомнил в "Униженных и Оскорбленных ".

Но главный интерес книги -- замечательное описание действия опиума. Мечюрин описывает его, как важное и торжественное наслаждение, как момент внутреннего откровения, как чрезвычайное развитие и усиление высших и чистейших душевных способностей. Это сильно напоминает эпилептическую ауру. Недаром автор исповеди свидетельствует, что его смущали страшные сновидения и открылась в нем.

В описаниях опиомана слышатся признания эпилептика.

В них возникают картины высшего блаженства, беспредельных упоений, сладостной неги, когда кажется, что плывешь по озеру "необ'ятному и покойному" или над тобой склоняются женщины, упоенные любовью, негой и вином. А там, "ангел осушает слезы, возвращает сердцу потерянную радость пока новый порыв сладострастия не кидает в припадок ужаса"...

Еще замечательнее, еще ближе Достоевскому то преображение чувства пространства и времени, о котором говорит Мечюрин.

"Чувство пространства, а впоследствии и времени, чрезвычайно увеличилось... Иногда мне казалось, что я в одну ночь прожил шестьдесят или сто лет. Один раз сон мой длился несколько тысяч лет, а иногда он переходил за пределы всего, что только люди могли помнить. Каждый обряд, каждая угроза, каждое наказание, сопровождались идеею вечности, которая почти лишала меня рассудка".

Эта своеобразная "Исповедь", поразившая Мюссэ, Бодлера и Уайльда, отвечала художественным запросам молодого Достоевского. Впечатление от этой маленькой книги надолго сохранилось в его памяти. Признания опиомана оставили в его художественном развитии такой же след, как и ужасы Анны Редклиф.

Эти предтечи романтизма, которыми гораздо позже восхищались их отдаленные потомки -- Бодлер и Эдгар По, находились среди любимых книг подростка Достоевского. По их страницам он мог узнать, что уже в ясную эпоху Вольтера и Державина старинное равновесие было нарушено первыми попытками новой литературы изображать таинственную тягу человеческого сознания к миру болезненного и чудесного.

VI

Помимо английского романа приключений, Достоевский нашел не мало образцов того же рода и в своей любимой французской литературе. В эпопею ужасов английских авторов французский роман приключений вносит некоторые новые элементы. Он выдвигает на первый план судебные драмы и подробно воспроизводит заведения уголовных судов, внося в точное изображение судебного процесса целый ряд фантастических инцидентов. С обычной склонностью французской литературы в сторону резких антитез, он стремится постоянно развивать фабулу в двух параллельных плоскостях -- трущобной и великосветской жизни. Упрощая и искажая некоторые уже носящиеся в воздухе идеи романтической школы, французский роман-фельетон задолго до Гюго развивает такие соединения крайностей, как прелесть безобразия, честность каторги или целомудрие проституции. Он даже проявляет в полной мере тот чисто романтический культ порока, греха и преступления, который лучше всего возбуждает в читателе интерес к рассказу.

В этой вечной озабоченности о внешней занимательности повествования французские творцы фельетонного романа очень искусно умели сообщать его ходу острый драматический интерес, пересыпая изложение всяких катастроф живыми, бойкими и интригующими диалогами, умело обрывая главы в момент наивысшего напряжения трагической фабулы и сообщая всему ходу действия беспрерывное и ускоренное движение. Таков по крайней мере роман-фельетон в лице его двух крупнейших представителей -- Фредерика Сулье и Евгения Сю. Оба они были хорошо знакомы Достоевскому.

у нас, наряду с Бальзаком, Жорж Занд и Дюма. Пока верхи тогдашней интеллигенции углублялись в манящие перспективы немецкой философии, читательские массы набрасывались на увлекательные соблазны французского романа. Пока Бакунины и Станкевичи до пресыщения питали себя гегельянством и шеллингизмом, светская молодежь и даже провинциальные барыни зачитывались трущобными приключениями парижской бульварной литературы. Все будущие классики русского романа увлекались в молодые годы этой литературой приключений.

"В то время только начинали появляться "Монтекристо" и разные "Тайны", "и я зачитывался романами Сю, Дюма и Поль де - Кока", рассказывает Толстой в "Юности". Гончаров наряду с Жорж Занд и Бальзаком, зачитывается в молодые годы всеми представителями европейского романа приключений во главе с Анной Редклиф, Евгением Сю, Фредериком Сулье. Его увлечение Сю так велико, что частичный перевод Атар-Гуля является первым литературным трудом Гончарова, напечатанным в "Телескопе" 1842 года.

Таковы же свидетельства Тургенева и философски-настроенного автора "Русских Ночей". В "Дворянском гнезде" Варвара Петровна зачитывается Бальзаком, Евгением Сю и Поль де-Коком, а одна из героинь Одоевского признается в своем пристрастии к новым французским романистам -- Бальзаку, Евгению Сю, Фредерику Сулье и Жорж Занд. Сам Одоевский признает "Mémoires du Diable" Сулье замечательной книгой.

Мнение первого критика подтверждало эти читательские увлечения. Белинский, принципиально признавший обязанностью критика следить за литературными вкусами толпы, поддался, в данном случае, ее настроению и после недолгих колебаний признал Поль де Кока одним из замечательнейших корифеев современной французской литературы, а Евгения Сю -- высоким и человечным талантом {Л. Н. Толстой, соч. 1903 г., I, 319 -- П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Кн. 15. Ф. Одоевский. М. 1913. II, 123, 373. -- Белинский, сочинения (изд. С. А. Венгерова). III, 430. -- Гончаров. Вторая автобиография. Первая автобиография. Русская Ст. 1911, CXLVI1I, X, стр. 37.}.

Неудивительно, что Достоевский с его жадной литературной впечатлительностью не остался вне этого общего увлечения.

в 40-е годы французского романиста были отобраны у Достоевского во время обыска 1847 г. Еще сильнее он восхищался непосредственным предшественником и учителем Евгения Сю, творцом романа-фельетона -- Фредериком Сулье. Это имя пользовалось широкой популярностью в кругу литературной молодежи 40-х годов. Михаил Лонгинов в своем "Листке из воспоминаний" (Собрание сочинений А. В. Дружинина, том 8, Спб. 1867, стр. XI) рассказывает о радостно возбужденном настроении сотрудников молодого "Современника". "Пародии, послания, поэмы и всевозможные литературные шалости составили целую рукописную литературу. Кто-то предложил связывать все наши imbroglio нитью длинного романа на манер "Mémoires du Diable" или "Confession générale" Фредерика Сулье".

Григорович рассказывает, что вскоре после выхода из инженерного училища Достоевский "очень пристрастился к романам Фредерика Сульеи, при чем особенно восхищали его "Записки демона". Этот фантастический роман ("Les mémoires du Diable"), написанный в духе "Хромого черта" Лессажа, замечателен тем, что уже на первых своих страницах он дает подробный теоретический манифест бульварного творчества. Достоевский, восхищавшийся "Записками демона", должен был хорошо запомнить это место. Впоследствии, вводя в свои романы самые примитивные и потрясающие эффекты народных зрелищ, он часто только осуществлял остроумные заветы отца бульварного романа и всецело опирался на его авторитетный опыт.

"О, молодые люди,-- обращается Сулье к начинающим авторам, -- вы мечтали только о возвышенном труде гениев, о чистом и священном пении прекраснейших мировых голосов, об искреннем и глубоком раскрытии истины, -- вы ошибались, молодые люди, вы жестоко заблуждались. Когда вы просите у публики внимания для ваших прямодушных и прекрасных речей, вы увидите, как она бросится слушать грубые рассказы самых тривиальных авторов и ошеломляющие известия уголовных листков. Вы увидите, как эта старая развратница станет издеваться над девственностью вашей музы и начнет кричать ей: "Да ну же, блудница, или убирайся к чорту, или займи меня! Мне нужны сильные возбуждающие средства, чтоб оживить притуплённую впечатлительность" -- "Послушай-ка, говорит теперь читатель автору, есть ли у тебя в запасе дикие кровосмешения и чудовищные измены, потрясающие оргии преступлений и страстей, неудобные даже для передачи? Если нет, замолчи сейчас же и отправляйся влачить свои дни в нищете и безвестности". Слышите ли вы это, молодые люди? Нищета и безвестность -- ведь не к этому вы стремитесь! Что же вы предпримите? Вы возьмете перо, лист бумаги и надпишите на нем заголовок; "Воспоминания дьявола"...

изображению мрачнейших ужасов и несчастий, грабежей, подлогов, кровосмешений и убийств. И впечатление от него было настолько сильно, что даже на последнем романе Достоевского можно еще уловить его отголоски. Чорт Ивана Карамазова местами, несомненно, выдержан в стиле демона Сулье. Общий тон разговора у обоих дьяволов одинаков. Чорт "Мемуаров" пародирует библию, цитирует Дидро и Ювенала, мадам де Сталь, Мальбранша и Вольтера. Он с насмешливым спокойствием и легкой скукой вздевается над миром, людьми, своим собеседником и самим собою, жонглируя знаменитыми фактами, чтоб неожиданно проявить какую-то странную серьезность, временами даже грустную вдохновенность и затем опять вернуться к скучающей иронии {Вот один из характерных образцов его диалогов: "Читал ли ты когда-нибудь Мольера?-- Сатана, ты злоупотребляешь моим терпением!-- Но все же, читал ли ты когда-нибудь Мольера?-- Да, я его читал, прочел и перечитал. -- "Ну, если ты его читал, прочел и перечитал, заметил ли ты когда-нибудь, что этот шутливый поэт обладал самой серьезной мыслью всей своей эпохи? Заметил ли ты, что этот писатель, говоривший обо всем в таких сырых выражениях, был самой целомудренной душой своего времени? Заметил ли ты, что этот забавный насмешник имеет самое грустное сердце своего века" и т. д.}.

Непосредственный ученик Фредерика Сулье -- Эжен Сю достиг в этом литературном роде величайшей виртуозности. В его романах было не мало сторон, которые должны были сильнейшим образом заинтересовать Достоевского. Это прежде всего вечная тема о нищете больших городов, это затем традиционная романтическая смесь фантастики с реальным, которая в "Вечном жиде" сказывается в странном замысле поместить в Европе XIX столетия воскресшие образы Саломеи и Агасфера.

Целый ряд других черт и замыслов Сю мы находим впоследствии в повестях и романах Достоевского. Резкая критика католицизма и полемика с иезуитами, апофеоз Наполеона, изображения ночных оргий столичных рабочих, оправдание всякого преступления, как неизбежного продукта социальных неравенств -- вот основные тенденции романов Сю. В среде его героев мы находим нищую мачеху, отправляющую свою 16-летнюю падчерицу торговать своим телом (Маделена и Волчица), беглых каторжников, способных на чудовищные кощунства (Шуринер), героически-благородных блудниц (Гуалэза) маркизов-Эпилептиков (д'Арвиль), графов, совершающих подлоги (Сен-Реми), и дряхлых сладострастников, умирающих в конвульсиях старческой похоти (нотариус Ферран). Нужно ли напоминать им в параллель аналогичные образы Достоевского -- Катерину Ивановну, отсылающую на уличный промысел падчерицу Соню, Федьку Каторжного, Настасью Филипповну и ея эпилептика-князя, старика Карамазова или князей Валковских и Сокольских, совершающих всякие преступления и подлоги?

Но особенно должны были привлечь автора "Бедных людей" quasi-социальные тенденции этой литературы, Популяризируя ходячие идеи Фурье, Сен-Симона и Овена, Эжен Сю постоянно претендовал на Звание общественного трибуна и социального реформатора. Ему удалось добиться этого признания далеко за пределами Франции {В статье о Евгении Сю, Валериан Майков, отмечая все недостатки французского романиста и заметное падение таланта в его последних произведениях, дает любопытную характеристику его "Парижских тайн". "Автор Саламандры поставил себе задачей изобразить в широких рамках всю бездну несчастий, тяготеющих над классом неимущих, , лишенных воспитания, слабоумных, больных, всей многочисленной страждущей братьи. Париж доставил ему богатый материал"...}. Если такие журналы, как "Démocratie pacifique" отзывались о Евгении Сю, как о пламенном защитнике демократических идей, новом законодателе и достойнейшем преемнике Ж. Ж. Руссо,-- удивительно ли, что у нас Белинский принял бульварные эпопеи этого ловкого разсказчика за серьезные опыты социального романа, а экзальтированный юноша Достоевский собирался переводить "Матильду" Сю наряду с "Евгенией Гранде"?

Это, во всяком случае, не пройдет для него безнаказано. "Униженные и оскорбленные", "Преступление и наказание", даже "Бесы" еще местами окрашены в тона "Парижских тайн" {Опубликованные новые материалы подтверждают длительность увлечения Достоевского некоторыми прочитанными им в молодости писателями, в частности Эженом Сю. Е. А. Штакеншнейдер в своем дневнике 1881 г. "Голос Минувшего" 1916, II, стр. 80) приводит данные, указывающие на положительное отношение Достоевского к Эжену Сю уже в 70-е годы. "Любимым писателем Достоевского был Диккенс; но еще любил он и не раз рекомендовал мне прочесть Жиль Блаза, "Martin l'Enfant trouvé" Сю... У Сю тоже есть сходство с Достоевским. Трое они, т. -е. Диккенс, Сю и Достоевский, певцы униженных и оскорбленных..." Здесь любопытно отметить интерес Достоевского к тому роману Сю, в котором разрабатывается излюбленная тема литературы приключений -- потеряный и найденный ребенок -- частично отразившаяся на фабуле "Униженных и оскорбленных".}.

VII

К этой старинной литературе приключений был необыкновенно близок исторический роман, созданный романтической школой. Его крупнейшие представители, Вальтер Скотт и Гюго, были горячими поклонниками авантюрной литературы. Один из первых русских исторических романистов, Загоскин был воспитан на Анне Редклиф.

Таким образом, помимо непосредственного знакомства с авторами "Удольфских тайн" или фантастических "Исповедей" Достоевский продолжал воспитываться в их школе, зачитываясь "Айвенго", "Собором Парижской Богоматери", и даже "Юрием Милославским". Исторический роман, сменивший литературу приключений, продолжал разрабатывать в прежнем направлении методы его повествовательной техники.

В раннюю эпоху Достоевский высоко ценил Вальтер-Скотта. Он прочел его еще в первом пансионе и затем заставляет своих ранних героинь -- Настеньку в "Белых почах" и Неточку Незванову -- зачитываться автором "Айвенго".

Эти увлечения понятны. В шотландском романисте было не мало свойств, которые должны были вызвать сильнейшие симпатии в Достоевском.

"второго зрения", вся демонология и магия его романов. Он едва ли не первый сообщил драматический характер романическому действию и дал своим преемникам обильные образцы того живого, разнообразного, гибкого и выразительного диалога, которому суждено было вытеснить прежние длиниые описания, вступления и авторские раз'яснения.

Редкое искусство Достоевского в диалоге, быть может, берет начало в школе Вальтер Скотта {В замечательном автобиографическом отрывке Достоевского "Петербургские сновидения в стихах и прозе", напечатанном в журнале "Время" 1861 г. и перепечатанном в "Русской Мысли", январь 1916 г., Достоевский вспоминает роман "Монастырь" Вальтер Скотта.}.

Но несравненно значительнее было его увлечение Виктором Гюго, длившееся и в позднейшую эпоху. Оно не ограничилось историческими романами французского поэта и захватило его творчество почти в полном об'еме.

Уже в инженерном училище он прочитывает стихотворения и ранние романы Гюго (оставляя непрочитанными, повидимому, одни только драмы: "Виктор Гюго, кроме Кромвеля и Гернани", сообщает он брату о своих чтениях). Он признает автора "Од и баллад" величайшим лириком с "чисто ангельским характером, с христианским, младенческим направлением поэзии", с которым не могут в этом сравниться ни Шиллер, ни Шекспир, ни Байрон, ни Пушкин. "Только Гомер, заключает он -- с такою же непоколебимою уверенностью в призвании, с младенческим верованием в бога поэзии, которому служит он, похож в направлении источника поэзии на Victor'a Hugo".

Это увлечение сказывалось и в позднейшую эпоху. С первых же книжек своего первого журнала "Время", Достоевский начинает печатать перевод "Собора Парижской Богоматери". Путешествуя за границей в 1862 г., он, по свидетельству Страхова, проглатывает в неделю по три-четыре тома только что появившихся "Los misérables". Уже в 1876 году он ставит себе в образец шедевр Виктора Гюго "Последний день приговоренного к смертной казни" и признает этот психологический этюд французского романиста "самым реальнейшим и самым правдивейшим из всех им написанных".

"бедных людях" (у Гюго есть поэма "Les pauvres gens", написанная после романа Достоевского), об "униженных и оскорбленных", протесты против смертной казни, реабилитация преступников, наконец, проповедь общечеловеческого единения,-- все это одинаково вводит в романы Гюго и Достоевского социальные мотивы и сообщает им богатейший материал для психологических исследований,

Ho не меньшее внимание Достоевский обратил на сложную архитектонику романов Гюго. Он разсмотрел в ней исконное стремление автора возбуждать в читателе острый интерес к теме и беспрерывно держать его внимание в состоянии крайнего напряжения. Он заметил все средства, направленные к достижению этой главной цели: сгущение красок, безмерные преувеличения, игра контрастами, внесение антитез не только в слог, но и в замыслы и образы, безпрерывная смена исключительных эффектов, нагромождение необычайных приключений и неожиданных катастроф и, наконец, громадное количество героев, набранных из самых противоположных общественных кругов и открывающих широкую возможность автору сменять с неимоверной быстротой разнообразнейшие романические положения.

Смесь всевозможных повествовательных элементов в "Les misérables", -- исторические страницы о Ватерлоо, о революции 1830 г., изображение каторжников, сыщиков, гризеток, епископов в духе первых веков христианства, нищих мечтателей, исповедующих: культ Наполеона (общий психологический рисунок Раскольникова сильно напоминает героя "Отверженных" Мария Понмерси), наконец, разнообразие главных мест действия -- каторга, монастырь, миллионный город, парижская клоака, фабричные центры, поля сражений все это продолжало указывать Достоевскому на необходимость безконечно разнообразить среду, действие и героев в романах, ставящих перед собой такие философские задачи, как изображение путей от зла к добру, от несправедливости к правде, и проч.

Русский исторический роман тогдашней эпохи, вскормленный образцами Вальтер Скотта, продолжал укреплять в поэтике Достоевского те лее принципы увлекательного повествования. Загоскин и Лажечников фигурировали в программе семейных чтений штаб-лекаря Мариинской больницы еще в середине 30-х годов. Через десять лет Достоевский в почтительном тоне упоминает в одном из своих разсказов "Рославлева". Фабула знаменитого "Юрия Милославского" сводится к типичному изображению тех безчисленных препятствий, которые приходится преодолевать сподвижнику князя Пожарского для вступления в брак с боярышней Кручиной-Шелонской. Это обычный стержень старинного романа приключений и, в частности, это русифицированный сюжет тех "Удольфских тайн", которыми Загоскин зачитывался в молодые годы {И. П. Замотин доказывает тождество фабул "Юрия Милославского" и "Войны Монтроза" Вальтер Скотта. По словам этого исследователя, "Загоскин нуждался не в простой, а в занимательно построенной и эффектно обставленной фабуле", каковую он и нашел в целой группе романов шотландского писателя. Он впервые применил на русской почве литературную манеру Вальтер Скотта. Но Достоевского он мог привлекать не только внешней стороной своих писаний, но всем своим направлением. "Повесть о русской духовной правде и об иностранной, в особенности французское, кривде -- вот неистощимая тема его произведений, замечает И. И. Замотин. Романтический национализм Загоскина был близок к славянофильскому мировозреиию, и в этом отношении роман Загоскина является несомненным свидетельством связи по идее и форме между русским славянофильством и западно-европейским романтическим идеализмом". -- И. И. Замотин. Романтизм двадцатых годов в русской литературе, т. I, 347 и след., 477.}.

Но из отечественной литературы начала прошлого столетия Достоевский особенно увлекался одним из крупнейших представителей русского романа приключений.

"Российского Жильблаза", Нарежный.

Уже заглавие его крупнейшего произведения, скроенное по образцу знаменитого романа Лсссажа, открыто указывает на зависимость малорусского эпика от европейского roman d'aventures. По свидетельству исследовательницы творчества Наружного, "роман с приключениями" всего заметнее отразился на его произведениях, сообщив им утомительное разнообразие самых причудливых и неправдоподобных приключений, с множеством вводных лиц и крайне запутанною любовною завязкою.

По примеру западных образцов, Нарежный в своих больших романах с га вит себе задачей изображение людей разнообразнейших типов и общественных категорий. С этой целью он параллельно проводит в романе несколько фабул, как бы объединяя группу разнородных повестей приключениями главного героя. Завязка разветвляется в бесчисленных новых эпизодах, и судьбы действующих лиц запутываются в нарастающей серии всевозможных похождений.

Достоевский прочел Нарежного еще в школьном возрасте, когда, по свидетельству брата, он неоднократно перечитывал "Бурсака". Это типичнейший роман приключений начала века. Похищения с переодеваниями, разбойничьи шайки, сражения, восстания, бегства, неожиданные столкновения, совпадения и встречи, потерянные дети, неожиданно находящие своих родителей, гонимые любовники, проклятые их отцами -- вот главный материал для нанизывания бесчисленных эпизодов. На протяжении всего своего рассказа автор не перестает возбуждать внимание читателя разжигающими предупреждениями и подчеркиваниями сенсаций.

"Происшествия дня сего были для меня так диковинны, что голова кружилась"... "В сие время начали колебаться умы от политической заразы. Сперва тайно, а потом и явно начали говорить на базарах, в шинках и в классах семинарии, что гетман"... и т. д. "Теперь приступаю к описанию одного из важнейших происшествий моей жизни, имевшаго великое влияние на дальнейшие случаи". Таковы образцы тех предупреждений читателя о готовящихся катастрофах, которые являются одной из характернейших особенностей повествовательной манеры Достоевского.

"Бурсаке" основной узел фабулы -- тема о потерянном и найденном ребенке. Главный герой Пеон только перед смертью своего приемного отца, дьячка Бруха, узнает, что он не родной сын священника. Под конец романа, после бесчисленных треволнений и похождений, когда несчастный Пеон стоит перед судом грозного гетмана, ожидая жестокого осуждения, неожиданно обнаруживается, что он родной внук своего судьи, т. с. сын гетманской дочери, бежавшей от отца и давно им проклятой. На последних страницах романа старый гетман, изнемогая и теряя силы, мчится перед смертью в последний раз взглянуть на своих детей после двадцатилетней разлуки, чтобы простить, наконец, своей дочери грех ее ослушания. В окончательной развязке обнаруживается, что первая юношеская любовь Неона -- прелестная Нелига -- его родная сестра, а жена его, Неонила, вынуждена пройти через аналогичную сцену примирения с разгневанным отцом.

Такими романами Достоевский зачитывался в 30-е и 40-е годы. К некоторым из них опив позднейшую эпоху сохранил сочувственное отношение. Состав его литературных учителей отличался всегда пестротою, и рядом с классическими именами, совмещал тех повествователей необыкновенных приключений, которые не переставали направлять его литературные вкусы и творческие наклонности в сторону мелодрамы.

В своих собственных созданиях он часто насмешливо отзывается об этой пестрой литературе и даже мимоходом пытается иногда пародировать некоторый типические черты ее. Уже в первой повести он иронизирует над русскими бульварными романами, над всякими "Итальянскими страстями" или "Ермаками и Зюлейками" с их пламенными пассажами: -- Графиня, вскричал он, графиня!.. Вся кровь твоего мужа не зальет бешеного клокочущаго восторга любви моей!".. Он насмешливо вспоминает в "Селе Степанчикове" те романы, которые стряпались в Москве в 30-е годы десятками под кричащими заглавиями "Атаманы бурь", "Сыновья любви или русские в 1104 г.".

И все же некоторые черты этой или близко ей родственной литературы, несомненно, отметят его творчество. Увлечение Мечюрином, Фредериком Сулье или Евгением Сю не проходит безнаказанно. Дорогой ценой сложных запутываний и резких эффектов своих собственных страниц Достоевский заплатит за свое восхищение "Тайнами Парижа" или "Мемуарами дьявола". До конца его философский роман не вполне избавится от многих налетов фельетонного эпоса бульварных романистов, и все метафизические "pro" и "contra" его богословских диспутов не смогут устранить из основной фабулы тех запутанных и загадочных приключений, которые обращают нас к Анне Редклиф или Фредерику Сулье.

Во всяком случае, всех этих неистощимых изобретателей ужасов и интриг нужно извлечь из архивной пыли, чтобы понять приемы и технику одного из величайших романистов нового времени.

VIII

писателя?

В области романической композиции эти элементы старой литературы приключений можно установить с достаточной точностью. Мы, конечно, не найдем у Достоевского ни дворцовых подвалов, ни потайных дверей, ни черных плащей и широкополых фетров, ни кинжалов и ядов,-- словом, ничего из того оперного балласта мелодрамы, который Вальтер Скотт, Гюго и Бальзак еще подчас пытались использовать в своих романах. Но если вся эта декорация и бутафория не могут найти себе применение в изображении русского быта середины прошлого столетия, едва ли не все остальные черты романа-мелодрамы вошли в творчество Достоевского.

Он прежде всего воспроизвел -- единственный раз во всей истории классического русского романа -- типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.

Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными романистами и фельетонными повествователями. Он знал, что в его руках этот низкопробный материал поднимется путем углубленных психологических этюдов и оживленных диалогов до степени и значения лучших образцов романической литературы.

судьбы. Бедная девушка, покинутая злодеем-любовником и проклятая суровым отцом, погружается в нищету, заболевает чахоткой, сходит с ума и бродит по шумным и равнодушным улицам миллионного города, выпрашивая милостыню с ребенком на руках. Вскоре она умирает от истощения и горя, не отомстив сиятельному негодяю и не получив прощения от беспощадного отца. Узнав об агонии дочери, он, впрочем, смягчается и спешит к ней со словами прощения, но поспевает уже только к остывающему трупу. Начинается новая эпопея маленькой нищенки, исполненная мрачных гонений и чудесных благодеяний -- побоев, болезней, насильственных продаж в дома разврата и неожиданных спасений, пока, наконец, в развязке не обнаруживается, что несчастная нищенка -- дочь известного князя, который оказывается в довершение всех этих неожиданностей законным мужем ее покойной матери. Такова фабула "Униженных и оскорбленных".

Легкое изменение в комбинации этих элементов, и получается новый сюжет. Опять маленькая нищенка, опять чердак, болезнь, безумие, трагическая смерть чахоточной матери, а рядом княжеские палаты и целая сеть неожиданных совпадений, сплетающих эти дна крайние полюса столичной жизни. В центре загубленный талант, безумный художник, поэт или беспутный музыкант, непризнанный гений, охваченный на своем чердаке манией величия, а вокруг него разворачиваются сцены жесткости, самоотверженности, издевательства, и главный узел фабулы осложняется неожиданной находкой старых, забытых писем, раскрывающих еще живые тайны. Таков абрис незаконченной "Неточки Незвановой".

Достоевский пользовался этими типами бульварного романа и в позднейший период своего творчества. Даже в своих последних романах он прибегает к этому своеобразному приему очерчивать внешнюю судьбу своих глубочайших психологических образов по обычным контурам мелодрамы.

В этом отношении необыкновенно любопытна судьба загадочного "принца Гарри" -- Ставрогина. Основной абрис его жизни -- это обычная канва мелодрамы. Злодей, аристократ, богач и красавец, отмеченный обаятельными чертами демонизма, он блистает в гвардии и в столичном высшем свете. Но бретерство, публичные оскорбления светских женщин и жестокие поединки приводят его к суду и разжалованию в солдаты. Отбыв наказание, он снова появляется в столице, но уже в самых грязных трущобах среди, нищих, пьяниц и последнего отребья столичного населения. Здесь этот аристократ находит себе жену в лице нищей калеки и идиотки. Затем после периода загадочного исчезновения, он снова всплывает на поверхность общества, хотя тайно продолжает поддерживать свою связь с беглым каторжником. По его приказу, этот разбойник зарезывает неугодных ему лиц и поджигает целые кварталы, пока его повелитель, как новый Нерон, любуется среди любовной оргии пылающим городом.

"Бесов" как бы воспроизводят приключения Родольфа из "Тайн Парижа". Этот герой Эжена Сю необыкновенно типичен. Владетельный князь, богатый, умный, богатырски энергичный и властный, обладающий изумительной силой воли и геркулесовской мощью мускулов, он пренебрегает любовью великосветских львиц и уважением сильных мира, опускается на дно столичных трущоб, где находит какое-то странное удовлетворение в дружбе с бывшим каторжником и нищей проституткой. Роман-фельетон, как мы видим, сыграл свою роль в композиции "Бесов".

Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приключений, который не был использован Достоевским. Помимо таинственных преступлении и массовых катастроф, титулов и неожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы -- скитания аристократов по трущобам и товарищеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Сгаврогина. Она в равной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Сокольскому, и даже отчасти князю Мышкину. Один из них даже оказывается чуть ли не фальшивомонетчиком. -- "Я уголовный преступник и участвую в подделке фальшивых акций --ской дороги" -- ошеломляет этот представитель древнего княжеского рода своего собеседника, не более подготовленного к этому признанию, чем и читатель романа.

Мы находим у Достоевского и стремительный, катастрофический исход сложной громоздкой фабулы. Развязка "Бесов" своим обилием ужасов и смертей превосходит самые кровавые мелодрамы. Пожар половины города, трое зарезанных в подожженном и не сгоревшем доме, подпольное убийство Шатова, загадочное убийство Федьки Каторжного, открытое убийство Лизы Дроздовой рассвирепевшей толпой, самоубийство Кириллова, самоубийство Ставрогина, наконец, естественная смерть родоначальника и невольного патриарха всех этих "бесов" -- Степана Трофимовича, -- такое количество трупов в одном художественном произведении позволял себе безнаказанно, кажется, один только Шекспир.

Этим не ограничилось воспроизведение главных приемов романа приключений. Достоевский ввел в свое повествование и другие характерные атрибуты его-- подслушивание важных и таинственных разговоров, часто даже из соседних квартир (Свидригайлов, Долгорукий), обладание скандальными документами, невидимо соединяющими целый ряд враждующих между собою лиц ("Подросток"), невольные посвящения в нераскрытое еще преступление, публичные скандалы, дуэли (Ставрогин, Зосима), внезапные обмороки, эпилептические припадки и даже неожиданные пощечины, все с той же целью искусственного усиления интереса и живости повествования.

Этим последним приемом, который относится к роду примитивнейших народных зрелищ, Достоевский положительно злоупотребляет. Пощечины, которые князь Мышкин получает от Гани Нволгина, Ставрогин от Шатова, Верховенский от Федьки Каторжного, Версилов от князя Сокольского, Долгорукий от Бьоринга, являются обыкновенно резким обозначением нового этапа в запутанной романической интриге или же спасительным coup de théâtre в сложных сценах, требующих усиленной смены эффектов.

и графиня Модникова. Как это ни странно, Достоевский ввел и этот прием романа приключений в свои композиции. И у него фамилии героев намечают их характер. Нетрудно, конечно, в Разумихине предвидеть позитивного практического деятеля, в Раскольникове -- мятежника и протестанта, отколовшагося от общепринятого канона, -- дохленького пошляка, в Свидригайлове -- какую-то косматую похотливость сатира, в Прохарчине Смердякове -- всю гнусность человеческой природы. Достоевский пошел еще дальше в применении этого оставленного приема старинной литературы и в "Идиоте" решился назвать студента, "по убеждениям, своим материалиста, атеиста и нигилиста", Кислородовым, а в "Братьях Карамазовых" учителя истории -- .

Наконец, он широко применил в своем романе обычный в авантюрной литературе прием сближения контрастов -- сопоставление духовных козлищ и агнцев, праведников и грешников, злодеев и героев. Это привело его к склонности изображать, по примеру старинных романистов, типы исключительных героев. В каждом его романе чувствуется это вечное тяготение его к изображению необыкновенных натур. Но его собственным признанием, в "Идиоте" он стремился изобразить "положительно прекрасного человека", а "Братья Карамазовы", в своем недовершенном целом, должны были явиться жизнеописанием "великого грешника".

При всей своей психологический сложности, герои Достоевского отличаются чертами резкой прямолинейности: Раскольников, Федор Карамазов, Рогожин, Верховенский сын -- все они носители одной идеи или страсти, все в большей или меньшей степени маниаки и однодумы.

этих мягкосердечных и мягкотелых Лаврецких, Обломовых, Безухих -- все полутона их нерешительных, колеблющихся, изменчивых раздумий и поступков -- представляют полную противоположность фаталистическим порывам одержимых героев Достоевского.

Это в высшей степени своеобразная и необычная для русской литературы черта. В творчестве Достоевского она явно иностранного происхождения. Злодеи и жертвы, преступники и мученики, несчастные дети, потерянные или чудесно найденные, "возвышенные куртизанки", очищенные от грехов страданием и любовью, знаменитые "Офелии мелодрамы", безумные невесты, тоскующие по исчезнувшим женихам (Лебядкина) -- все эти образы своими основными чертами восходят к старому англо-французскому роману приключений. Нам нечего распространяться здесь о том гениальном преображении, какое все они получают под пером Достоевского.

IX

С каким бы уважением ни относиться к творчеству Достоевского, приходится признать этот неожиданный факт. По своей архитектонике, его крупнейшие создания вышли из старинного романа приключений, и нам остается только попытаться разрешить невольно возникающее недоумение: чем об'яснить это странное пристрастие великого писателя к литературному роду, граничащему с мелодрамой. Каким образом низший вид писательского искусства оказался наиболее удобным выражением для творческих замыслов гениального художника-философа?

Причин тому несколько. Прежде всего роман приключений занимательностью своих фабул блестяще разрешал основную задачу творческой поэтики Достоевского. Он давал ему непревзойденные во всей классической литературе образцы захватывающего повествовательного интереса и этим отвечал его главной потребности в области романической техники.

и религию,-- должен в силу многосложности своих частей быть внешне интересным. Он понимал, что трудный путь, предстоящий читателю через лабиринт теорий, образов и человеческих отношений, заключенных в одной книге, должен быть всячески облегчен ему живостью и занимательностью фабулы. И на протяжении всей своей деятельности он не переставал тратить громадные усилия для разрешения этой сложной задачи, постоянно вспоминая свои детские увлечения романами Редклиф и юношеские восхищения "Мемуарами дьявола".

Он нашел в романе фельетоне еще одно скрытое качество. Это та дремлющая под густыми налетами всякого пепла и сора искра симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных ниш их и спасенных подкидышей. С какой бы целью ни обращались авторы мелодрам к своим трущобам, каторгам и больницам, они, во всяком случае, подготовили пути будущему социальному роману. По идее своей, "Бедные люди" Достоевского, может быть, столько же обязаны проповеди сострадания Сю и Сулье, сколько и гуманистической философии всех филантропов и утопистов начала столетия.

И, наконец, широко раздвигая обычные границы старого романа и внося в этот определенный литературный род все виды творчества от философских доктрин до балаганных эффектов народного театра, Достоевский частично разрешал свои вечные искания новой формы. Среди заговоров и насильственных смертей, в атмосфере уголовщины и скандала, среди каторжников, преступников, проституток, нищих, князей, чудаков и безумцев, он нашел широкую возможность приурочивать к примелькавшимся явлениям действительности все странное, необычное и выходящее из рамок ежедневной жизни. Во всех элементах мелодрамы, составляющих обычную фабулу его произведений, помимо главной цели -- поразить и увлечь читателя, отчетливо сказалась исконная черта всего его творчества: стремление внести исключительность в самую гущу повседневности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышенное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастического.

Отсюда все своеобразнейшие черты сложных композиций "Идиота", "Бесов", "Карамазовых". Роман Достоевского это -- философский диалог, раздвинутый в эпопею приключении, это Федон в центре "Парижских тайн" или смешение Платона с Эженом Сю.

Введение
Глава: 1 2 3 4 5