6
«Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна, — писал Достоевский, — чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? Никогда романисту не представить таких невозможностей, как те, которые действительность представляет нам каждый день тысячами, в виде самых обыкновенных вещей. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии. И какое преимущество над романом!» (XI, 234).
Приведенную мысль Достоевский повторял многократно: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного, — писал он в одном из своих писем. — Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив» (П., II, 169). «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» (П., II, 150).
Для Бальзака — автора «Человеческой комедии» — исследование социальной истории французского общества начала XIX в. таило в себе возможность глубочайших художественных открытий. Для Достоевского-романиста источником подобных же открытий было изучение «текущей» русской жизни его времени, в ежедневных фактах которой он видел богатейший материал для художественных и психологических обобщений, — материал, значение которого было, по мнению великого русского романиста, недооценено его современниками. Полемизируя с ними, в частности с И. А. Гончаровым, который полагал, что задача романиста — изображать то, что прочно сложилось и отстоялось в жизни общества, Достоевский утверждал, что главная обязанность писателя состоит в том, чтобы уловить самый процесс зарождения и становления новых общественных и психологических типов, не ограничиваясь тем, что успело получить в жизни законченность и определенность. «…наши художники, — писал по этому поводу автор „Дневника писателя“, — …начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития <…> только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно…» (XI, 90). Этим эстетическим принципом и руководствовался Достоевский в своей работе.
Великие русские романисты — современники Достоевского (и прежде всего Лев Толстой) отразили процесс ломки старой патриархально-крепостнической России с точки зрения тех изменений, которые претерпевала в результате этого процесса жизнь помещика и крестьянина. Достоевский отразил по преимуществу другую сторону этого процесса — те изменения, которые совершались в результате развития капитализма в русском городе, в условиях жизни, материальном положении и психологии различных слоев городского населения дореформенной и особенно пореформенной России.
активной человеческой личности. Поэтому, опираясь на опыт романов Гете и Вальтера Скотта, основным историческим содержанием романа как эпоса нового времени Гегель признал историю воспитания личности обществом — воспитания, в ходе которого она освобождается от своих юношеских бурных порывов и увлечений, приспособляясь к буржуазному правопорядку и открывая для себя поэзию в жизненной прозе. Достоевский же — и в этом отношении он явился одним из величайших художников-диалектиков не одного XIX века, но и всех времен — отчетливо осознал как романист, что взгляд на буржуазный правопорядок как на нечто прочно и окончательно сложившееся, как на последнее слово истории человечества, представляет глубочайшее заблуждение. Нет ни одной мельчайшей «клеточки» современного мира, где прочно царили бы порядок и «благообразие», все здесь находится в раздвоении и противоречиях, в постоянной борьбе и брожении. И чем больше возрастают несвобода человека, отчуждение людей друг от друга, тем больше обостряется самостоятельность и активность человеческого сознания, стремящегося вырваться из тех узких границ, которые поставила ему буржуазная цивилизация, противопоставить буржуазной формуле единения людей иную, высшую «формулу» мировой гармонии (см.: XII, 412). На этом пути отдельный человек и человеческий разум неизбежно терпят поражения и делают ошибки, но остановить их движение вперед невозможно, ибо оно — неотъемлемая черта «живой жизни», глубоко укоренено в самой внутренней природе вещей.
Со взглядом Достоевского на себя как на художника критической, переломной эпохи тесно связаны та духовная напряженность, которая пронизывает его романы, и определенные ею основные черты его художественного новаторства, близкие литературе XX в.
Достоевский никогда не изображал жизнь в ее «гладком», спокойном, размеренном течении. В отличие от многих других писателей-реалистов своего времени он считал как весь строй жизни современного ему русского дворянско-крепостнического общества, так и восторжествовавший на Западе после революции 1789 и 1848 гг. буржуазный правопорядок «фантастическим», «странным» и ненормальным. Отсюда внимание Достоевского к острым, кризисным моментам в жизни и общества в целом и отдельного человека. Жизнь в изображении Достоевского чревата на каждом шагу возможностями острых и неожиданных кризисов и потрясений, под внешней корой обыденности в ней таятся скрытые подземные силы, которые каждую минуту готовы вырваться — и вырываются — наружу. Эти подземные силы грозят и человеку и обществу разрушением, но они же могут быть обузданы, стать основой для нового созидания.
«неблагообразие», не только утрату своего человеческого лица, потерю ими «образа и подобия божьего», но и помутнение «лика» мира, старой цивилизации, общества в целом.
Поэтому Достоевский должен был отвергнуть традиционные схемы авантюрного романа или романа карьеры, с которыми критики-современники и позднейшие историки литературы на первых порах нередко сближали его романы. В центре его произведений — не образ человека, которым судьба играет как щепкой или который стремится к узколичному, эгоистическому счастью, а человек, которому надо прежде всего «мысль разрешить» (14, 76). И это относится не только к героям первого плана. Достоевский чужд предрассудка, что жизнью сознания живут только избранные «герои», а «девять десятых человечества», массы осуждены на не освещенное мыслью, полуинстинктивное существование. В его романах над одними и теми же, общими для человечества вопросами размышляют и последний представитель древнего аристократического рода князь Мышкин, и юноша-нигилист Ипполит Терентьев, и чиновник Лебедев, и рядовой крестьянин. Лишь те, кто самодовольно утверждает нравственное зло существующих порядков (как Тоцкий или Лужин), не замечают потери своего человеческого лица и не страдают от этого, а попотому не участвуют в общем диалоге. Остальные же герои Достоевского — в меру своего человеческого понимания — более или менее отчетливо, хотя и по-разному, ощущают общее неблагообразие жизни и мыслят о нем, принимая участие на равных правах в диалоге, затрагивающем основные вопросы человеческого бытия.
существует «частных» вопросов. Все «открытые» проблемы их бытия, и личного, и общественного, в их понимании, связаны в один общий клубок. Как у Шекспира, мысль самого Достоевского и его героев от обыденного, каждодневного и насущного сразу же переносится к общему и всечеловеческому. За единичным, будничным фактом открываются наиболее универсальные «концы и начала» — «мировые вопросы» и «мировые противоречия», говоря словами самого романиста (XII, 154).
Признавая сложившийся в течение веков строй жизни европейских государств, исторически неизбежно приведший человечество в буржуазную эпоху к «разъединению» и потере нравственного начала, глубоко ненормальным и переходным, Достоевский отнюдь не считал, что человек должен признать это положение фатально неотвратимым. Наоборот, одним из краеугольных камней его мировоззрения была идея личной ответственности каждого человека за царящее в мире зло. Достоевский страстно утверждал, что ни один человек не имеет права быть глухим и безразличным к страданиям другого. Все в мире связано единой цепью, и боль, нанесенная одному ее звену, отдается в другом. Отсюда полемика Достоевского с позитивистским, фаталистическим пониманием роли «среды», переносящим вину с человека на внешние «обстоятельства», его борьба против представления о человеке как бессильном «штифтике» (или «фортепьянной клавише», приводимой в действие посторонней рукой, — 5, 117), его призыв к действенной помощи и состраданию, стремление к установлению на земле новой «мировой гармонии». В содействии задаче «восстановления погибшего человека», задавленного «гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков» (XIII, 526), Достоевский видел свою обязанность как художника, свои долг по отношению к настоящим и будущим поколениям. Хотя на протяжении жизни Достоевского его представления о конкретных путях преобразования жизни менялись, самая проблема преобразования мира, поиск наиболее действенных путей этого преобразования всегда оставались в центре внимания Достоевского.
— важных и знаменательных для литературы XX в. — черт его творчества: интерес к газете, к «сырому», необработанному документальному факту, в котором мыслящий художник, обладающий «своим взглядом», способен различить отраженный в нем, как в капле воды, один из аспектов общей, большой исторической драмы современности; бесстрашное исследование «тайн» души человеческой; сложное сочетание «текущей действительности» и насыщенной философской мыслью глубочайшей реалистической символики; уплотненность романов во времени и пространстве; завораживающее читателя умение передать самый лихорадочный и неправильный ритм современной жизни — материальной и духовной. Все эти особенности Достоевского-художника оказали огромное воздействие на последующую литературу России и всего мира.
Характерная особенность реалистического стиля Достоевского — предельное насыщение его романов драматическими элементами. Ставя в центр каждого из них историю преступления, Достоевский пользуется анализом последнего для глубокой философско-исторической постановки основных проблем общественной жизни своей эпохи, выявления всех их «pro» и «contra». Это приводит к резкому повышению в романах Достоевского, по сравнению с произведениями других русских романистов, удельного веса диалога, превращающегося в картину развертывания, столкновения и борьбы противоположных мировоззрений. Черпая сюжеты и образы своих романов из газеты и, в частности, из текущей уголовной хроники, романист извлеченные оттуда факты подвергает сложной переработке, поднимая их до значения широких и емких философских символов.
Ставя своей задачей передать лихорадочный и болезненный характер жизни русского города в пореформенную эпоху, то ощущение глубокого недоумения, которое герои Достоевского и сам он испытывали перед кажущейся загадочностью и своеобразной «фантастичностью» ее процессов, глубокое чувство трагизма, которое овладевало ими перед лицом ненормальных общественных условий, Достоевский в соответствии с этим строит самую форму своих романов. Он стремится вызвать у читателя впечатление не здоровой, спокойной и устойчивой, а текучей, трагически разорванной и неустойчивой, вздыбленной и хаотической действительности, полной катастроф, неожиданных, захватывающих дух взлетов и падений. Это приводит Достоевского к отказу от «эпической» (в традиционном смысле этого слова) плавной и спокойной повествовательной манеры, к сосредоточению действия вокруг одной или нескольких острых проблем, к совмещению контрастных — то комических, то трагических по своей окраске — слоев повествования и стилистических планов, пересечения которых поминутно приводят к сюжетным «взрывам» и неожиданностям. Стилистическая многоплановость, остродраматическая структура романов Достоевского отличают их от романов других великих русских романистов, обычно тяготевших к иной, более спокойной манере повествования, не придававших остроте фабулы и в особенности ее узловым моментам такого определяющего значения, как Достоевский.[646]
«Записках из Мертвого дома» и продолжавшая занимать его мысль до конца жизни, — та проблема, которую, если воспользоваться языком позднейшей художественной литературы и философии, можно назвать проблемой «сверхчеловека». Характеризуя Орлова, Петрова и других преступников омского острога — людей большой внутренней силы, но развращенных «кровью и властью», Достоевский выразил мысль о страшной опасности, которую представляет для общества способность человека сживаться со злом и преступлением, эстетизировать их, видеть в них источник превосходства и морального наслаждения. В отличие от Ф. Ницше и других проповедников идеи «сверхчеловека» Достоевский пророчески увидел в потере личностью ощущения различия между добром и злом страшную социальную болезнь, грозящую как отдельному человеку, так и всему человечеству неисчислимыми бедствиями. Соглашаясь с тем, что даже «самый лучший человек может огрубеть и отупеть от привычки до степени зверя», Достоевский считал, что «общество, равнодушно смотрящее на такое явление, уже само заражено в своем основании» (4, 154–155). Мысль об опасности, которую несет победа «звериных свойств человека» (4, 155) над человеческими свойствами, постоянно владела писателем после каторги. Она получила выражение в каждом из главных его произведений. Князь Валковский (в «Униженных и оскорбленных»), Человек из подполья, Раскольников и Свидригайлов (в «Преступлении и наказании»), Ипполит Терентьев (в «Идиоте»), Ставрогин (в «Бесах»), Федор Павлович, Митя и Иван Карамазовы (в «Братьях Карамазовых») — таков неполный перечень главных героев Достоевского, трагическая судьба которых связана с тревожными и в то же время пророческими размышлениями писателя, вызванными исследованием проблемы морального и социального зла, его — временной или полной — победы над человеческой душой и сердцем. «Потребность заявить себя, отличиться, выйти из ряду вон есть закон природы для всякой личности; это право ее, ее сущность, закон ее существования, который в грубом, неустроенном состоянии общества проявляется со стороны этой личности весьма грубо и даже дико, а в обществе уже развившемся — нравственно-гуманным, сознательным и совершенно свободным подчинением каждого лица выгодам всего общества и обратно беспрерывной заботой самого общества о наименьшем стеснении прав всякой личности», — писал Достоевский, выражая свой высокогуманный идеал взаимоотношения личности и общества (XIII, 55).
«массовому человеку». Исходя из верного признания факта огромного распространения в буржуазных странах в наши дни различного рода «массовой культуры» и суррогатов художественного творчества, оглупляющих и разлагающих массы, современные западные «критики культуры» изображают «девять десятых человечества» живущими безраздельно в мире «Man» (как говорят экзистенциалисты), т. е. в мире массового гипноза и «отчуждения», лишающих «человека массы» способности к самостоятельной мысли и деятельности. Лишь отдельные одиночки способны, по их убеждению, освободиться от власти «Man» и обрести свободу духа, недоступную «массовому человеку». В отличие от всех тех, кто, принижая роль массы, народа, поднимает на ходули образ человека-одиночки, Достоевский был твердо уверен в противном: личность, которая смотрит на народ всего лишь как на пассивный объект, неспособна сдвинуть цивилизацию с мертвой точки. Если она одарена умом и совестью, она неизбежно обречена на внутреннюю трагедию. Это убеждение Достоевского проходит в различных формах через все его романы и повести.
Достоевский был убежден, что и отдельный человек, и народные массы не могут и не должны служить объектом для «манипуляции» имущих классов, а также различного рода одиночек, мнящих себя Провидением, какими бы благородными целями последние при этом, как им представляется, ни руководствовались. Человек, возомнивший, что он имеет право свободно и безнаказанно «манипулировать» другими людьми, не считаясь с ними, с их разумом и совестью, уже тем самым оторвался от них. Он встал на тот путь противопоставления «одной» и «девяти десятых» человечества, который был основой отвергавшейся Достоевским старой, классовой цивилизации, — таков в конечном счете, в понимании романиста, глубинный смысл трагедии Раскольникова.
Творчество Достоевского имеет громадное национальное значение. Каждый из его романов является страстным раздумьем над историческими судьбами и потенциальными возможностями России и русского человека. Не только в «Братьях Карамазовых», но и почти во всех предыдущих повестях и романах Достоевского, начиная с «Хозяйки» и «Записок из Мертвого дома», за частными судьбами отдельных, индивидуальных героев, как в «Мертвых душах» Гоголя, то скрыто, то явно присутствует более широкая и общая тема — Родины, России. «Романы Достоевского, — справедливо пишет Н. Я. Берковский, — полны символики единства русской жизни <…> Здесь, при всей резкости лиц и профилей, в какие-то минуты лица сливаются в одно лицо, создается впечатление „одной души“, владеющей всем полем действия романов и всеми его персонажами». «Драму единой души Достоевский передал в символах двойников: герои его романов появляются четой, они взаимно необходимы друг для друга как восполнения, как добавка каждому до цельного человека <…> в двойниках представлен раскол надвое „одной души“, народной жизни, в них драма этой „одной души“, сквозь разорванность ведущей борьбу за свою целость».[647] С огромной художественной мощью Достоевский запечатлел в своих героях глубину мысли и нравственных запросов русского человека «большинства», его непримиримость ко злу и страданию.
во многом остался для нас современником, он оказывал постоянно, с самого начала XX столетия, и продолжает оказывать в наши дни громадное влияние на литературу и духовную жизнь нашего века. Своими различными гранями творчество Достоевского оказало воздействие на многих непохожих друг на друга мыслителей и художников XX в. — А. Эйнштейна и Т. Манна, У. Фолкнера и Ф. Феллини, К. Федина и Л. Леонова, А. Камю, Акутагаву и А. Зегерс. Многогранное и сложное, но неоспоримое присутствие Достоевского в жизни и литературно-общественной борьбе XX в. по общему историческому закону отбрасывает обратный свет на самые творения Достоевского, позволяет увидеть в них новые, важные грани, осмыслить многие их стороны шире и глубже, чем это было доступно прошлым поколениям.
Примечания
646. Кроме указанных выше работ Гроссмана и Бахтина см. о Достоевском-художнике: Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М. — Л., 1964; Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М., 1972; Лихачев Д. Литература — реальность — литература. Л., 1981; Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М., 1979.
–46.