Каталин Кроо
"ГИМН" С "СЕКРЕТОМ":
К ВОПРОСУ АВТОРЕФЛЕКСИВНОЙ ПОЭТИКИ
РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
"БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ"
(Статья первая1)
1
"Гимн и секрет" - название четвертой главы одиннадцатой книги в "Братьях Карамазовых". В этой главе Дмитрий Карамазов со страстью признается посетившему его в заточении Алеше, как в нем "воскрес (...) новый человек" (15, 30-31): "И тогда мы, подземные человеки, запоем из недр земли трагический гимн Богу*, у которого радость! Да здравствует Бог и Его радость!" (15,312). В то же время Митя, жаждущий участвовать в страдании мира и покаяться за вину всех и поэтому ужасно боящийся того, что он может потерять свою новую душу ("не боюсь я этого вовсе, а другое мне страшно теперь: чтобы не отошел от меня воскресший человек!", 15, 31) раскрывает Алеше свой секрет-тайну, разделенный с Иваном (ср. "секрет (...) секрет (...) Я тебе всю нашу тайну открою!", 15, 34). Он сводится к предложению Ивана брату "убежать", которое тот толкует как "от страдания ведь убежал (...) от распятья убежал" (там же); неразрывно с гимном: "Понимает про гимн и Иван, ух понимает, только на это не отвечает, молчит. Гимну не верит"3 (15, 35). Так секрет-тайна в приведенном месте романа определяется как бегство от гимна распятия, причем двояко, в смысле бегства от судьбы распятия и воскресения и от рассказа об этом воскресении. Ведь идея о воскресшем новом человеке в Мите передается рассказом самого героя в форме гимнового восхваления Бога. Как раз этот речевой акт самовыражения дискурсом с гимновой модальностью и отсутствует у Ивана, который говорит о бегстве от распятия, хотя и "понимает про гимн". Понимает, но "молчит". Он слушает говорящего о гимне брата (ср. "хотя я ему все мое сердце, как тебе, вывернул и про гимн говорил", 15, 35), но "не отвечает" на гимн. И даже требует от Мити иного типа слушания, чем замысел распятия: "Страшно настаивает, не просит, а велит. В послушании " (там же). Иван не верит гимну - объясняет Митя суть нехватки гимнового ответа брата на его собственный гимновый дискурс. Однако в контексте изображения речевого акта гимновой исповеди Мити в данном месте романа акцентируется не только отказ Ивана от самого содержания гимна (безверие героя), но в первую очередь подчеркивается его отказ от определенной дискурсивной формы гимнового самовыражения. На гимн Иван Карамазов "не отвечает" гимном.
Гимн и секрет-тайна, таким образом, в тексте изучаемой главы выступают сигналами не просто конфликтного сочетания двух главных тем "Братьев Карамазовых" - веры и безверия, генерирующих романический сюжет падения и воскресения человека. Данные мотивы выступают сигналами определенного - помимо прочего, гимнового - дискурсивного выражения возможностей воскресения, и тем самым они встраиваются в мета-текстовый слой самого романа, в рамках которого Достоевский размышляет о "всех неразрешимых исторических противоречиях человеческой природы" (14, 230), но в такой же мере и об отличающихся свойствах различных литературных дискурсов о них, также имплицирующих исторические - литературно-исторические - аспекты. Событийно-тематический уровень (план событийного сюжета) со своим семантическим сюжетом (поэтическим смыслопорождением) связывается с метатекстовым (авторефлексивным) слоем романа через образы литературных персонажей, в которых проблематизируются литературные формы самовыражения.
Семантическое образование гимн - секрет-тайна имеет основное значение в этом процессе благодаря тому, что мотивы, выстраивающие данное смысловое образование и богатый круг их вариантов, вызывают в читательской памяти сюжетные узлы изображения судеб Алеши, Мити и Ивана Карамазовых с характерными для этих героев формами самовыражения - прозрения и его текстового оформления самими персонажами. Возможность гимнового дискурса как литературной формы тематизиру-ется в оценке Алешей поэмы Ивана Карамазова "Великий инквизитор" через мотив похвала: "Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула... как ты хотел того". Так "Великий инквизитор" определяется Алешей как восхваление Бога, что в плане толкования жанра указывает на гимновое (одическое) начало произведения героя. Тем более что в предисловии своей поэмы Иван Карамазов утверждает: его сочинение похоже на "монастырские поэм-ки" типа "Хождение Богородицы по мукам" (14, 225), которое оканчивается на том, что «грешники из ада тут же "Прав Ты, Господи, что так судил"» ("Ну вот и моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время", - объясняет Иван Алеше, тем самым ставя в один ряд житие и поэму; там же). Дело, по-видимому в том, что, с одной стороны, сама поэма как литературное произведение восходит к гимновым (одическим) началам по тематическому признаку богопочитания и прославления, восхваления бога (см. также богословскую оду). Все это происходит в рамках другого жанра, "хождения", к тому же не вопреки намерению Ивана выразить своей поэмой богохульство, - как это предполагает Алеша, -но согласно его намерению написать о том, как "грешники из ада" благодарно "вопиют" к Богу его прославление. Но, с другой стороны, кроме семантически имплицитной оценки самой поэмы как продукта художественного речевого акта в каком-то отношении в русле гимновой традиции, в самом действии произведения Ивана также указывается элемент восхваления бога. Причем так, что в том месте поэмы, которое тематически и событийно соответствует выделенной из предисловия части, Господом выступает Иисус - ему «поют и вопиют (...): "Осанна!"» (14, 227). В этом отношении любопытно, что сам инквизитор подчеркнуто является субъектом приношения славы богу, но субъектом совсем иного типа прославления бога, чем народ: "... во славу Божию в стране ежедневно горели костры" (14, 226). Тематический мотив повторяется в форме gloria: "... была сожжена кардиналом инквизитором разом чуть не целая сотня еретиков ad majorem gloriam Dei" (14, 226). Семантическая мотивация возвращения Иисуса на землю тоже приводится по ходу поэтического развертывания мотива слава: "Это, конечно, было не то сошествие, в котором явится Он, по обещанию Своему, в конце времен " (там же).
Итак, не подлежит сомнению, что семантизация гимнового жанрового начала поэмы, акта восхваления и тем самым прославления бога, т. е. дискурсивного события богопочитания, происходит в романе в рамках постановки темы и изображения самого действия восхваления бога, тесно связанных с семантической эволюцией мотива слава. А слава в качестве атрибута принадлежит разным персонажам - как инквизитору, так и Иисусу и встречающимся с ним людям, но таким же образом и самому литературному тексту Ивана и оценивающему этот текст Алеше. Если инквизитор прославляет бога (ad majorem gloriam Dei) в форме автодафе, остальные все поют и вопиют осанну Иисусу. Но Он сошел еще не во всей славе небесной. Текст Ивана, следовательно, ориентирован как раз на семантическое обретение полноты славы и прославления Иисуса. Как не дается Иисусу вся слава небесная, так и прекращается в поэме адресованная ему осанна народа. Зато к концу действия поэмы, по словам Алеши, вырисовывается настоящая "хвала Иисусу". Она воплощается в поэтической структуре произведения Ивана, которое опирается на смысловое (семантически-сюжетное) развитие славы. В ходе этого развития появляется высказывание инквизитора,, освещающее то, как ad majorem gloriam Dei, "во имя того, в идеал которого столь страстно веровал старик всю свою жизнь" (14, 238), он "исправил подвиг" Иисуса, чтобы люди "обрадовались" (14, 234). Значит, в "исправлении подвига" Иисуса в целях творения радости людям кроется определенный образ прославления того, во имя кого (ad majorem gloriam Dei) инквизитор так поступил. Все же, на такое прославление, на подвиг исправления гимна никак не может прийти гимновый ответ Иисуса. Вместо гимнового ответа на искаженный гимн (инквизицишсм.: сжигание "еретиков") приходит сам Иисус ("Солнце любви горит в Его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей Его", 14, 227), но не во всей славе небесной. На исповедь-раскаяние страдающего инквизитора ответная реакция - явно не гимновая, ведь как раз торжественная речь и эксплицитное благословение Иисуса отсутствуют. Зато по ходу эволюции мотива слава в качестве признака влияния Иисуса на инквизитора появляется мотивный вариант света: "... поцелуй горит " (14, 239).
Здесь важно отметить, что сюжет образа инквизитора развёртывается не просто по линии интериоризации христовой сущности восприятия и осознания горящего поцелуя. Солнце любви, которое горит "в сердце" Иисуса4 и осваивается инквизитором как горящий на сердце поцелуй, семантически однозначно призвано уравновешивать сжигание еретиков ad majorem gloriam Dei. Сюжет Солнца, лучей света (в том числе и Просвещения со всеми вариантами этих мотивов), сюжет семантических признаков, обозначающих - при смысловой конкретизации сошествия Иисуса - состояние адресата прославления как "не во всей славе небесной" из-за столкновения осанны, "во славу Божию", - такой сюжет, оказывается интерпретируемым в составе поэтической эволюции мотива слава. Ложная слава божья (см.: инквизитор-инквизиция) превращается в настоящее боговосхваление в поэме Ивана, в самом конце которой выдается истинное христоподобие инквизитора - признак Христа появляется так, что его носителем определяется горящее поцелуем сердце, метафорический локус душевных терзаний инквизитора, приведших его к тому, чтобы стать лицом к лицу с Иисусом5. Такая хвала Бога выражается через молчание Иисуса, персонажа поэмы Ивана Карамазова -автора, о котором затем, в указанном выше месте романа Митя сообщает, что он "понимает про гимн", но вместо гимнового ответа молчит, потому что "гимну не верит". Обязательно следует учесть и этот, на первый взгляд странный параллелизм между Иисусом и Иваном, кроме полностью очевидной аналогии образов целующего инквизитора Иисуса и целующего Ивана Алеши, с одной стороны, и Ивана и инквизитора - с другой (как известно, сам Иван Карамазов предлагает читателю толкование в этом духе, указывая на "литературное воровство" Алеши, см.: 14, 240). Если Иван пишет свою поэму с намерением прославлять Бога своим изображением (вроде монастырской поэмки, в которой "грешники из ада (...) благодарят Господа и вопиют к Нему" (14, 225), что и отражается в его поэме "Великий инквизитор" в осанне народа и в страдании инквизитора от горящего на его сердце поцелуя Иисуса), и слушатель поэмы Алеша и принимает этот текст как богохваление, то объяснение Мити, согласно которому Иван "гимну не верит", следует интерпретировать в особом значении. По художественному представлению Ивана, автора поэмы, гимновое восхваление Бога должно звучать не в форме гимнового дискурса, воплощающего осанну. Оно должно "звучать" в молчаливом жесте Иисуса, реагирующего на исповедь страдающего инквизитора, и в ответном возрождении инквизитора, носителя в сердце немого поцелуя. В диалоге этих двух (словесной и бессловесной) исповедей - инквизитора, страдающего от ложного своего прославления идеала Иисуса, и самого Иисуса, молчаливо прощающего ложное Его прославление, и в то же время самим жестом своего прощения указывающего на надобность ликвидации этой ложности, требуя этим возобновления формы Его прославления, - в этом диалоге кроется мотивировочная логика, объяснение того, чем обосновано прославление Бога в поэме Ивана. Иисус должен простить вину, связанную с Его ложным прославлением; инквизитор же должен стремиться к пути истинного прославления Иисуса. Истинный путь прославления Бога вырисовывается совсем не осанной народа, воспетой Богу. Ведь Иисус получает эту осанну от народа, воспитанного по инквизиторскому духу: "... мы устроим им жизнь, как детскую игру, с детскими песнями, хором, с невинными плясками" (14, 236). К тому же осанну "поют" и "вопиют" Иисусу как раз "дети" (вспомним и то, что, по мнению Ивана, в противоположность "большим", которые уже "съели яблоко (...) деточки ничего не съели и пока еще ни в чем не виноваты"; 14, 216). В своем предисловии Иван говорит о восхвалении Бога "из ада", а совсем не о Его прославлении невинными.
Акцент, поставленный на восхвалении Бога грешниками благодаря возобновленному личному диалогу с Богом (внутренней исповеди) без хоровой осанны, - вот главный тематический замысел поэмы Ивана Карамазова. А поскольку поэма является исповедью его автора-героя Ивана Карамазова, выступающего сочинителем литературного произведения, его исповедь в "Братьях Карамазовых" семантизируется в романе как определенная форма литературного дискурса. В метатекстуаль-ном толковании жанровых составных элементов поэмы как литературного дискурса центральное место занимает проблема-тизация гимна и генетически связанных с этим жанром дискурсивных начал произведения Ивана. "Гимн и секрет" Мити в качестве заглавия, выделяющего два стержневых мотива четвертой главы одиннадцатой книги в "Братьях Карамазовых", в указанном метатекстуальном прочтении толкуются как секрет гимна и гимнового жанрового дискурса в романе (как через исповедь Мити, так и через исповеди Ивана и Алеши Карамазовых). Представленный выше анализ свидетельствует о том, что поэтический секрет гимна как тшГа литературного дискурса сводится к поэтическим рефлексиям о разновидностях гимнового дискурса внутри романного текста, и тем самым - о возможностях трансформации жанра в рамках авторефлексии романного текста.
ИТОГИ 1-Й ЧАСТИ
Тематический мотив гимн в семантическом контексте последовательно развернутых в "Братьях Карамазовых" мотивов (и их вариантов) слава/прославление бога, похвала/восхваление бога, осанна (см. и связанные с последним хор и петь, вопиять к богу) выполняет функцию метатекстуальнои сигнализации жанра гимна.
Наблюдаются параллели между исповедью Мити о своем "гимне" и "секрете" (4-я гл., 11-я кн.) - со ссылками в ней на толкование гимна Иваном (через семантический признак этого толкования, молчание) тайна/секрет (ср. "великая тайна мира сего" (14, 231) и "того мира", тайна человеческой "природы", "тайна бытия человеческого" (14, 232)) и с которой семантически на двух уровнях сочетается петь восхваление богу: в действии поэмы и в литературном ее предисловии.
Предисловное литературное определение Иваном собственного произведения (через сюжет "монастырской поэмки" "Хождение Богородицы по мукам") и ее послесловное толкование Алешей, слушателем рассказа Ивана, семантически обрамляет поэму "Великий инквизитор", акцентируя в ней проблематизацию восхваления бога.
Восхваление бога и его варианты как сигналы жанровой проблематики гимна подводят к толкованию поэмы как определенного типа гимнового дискурса.
Интерпретация гимнового дискурса поэмы Ивана основывается на поэтическом развертывании мотивных вариантов прославления и славы.
Такое поэтическое развертывание трансформирует толкование гимна: восхваление бога, воплощенное в поэтической структуре поэмы Ивана, семантически ориентирует на диалог исповедальных форм (как немого Иисуса, так и Инквизитора), в котором зарождается новая форма славы Иисуса.
Форма прославления лишена традиционной торжественной тональности как гимна, так и богословской оды.
Гимн, таким образом, в жанровом плане переоценивается текстом поэмы: торжественность поэтического завершения развития мотива слава "грешников из ада", их "воскресения".
Такая интерпретация гимна и в метатекстуальном прочтении встраивается в жанровую проблематизацию исповеди через исповеди изучаемых литературных персонажей романа (Мити, Ивана, Инквизитора, Иисуса).
Романная авторефлексивная проблематизация гимновых жанровых корней текста Достоевского не ограничивается связью указанных частей "Братьев Карамазовых" - поэмы "Великий инквизитор" и исповеди Мити о воскресшем в нем человеке -через раскрытые выше параллели. Связь названных частей романа устанавливается со значительным смысловым осложнением благодаря тому, что сама поэма Ивана и исповедь Мити вкладываются в поэтическую системность развертывания пути литературных персонажей к "воскресению". Не пытаясь проследить полную сюжетную траекторию прозрения Ивана и Мити, укажем лишь на те важные моменты ее дискурсивного оформления, которые семантически связывают изображения прозрения персонажей с точки зрения метатекстуального романного толкования гимновых жанровых начал. Даже в этой области лишь выборочно остановимся на некоторых элементах.
Прежде всего следует заметить, что в главе "Бунт", предшествующей "Великому инквизитору" и более глубоко раскрывающей "исповедь" Ивана (ср.: "разговор (...) довел до моей исповеди"), при развенчивании "секрета" героя ("Уж конечно, объясню, не секрет, к тому и вел", 14, 215) тематически детализируется признак восхваления бога, хвалебный глас: «Понимаю же я, каково должно быть сотрясение вселенной, когда все на небе и под землею сольется в один хвалебный глас и все живое и жившее воскликнет: "Прав Ты, Господи, ибо открылись пути Твои!" Уж когда мать обнимется с мучителем, растерзавшим псами сына ее, и все трое возгласят со слезами: "Прав Ты, Господи"» (14, 223; ср. отрицание антипризнака гимна: "О, Алеша, я не богохульствую"; там же). Такое всеобщее (см. "все живое и жившее") восхваление бога единым хором хвалебного гласа ("сольется в один хвалебный глас") неприемлемо для Ивана как "вечная гармония" единого хора невинных и ненаказанных, даже прощенных грешников. В свете этого еще ярче улавливается замысел Ивана, согласно которому ложный путь инквизитора, выбранный им в целях обрадовать людей "детскими песнями" и "хором", и соответствующая ему осанна детей должны перевоплотиться в вопияние грешников из ада к Богу, но лишь после того, как уже сами грешники внутренне искупили свою вину страдальческим путем раскаяния и неотрывной от него исповедью об этом душевном действии.
В то же время "осанна" как тематический мотив заново влагается в уста Ивана Карамазова в его диалоге со своим чертом (15, 77, 79, 82), который один раз из трех случаев употребления выражения, в самом ироническом - как он объясняет: "саркастическом" - ключе, эмблематически пользуется словом "осанна", к тому же в мотивном контексте секрета: «Я ведь знаю, тут есть секрет, но секрет рявкну "осанну", и тотчас исчезнет необходимый минус и начнется во всем мире благоразумие, а с ним, разумеется, и конец всему, даже газетам и журналам, потому что кто ж на них тогда станет подписываться. Я ведь знаю, в конце концов я помирюсь, дойду и я мой квадриллион и узнаю секрет. Но пока это произойдет, будирую и скрепя сердце исполняю мое назначение: губить тысячи, чтобы спасся один. Сколько, например, надо было погубить душ и опозорить честных репутаций, чтобы получить одного только праведного Иова, на котором меня так зло поддели во время бно! Нет, пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, а другая моя. И еще неизвестно, которая будет почище...» (15, 82). Не подлежит сомнению, что черт здесь следует ходу мысли Ивана Карамазова, придавая ему саркастическую тональность6 (по сути дела, развенчивая торжественный потенциал замысла осанны, как в стилевом, так и в смысловом плане его оформления в "Великом инквизиторе").
С точки зрения поставленной в нашей работе проблемы, тем не менее, гораздо более любопытен тот факт, что в процитированном высказывании черта и его контексте появляются сигналы и поэтические мотивы не только лишь поэмы "Великий инквизитор". Сигналы и мотивы сплачивают три разные текстуальные области. Во-первых, - все три литературных сочинения Ивана Карамазова - кроме "Великого инквизитора" черт напоминает Ивану как о "Геологическом перевороте", так и о его «Легенде о "квадриллионе"», герой которой в конце концов также "пропел осанну" (15, 79)7. Во-вторых, определенные мотивы связывают названные произведения Ивана с чужими литературными произведениями (см. ироническое перевоплощение конта-минированных в одном высказывании черта мотивов "квадриллиона" и "Великого инквизитора" саркастическим тоном "а 1а Гейне", 15, 83; см. также ссылку на ветхозаветную историю Иова и т. д.). В-третьих, высказывания черта Ивана отсылают к разным местам дискурсивного изложения самого романа не только к тесно связанному с "Великим инквизитором" описанию исповеди Мити о воскресшем в нем человеке, но, помимо прочего, и к поучениям Зосимы (ведь там вводится в текст романа в качестве интертекста история Иова) и, через текстовое оформление этих поучений, также к изображению прозрения Алеши, и в нем - специально к главе "Кана Галилейская".
Речь идет не только о том, что смысловое образование с семантическим развитием осанны проецирует друг на друга изображения судеб трех братьев. Скорее следует принимать в расчет следующее: мотивные (иногда эксплицитные) ссылки черта на разные произведения Ивана и различные литературные источники самого интертекстуального праксиса романа - со ссылками и на места, где сгущаются интертексты, - обращают внимание на то, как изображение путей персонажей к воскресению ставится в контекст литературно-жанровой проблематики. Падение и воскресение (в ином аспекте ср. богохульство и боговосхваление) в себе идею отказа от простого гимна невинного к Богу. Поэтически чрезвычайно осложненная мысль осанны на авторефлексивном уровне романа переходит в проблему жанровых начал изображения "воскресения" души. Осанна является сигналом секрета воскресения (см. слова черта: «Без критики будет "осанна". Но для жизни мало одной "осанны, надо, чтоб "осанна-то" эта переходила через горнило сомнений, ну и так далее, в этом роде», 15, 77). Но осанна, здесь опять можно убедиться в этом, неотделима и от проблематики художественного сочинения. "Я, впрочем, во все это не ввязываюсь, не я сотворял, не я в ответе", - добавляет черт к им сказанному (ср. мысль "не я в ответе" "не отвечает, молчит", и с образом Иисуса, молча целующего инквизитора: "Вот и весь ответ", 14, 325). Проблема сочинения, творения в продолжении слов черта сразу же ставится в контекст литературного жанра. Кажется, важный ответ на жанровый вопрос гимна зарождается на метатекстовом уровне "Братьев Карамазовых".
Черт упоминает в разговоре с Иваном жанры драматического рода, комедию и трагедию. Причем так, что оба жанровые названия оказываются семантически связанными с его собственным существованием, определяя двойную оценочную точку зрения. Черт называет "комедией", когда ему говорят: "... живи (...) потому что без тебя ничего не будет (...) без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия" (15, 77). Он иронически жалуется на то, что он должен служить "скрепя сердце, чтобы были происшествия" и творить "неразумное по приказу". Он иронизирует над тем, что "осанна" должна перейти "через горнило сомнений". Это не его сценарий. Это не он сотворил. Но он понимает "эту комедию". Вторая оценочная точка зрения с жанровой коннотацией придается людям, которые "принимают всю эту комедию за нечто серьезное, даже при всем своем бесспорном уме. В этом их и трагедия" (там же). Ироническая тональность высказывания черта соответствует комическому восприятию им своей функции творить в мире происшествия. Трагедия людей заключается в их серьезном страдании от этой комедии. Именно в этом страдании улавливается действие осанны "пройти через горнило сомнений", которое в данном месте романа имплицитно противопоставлено "бесконечному молебну" (там же). Как видно, комедия и как семантические атрибуты осанны, прошедшей сомнения (в тематической перекодировке: падения человеческой души), обозначают определенные типы восприятия того сюжета, который поэтически воплощается в образе черта, в духе отрицания (во имя настоящей жизни). Комедийное восприятие сочетается с иронией, сарказмом; трагедийное восприятие - со страданием. Однако страдание в исповеди Мити приобретает новый семантический атрибут, -радость, причем так, что именно переживание радости роднит Бога и человека: "... запоем (...) гимн Богу, у которого радость! Да здравствует Бог и Его радость! Люблю Его" (15, 31). Поэтическое толкование такого тематического оформления связывающей Бога и человека радости производится в романе через интертекст, созданный благодаря упоминанию оды Шиллера "Песнь радости". Интертекстом мы называем соотношение смыслового мира шиллеровского стихотворения со смысловым миром "Братьев Карамазовых", поэтически развитое в своей сюжетной динамике исповедью Мити о возможности воскресения в нем человека. Динамическая семантически-сюжетная эволюция исповеди Мити, как указывалось, заключается в том, что она последовательно связывается с разными выделенными частями романного дискурса. Выше мы разбирали некоторые аспекты связи исповеди Мити с "Великим инквизитором" Ивана и его разговора с чертом. Далее обратим внимание на первую часть исповеди Мити, появляющуюся в третьей главе третьей книги, под названием "Исповедь горячего сердца. В стихах". Это и есть то место романа, где буквально цитируются три строфы из шилле-ровской оды к радости в ее тютчевском переводе8.
Наше размышление о поэтической эволюции исповеди Мити и в дальнейшем ограничится трактовкой проблемы жанровой авторефлексивности романа, реализованной по линии семантического функционирования в тексте гимна9. Прежде всего, следует подчеркнуть еще раз то, что по ходу проведенного выше анализа уже однозначно определилось: гимн в "Братьях Карамазовых" интерпретируется в смысловом контексте исповеди. Нигде это не выявляется ярче, чем в указанной главе "Исповедь горячего сердца. В стихах", в которой кульминационный момент исповеди, оканчивающейся на шиллеровском-тютчевском одическом восхвалении радости и на его интерпретации, предстает, когда Митя Карамазов восклицает следующими словами: "И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн" (14, 99). Однако мысль гим-новой исповеди трансформируется тем, что> три исповедальные главы подряд акцентируют различные формы высказывания. Первая глава, как мы видели, - исповедь в стихах гим-новых); вторая глава (4-я гл., 3-я кн.) - анекдот10: «Исповедь горячего сердца. В анекдотах"; а третья («Исповедь горячего сердца. "Вверх пятами"», 5-я гл., 3-я кн.) подчеркивает свою связь с первой через мотив "вверх пятами", см. в первой главе: "... если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, головой вниз и вверх шя-тами"11 (14, 99). В рамках жанровой проблематики данное сообщение любопытно тем, что оно составляет выделенный компонент именно контекста возникновения (и объяснения возникновения) гимна - ведь оно изображает то состояние, в котором Мите хочется начать свой гимн к радости, к Богу. Тем не менее, в этой третьей исповедальной главе отсутствует гимн при одновременном подчеркивании идеи присутствия греховности Мити - идеи, сгущенной в мотиве "грязного переулка": "... судьба свершится, и недостойный [он, Митя. - К. К.] (...) скроется в переулок навеки - в грязный свой переулок, в возлюбленный и свойственный ему переулок, и там, в грязи и вони, погибнет добровольно и с наслаждением (...). Потону в переулке, а она выйдет за Ивана" (14,108). Вместо гимна в состоянии "головой вниз и вверх пятами", вместо слова в "бездне"12 греховности здесь указывается гибель-жертва (действие искупления) Мити в том же состоянии, но выраженном совсем не в гимновом ключе. К тому же трансформация, разыгрывающаяся вокруг осанны (собственно говоря, семантически-сюжетная эволюция осанны), идея веры в Бога совсем не исчезает в этой части исповеди Мити. Она перевоплощается в ожидание чуда: "- (...) я чуду верю. - Чуду? - Чуду промысла Божьего. Богу известно мое сердце, Он видит все мое отчаяние. Он всю эту картину видит. Неужели Он попустит совершиться ужасу? Алеша, я чуду верю, иди! - Я пойду. Скажи, ты здесь будешь ждать? (...) - (...) я буду сидеть и чуда ждать. Но если не свершится, то..." (14, 112).
Вот чудо, которое ожидает Митя, и приходит. Его приход обозначен двояко, так что по ходу событийной реализации сбывшегося чуда, семантика "чуда промысла Божьего" значительно оттеняется. Во-первых, "Бог, - как сам Митя говорил потом, -сторожил" его (14, 355) - Митя не стал отцеубийцей. Во-вторых, чудо событийно разыгрывается в романе в Мокром, где Митя с Грушенькой переживает мистерию "пира на весь мир" (14,39013). Тайна драматизированной мистерии возрождения Мити тесно связана с молитвенным обращением героя к Богу, чтобы Он сотворил чудо, оставив в живых Григория: "Боже, оживи поверженного у забора! Пронеси эту страшную чашу мимо меня! Ведь делал же Ты чудеса, Господи, для таких же грешников, как и я!" (14, 394); ср. изображение момента, когда Митя узнает, что Григорий ожил: "Жив? Так он жив! - завопил вдруг Митя, всплеснув руками. Все лицо его просияло. - Господи, благодарю Тебя за величайшее чудо, содеянное Тобою мне, грешному и злодею, по молитве моей!.. Да, да, это по молитве моей, я молился всю ночь... - и он три раза перекрестился. Он почти задыхался" (14, 413). Значение этого второго проявления исполнившегося чуда сводится к смысловой экспликации того, как Бог сторожил Митю. Он спас его от отцеубийства. Но Он спас его и от убийства Григория. Поэтическая эволюция смысла спасения Мити вырисовывает путь героя к Богу через молитву: "... чудо, содеянное Тобою мне (...) по молитве моей.. Да, да, это по молитве моей, я молился".
Обнаруженная логика поэтической эволюции идеи гимна, приводит нас к тому, чтобы зафиксировать следующий ход семантического развертывания гимна на изучаемых этапах изображения прозрения Мити Карамазова: 1) исповедь горячего сердца радости к Богу грешником "головой вниз и вверх пятами" (3-я кн., 3-я гл.) —» 2) исповедь горячего сердца в анекдотах, лишенных гимновой модальности, т. е. без гимна (условно называем анекдот прозаической исповедью в противоположность исповеди в стихах; 3-я кн., 4-я гл.) —> 3) исповедь с дальнейшим отсутствием гимна к Богу при акцентированном обращении к Богу с доверием к "чуду промысла Божьего" (условно называем это исповедью без гимна с ожиданием чуда; 3-я кн., 5-я гл.) —> 4) исповедь с молитвой (с осуществлением чуда как последствием; 8-я кн., 8-я гл.; ср. 9-я кн., 3-я гл.) —» 5) исповедь гимновой молитвы "Господи, истай человек в молитве!" (15, 31).
Таким образом, исповедь Мити, семантизируемая через смысловое перевоплощение в дискурсивном толковании гимна, выказывает следующую сюжетную схему: 1) исповедь с гимном в стихах —» 2) исповедь без гимна в анекдотах/в прозе 3) исповедь без гимна с установкой на событие чудотворения -> 4) исповедь с молитвой и реализованным действием чудотворения —> 5) исповедь с гимном-молитвой. Совершенно ясно, что семантизация проходит в русле толкования литературных форм - как жанров, так и родов. Ведь нельзя упустить из виду и тот указанный факт, что в данную линию семантизации входит и рефлектирование комичности или трагичности исповеди, определяемых и с точки зрения содержания исповеди, и с точки зрения ее дискурсивности (текстопорождения): прозрение Мити кончается пением трагического гимна к Богу-радости вместо гимнового обращения к Богу "головой вниз и вверх пятами", ощущая всепоглощающую радость "без которой нельзя миру стоять и быть"14 (14,99). Ощущение трагической радости Митей - вот в чем и найдется героем "кубок жизни", та душа "Божьего творения", которую, в противоположность замыслу шиллеровских-тютчевских строк, совсем не "Радость вечная поит", которая будто "Тайной силою брожения / Кубок жизни пламенит" (там же). Одический гимн к кубку жизни (к "душе Божьего творения") по ходу прозрения Мити Карамазова перевоплощается в к Богу, чтобы Бог спас его от греха убийства, пронеся мимо него "эту страшную чашу" (14, 394). Чудо избежания "страшной чаши" (взамен чуда вечной радости, воплощенной в "душе Божьего творения", в "кубке жизни") кроется именно в молитве Мити, в которой он, грешник, обещает уничтожить следы позора, достать украденные им деньги "из-под земли" (14, 394). А выясняется, что мысль "из-под земли" по ходу прозрения Мити должна повториться в форме выражения "из недр земли" (15, 31), откуда Митя хочет петь свой трагический гимн к Богу, "у которого радость". Контекст этого гимна, в форме которого человек в то же время молится Богу, чтобы Он дал ему истаять в молитве ("Господи, истай человек в молитве!"; см. огромную разницу по сравнению с исповедью Мити в третьей исповедальной главе: "Судьба свершится („.) недостойный скроется в переулок навеки - в грязный свой переулок, и там, в грязи и вони, погибнет добровольно и с наслаждением (...) Потону в переулке", -отсюда доходит Митя до мысли истаять в молитве, что он оценивает как высшее проявление жизни; тогда вместо смерти ощущается полная жизнь: "Я есмь", 15,31), - этот контекст гимна последовательно детализирует локус "под землей" (ср. прежнюю "бездну"). Из-под земли уже не деньги должны достаться, а должен выйти воскресший в новую жизнь человек. Под землей тогда приобретает новое определение15: "в рудниках, под землей" (там же). А ведь в Митя Карамазов будет "двадцать лет молотком руду выколачивать" (15, 30). Действие руду выколачивать в тексте сразу же поднимается на метафорический уровень со смыслом "выбить (...) из вертепа на свет уже душу высокую, страдальческое сознание, возродить ангела, воскресить героя" (15, 31). Митя должен выколачивать из рудника-вертепа на свет руду собственной высокой души и страдальческого сознания. Другими словами: собственное прозрение. В этом направлении оттеняется смысл трагического гимна радости и мысль о том, что "мы вновь воскреснем на радость" (там же). На радость (переживание "души Божьего творенья") герой Достоевского воскреснет страдальческим трудом и трагическим гимном.
Радость семантически соответствует тому свету, на который следует выбить "душу высокую" из вертепа. Такое воскресение на свет равняется воскресению "замершего сердца" - того сердца (той души), которое начинает свое прозрение исповедями горячего сердца. Свет и горячее совместно имплицируются в мотиве солнце, в котором эмблематически выражается ощущение и осознание полного существования: "(...) я есмь! В тысяче мук -я есмь, в пытке корчусь - но есмъ\ В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце, " (15, 31). Солнце и свет в изображении пути Мити Карамазова к воскресению опять-таки отсылают к главе "Бред" (7-я гл., 8-я кн.), где указываются весенние праздники, "когда они солнце берегут во всю летнюю ночь". Славянская обрядово-фольклорная коннотация праздника, разыгрывающегося вокруг солнца и связанного с идеей плодотворности и возобновления, в данном месте романа сочетается с христианской коннотацией луча, появляющегося в тексте в рамках метафоризации как "луч какой-то светлой надежды", бросающей Митю в объятия Грушеньки, "к царице его навеки" (14, 394). Взвешивается Митей одна минута любви Гру-шеньки, в противовес "всей остальной жизни, хотя бы и в муках позора" (14, 395). Мысль о цене жизни ("неужели один час, одна минута ее любви не стоят всей остальной жизни?", 14, 394-395) в контексте отсылает также к греческому мифологическому слою романа с его главным мотивом луч Феба златокудрого (14, 370). Ведь луч Феба "горячий луч" -повторяется признак исповедующего "горячего сердца" Мити Карамазова и поцелуя Иисуса, инквизитора в поэме Ивана) является эмблематическим мотивом границы жизни и смерти. Он и есть семантический признак завтрашнего дня, в который на рассвете, когда "взлетит солнце", Митя хочет покончить с своей жизнью (14, 358). Завтра "через этот забор перескочит" (там же). Завтра - это сигнал раздела: рассвет проводит границу между последней ночью Мити и «первым горячим лучом "Феба златокудрого"» (14,370). А ведь взлетающее солнце появляется в мыслях Мити как "вечно юный-то Феб", символ божественной полной жизни: "... выпей ты мне этот стакан, за Феба златокудрого, завтрашнего..." (14, 366). Митя со страстью признается: "Пуля вздор! Я жить хочу, я жизнь люблю! Знай ты это. Я златокудрого Феба и свет его горячий люблю..." (14, 363)16. Таким образом, и в третьей мотивной последовательности (помимо славянской фольклорной и христианской - также в греческой мифологической) свет участвует в проб-лематизировании жизни и возможности ее воскресения, последней ночи до идеи нового света его воскресения, не уходящего мгновенно, а долго сохраняемого. Это воскресение не только в христианской мотивной линии связано с обоснованным тем, что Митя внутренне "молился всю ночь" в Мокром. Такая молитва всю ночь за обновление жизни, постепенно приводящая к гимну-молитве воскресшего нового в Мите человека, вполне аналогична фольклорной традиции, согласно которой "солнце берегут во всю летнюю ночь". Но она также родственна молитве самого Феба, который предназначен именно хвалить и славить Бога: "... вечно юный-то Феб как взлетит, "17 (14, 362). Родственна, но не тождественна. Митя Карамазов должен перевоплотить гимн Феба к Богу. В его сознании горячий луч Феба себя, что значит в его жизни горячий луч Феба, восхваляющего и прославляющего Бога. Он должен перескочить тот забор, который отделяет его исповедующее горячее сердце от горячего луча Феба, способного остаться вечно юным. Тогда воскресшее, обновленное сердце Мити найдет в трагическом своем гимне радость Бога.
ИТОГИ 2-Й ЧАСТИ
исповеди в рамках авторефлексивного поэтического размышления о гимне выделяется в "Братьях Карамазовых" в связанных исповедальных главах, относящихся к образу Ивана Карамазова, "Бунт" и "Великий инквизитор", посредством мотивов и единый хор.
Дискурсивное сочетание исповедей персонажей с литературным жанровым вопросом осложняется тем, что в разговоре Ивана со своим чертом указываются разные места романа, где тематизируется гимн. Ироническое высказывание черта отсылает не только к "Великому инквизитору", истории о Иисусе (ср. слова черта о себе: «Я был при том, когда умершее на кресте Слово восходило в небо, неся на персях своих душу распятого одесную разбойника, я слышал радостные взвизги херувимов, поющих и вопиющих: "Осанна", и громовый вопль восторга серафимов, от которого потряслось небо и все мироздание. И вот, клянусь же всем, что есть свято, я хотел примкнуть к хору и крикнуть со всеми: "Осанна!"», 15, 82), но и к истории о квадриллионе километров («пропел "осанну"», ср. слова черта о себе: «рявкну "осанну"»), и таким же образом и к "Геологическому перевороту" (см. высказывание черта о себе: "... дойду и я мой квадриллион и узнаю секрет"). Также отсылают слова черта к Истории Иова, посредством чего подключается ассоциация на поучения Зосимы и, в широком контексте жизненного пути старца, на прозрение Алеши, особенно на главу "Кана Галилейская". Эти части в романе тесно связываются через мотивы радость "удивление, и смятение, и радость" (14, 264) и боговосхваление (см. также мотив у самого Бога: «Тут Творец, как и в первые дни творения, завершая каждый день похвалой: "Хорошо то, что Я сотворил", -смотрит на Иова и вновь хвалится созданием Своим. А служит не только Ему, но послужит и всему созданию Его в роды и роды и во веки веков, ибо к тому и предназначен был"», 14, 265).
Диалог между Иваном и чертом с установкой на мотив гимн (осанна, похвала, радость) связывает не только исповедальные формы разных персонажей романа (Ивана, Мити, Алеши, Иисуса, Инквизитора, Зосимы). В важнейшей части разговора Ивана с его чертом постоянно выделяются различные литературные жанры. История о "квадриллионе" называется о рае (15, 78), причем так, что тематизируется амбивалентная природа жанрового определения литературного произведения: "Анекдот есть и именно на нашу тему, то есть это не анекдот, легенда" (там же). Однако скоро происходит резкое отделение легенды от анекдота: "Да ведь он давно уже дошел, и тут-то и начинается анекдот" (15, 79); ср.: "уже окончательно рассказав этот анекдот16" "поэмку" Ивана Карамазова "Геологический переворот", в жанровом плане напоминающую "поэмку" "Великий инквизитор", о которой в своем месте мы узнаем, что она генетически восходит не только к "Хождению", но и к иным произведениям. Произведения эти принадлежат к определенному периоду, "допетровской старине", когда "по всему миру" помимо "драматических представлений" ходило «много повестей и "стихов", в которых действовали по надобности святые, ангелы и вся сила небесная» (14, 225). Великий инквизитор, вроде таких «повестей и "стихов", оценивается "поэмкой" Иваном. Однако поэмка, кон-нотированная понятием "стихов" из предисловия "Великого инквизитора", и на которые одновременно указывается в словах черта Ивана, вызывают ассоциацию также с жанровыми определениями двух исповедальных глав, принадлежащих к фигуре Мити Карамазова (см. исповедь - в стихах, исповедь -в анекдотах).
Кроме указанного выше сочетания гимна 19 (см. упоминание эпических "анекдота" и "легенды", "драматических произведений" и лирических "стихов", интегрированных в название "поэмы") акцентируется комическое и трагическое в составе модальностей, заложенных в указанных родовых и жанровых формах. отношение к действительности (ее изображение и восприятие) связывается с шуткой и сопровождающим ее смехом (см. также иронию черта), а трагедийное - с и неразрывным с ней страданием (горем, слезами) ("Люди принимают всю эту комедию за нечто серьезное (...) в этом их трагедия").
По линии трансформационного хода жанровых и родовых сигналов развертывается семантизация исповеди Мити Карамазова с тематической доминантой разных мотивных вариантов Путь героя проходит от исповеди в стихах через исповедь в анекдотах до исповеди-молитвы,
Прозрение героя улавливается в трансформации: гимновое восхваление Бога-радости ощущением трагической радости перевоплощается в трагический гимн к Богу; одический гимн кубку жизни преображается в моление-молитву субъекта гимна, испивающего "страшную чашу" жизни.
Трагический гимн к радости приобретает значительное смысловое определение путем метафоризации из-под земли из недр земли, руду выколачивать: выбить из вертепа на свет душу высокую, страдальческое сознание.
Авторефлексивное семантическое определение гимнового прославления бога в "Братьях Карамазовых" происходит в рамках сочетания славянского, греческого и христианского мифологических пластов20гимна (см. в интертекстах, например, сюжетный акцент на землю, небо, человека, бога - ср., например, интертексты из шиллеровских стихотворений).
в "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского сводится к преображению персонажей путем постоянного перевоплощения дискурсивных форм их исповедей. Проходя свои пути от (отсутствия) гимна к новому гимну, они постоянно переступают собственные текстуальные границы. Тем самым текст романа писателя вновь и вновь переходит свои пределы авторефлексивного мышления.
Примечания:
* Прописная буква в слове "Бог", отсутствовавшая в тексте Каталин Кроо, появляется там, где перед нами цитата или точка зрения героя (автора) романа, хотя бы и в пересказе. Там, где представлена точка зрения автора статьи, буква, соответственно, строчная (примеч. отв. ред.).
1 Во второй статье, посвященной теме подвергается изучению семантическая функция интертекстов "Элевзинский праздник" Шиллера-Жуковского и "Песнь радости" Шиллера-Тютчева в "Братьях Карамазовых" См.: Кроо К. Еще раз о тайне гимна "Братья Карамазовы" ("Элевзинский праздник" - мистерия гимна) // Достоевский и мировая культура. СПб.; М., 2004. № 20. С. 170-192. Настоящая статья написана в рамках исследовательской программы "Bolyai Janos Kutatiisi Oszondij".
2 Курсивное выделение текста в цитатах, если не отмечено специально, принадлежит нам. - К. К.
3 См. другое сообщение о реакции Ивана на гимн Мити: "Ну, освободите же изверга... он гимн запел, это потому, что ему легко!" (15, 117). Ср.: Исповедь как наказание в романе "Братья Карамазовы" // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1985. Т. 6. С. 135-136.
4 См.: Ковач А. Персональное повествование: Пушкин, Гоголь, Достоевский // Slavische Literaturen: Texte und Abhandlungen 7 / Hrsg. von W. Schmid. Frankfurt a. M.; В.; Bern; N. Y.; P.; Wien: Lang, 1994. С 74-80. Основательный разбор мотива света в его сюжетном развитии через разные варианты (ср. луч)
5 Подробный анализ двойственности фигуры Инквизитора, раздвоенного по своему отношению к Иисусу см. в двух главах нашей книги: Кгоб К. Dosztojevszkij: Alak, cselekmeny, narraci6, szovegkoziseg = [Достоевский: "Братья Карамазовы" - образ, действие, наррация, интертекстуальность]. Budapest: Tankonyvkiad6, 1991. С. 42-57. Ср. о поэтической функции поэмы в романе: Кроо К. "Pro и contra" в "Братьях Карамазовых" // Studia Slavica Hung. 1991-1992. Vol. 37. С. 353-377. Наше толкование интертекстуальных связей поэмы с романом Jerzy Andrzejewski "Ciemnosci kryja ziemie" см.: Кгоб К. Dosztojevszkij: A Karamazov testverek
6 См.: Бахтин M. M. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. Например, с. 135.
7 "поэмы", как утверждается в исследовании P. O. Якобсона предположением, о котором в своей работе напоминает Е. И. Кийко, обращая внимание на то, что по мнению исследователя в сцене "кошмара Ивана Федоровича" Достоевский «в первую очередь ориентировался на сюжет самой поэмы ["Ворон" Эдгара По. - К. К.]». Более подробно см.: Кийко Е. И. К творческой истории "Братьев Карамазовых" // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1985. Т. 6. С. 260. Указанные нами ссылки относятся к "поэмам" Ивана Карамазова.
Толкование функции шиллеровских текстов в исповеди Мити и шире: в оформлении образа героя, а также описание важных этапов истории трактовки данного вопроса см.: Лысенкова Е. И. Значение шиллеровских отражений в "Братьях Карамазовых" // Достоевский и мировая культура. СПб., 1994. № 2. С. 178-188.
9 "слово секрет преобладает в данной главе" (Miller R. -F. The Brothers Karamazov: Worlds of the Novel. N. Y.: Twayne, 1992. P. 29. Робин Фейер Миллер также обращает внимание на нарративное созвучие третьей и восьмой книг в романе, см.: С. 89.
10 Р. Белнап изучает функцию анекдота в конструировании систематических внутритекстовых связей, обеспечивающих последовательность текста романа, см.: "Inherent relationships as sequential links" (Belknap RL.
11 Толкование мотива в рамках проблемы "константа художественного мира Достоевского в контексте исторической поэтики" см.: Клейман РЯ. "Про высшую ногу" // Достоевский и мировая культура. СПб., 1998. № 11. С. 49. Г. Хорват значение этого выражения обнаруживает в смысле "позиции ", ставя его в контекст проблематик перерождения героя, нахождения им "пути, ведущего вниз к богу". См.: Horvdth G. Основной миф в романе Ф. М. Достоевского Братья Карамазовы
12 О беспорядке и хаосе как смысловом эквиваленте см.: Мелетинский ЕМ. Заметки о творчестве Достоевского. М., 2001. С. 156-157.
13 "мистериального действия" (оргии, пира), состоявшегося в Мокром, выявлением в нем взаимосвязанных элементов славянских народных традиций, карнавала, греческой мифологии и евангельских ассоциаций, см.: Horvdth G. Указ. соч. С. 153-159. Самое детальное представление карнавальных источников в изображении событий в Мокром см.: Anderson R. B. Dostoevsky: Myths of Duality. Gainesville (Fla.): Univ. press of Florida, 1986. С 146-149 (Humanities Monograph. Ser.; N 58).
Особый поворот, проявляющийся в том, что «гимн Мити восходит к Богу из недр земли уже совсем не "обремененных цветами"», В. Е. Ветловская интерпретирует как трансформацию, привнесенную в тему "солнечного гимна", связанного с образом Франциска Ассизского, непосредственно названного в романе именем "Pater Seraphicus". Этот солнечный гимн имеет в виду "действительно весь мир без изъятия, не только в его светлой радости, но и скорби" {Ветловская В. Е. Pater Seraphicus // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1983. Т. 5. С. 174).
15 "бездна", пространственный признак греховности, откуда гимн Мити должен брать свое начало, в контексте тютчевских стихотворных претекстов "Братьев Карамазовых" коннотирован и смыслом звездного неба (ср. 15, 255; 15, 265; 15, 557; 15, 580). См. по ходу толкования литературной традиции представления "звездной славы" указание на стихотворение Тютчева "Как океан объемлет шар земной..." (1830) в статье В. В. Савельевой: "Небесный свод, горящий славой звездной, / Таинственно глядит из глубины, - / И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены". В самом романе Достоевского бездна и звезда неба/небесного, божественного) сочетаются в изображении падения Алеши на землю "слабым юношей", а затем его вставания "твердым на всю жизнь бойцом": "О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны" (14, 328). Ср.: Савельева В. В. Поэтические мотивы в романе "Братья Карамазовы" // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1987. Т. 7. С. 125-126. таким образом, оказывается двуликим мотивом в "Братьях Карамазовых". Бездна греховности, позора (низости человека, его падения) сосуществует с небесной звездой пропеть свой гимн из бездны. "Трагический гимн" Мити и в этом плане сочетается с плачем Алеши, павшего на землю. Он также гимном молится Богу, умоляя слезами радости: "Облей землю твоея и люби сии слезы твои..." (14, 328).
16 О том, как "кубок жизни" (из шиллеровской оды "К радости") "переходит от Мити к Ивану" и о пушкинском контексте "бокала" из "Евгения Онегина" см.: Бочаров СТ. "Братьях Карамазовых" // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1987. Т. 2. С. 145-153.
17 О традиции в русской поэзии изображения "темы солнца, Феба златокудрого и его горячего луча" см.: Савельева В. В. Указ. соч. С. 132-134. На наш взгляд, в романе обращает на себя особое внимание тот факт, что В. Террас подчеркивает, что Дмитрий совмещает метафору Феба с "образом библейского прославляемого и восхваляемого Бога" (Terras V. A Karamazov Companion: Commentary on the Genesis, Language, and Style of Dostoevsky's Novel. Madison: The Univ. of Wisconsin press, 1981. P. 292.
18 анекдот может иметь значение: "Происшествие, " (Словарь русского языка. М., 1981. Т. 1. С. 37-38; определение цитируется по: Буданова Н. Ф. История "обращения и смерти" Ришара, рассказанная Иваном Карамазовым // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 13. С. 108), следует обратить внимание на тот факт, что данное жанровое определение через идею происшествия является семантическим признаком самого черта, признающегося Ивану в своем стремлении служить "скрепя сердца, чтобы были ". Ср.: «что же бы вышло после моей-то "осанны"? Тотчас бы все угасло на свете и не стало бы случаться никаких происшествий» (IS, 82). Анекдот, черта, чтобы вместо осанны было происшествие, и анекдот самого Ивана "осужденный на квадриллион" "пропел осанну" явно вступают в смысловой конфликт, тем самым дистанцируя Ивана от его черта.
19 Толкование (и подвига) в контексте житийного жанрового импульса романа см.: Пономарева ПБ. Житийный круг Ивана Карамазова // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1991. Т. 9. С. 147, 157.
Выявление факта тесной связи христианского и греческого пластов в произведениях Достоевского см. в работах П. Торопа. Например: Тороп П. Достоевский между Гомером и Христом // Достоевский: История и идеология. Тарту, 1997. С. 116-124.