Ольга Меерсон (США). Четвёртый брат или козёл отпущения ex machina?

Ольга Меерсон

ЧЕТВЁРТЫЙ БРАТ ИЛИ КОЗЁЛ ОТПУЩЕНИЯ ЕХ МАСНINА?

"Были бы братья, будет и братство...
Почему не быть слуге моему как бы мне родным,
так что приму его наконец в семью свою
и возрадуюсь сему?"

"Братья Карамазовы", из поучений старца Зосимы,
пункт е): Нечто о господах и слугах и о том,
возможно ли господам и слугам
стать взаимно по духу братьями

Настоящая работа имеет в своей основе выводы из микроанализа текста, проделанного в моей книге, написанной и опубликованной по-английски в 1998 г.¹ Однако теперь меня интересует философский аспект этих выводов. Каковы субъектно-объект-ные отношения:

а) между героями в романе (персоналистский аспект Бахтина),

б) между автором и героями,

в) между автором и героями, с одной стороны, и читателем - с другой (эти два аспекта отражены во взглядах Бахтина на полифонизм Достоевского),

но главное -

г)  между ситуацией диалога "автор-читатель" и ситуацией "герой/рассказчик-читатель". До какой степени наша, читательская, способность увидеть или не увидеть личность в другом (будьто герой, рассказчик или реальный автор) сказывается на сохранении или потере личностности. Это вопрос о философской функции художественного произведения как такового и о нашем праве рассматривать её при анализе поэтики, в частности же - что нам даёт в понимании этого вопроса поэтика романа "Братья Карамазовы"? Я попытаюсь показать, что философская функция в "Братьях Карамазовых" вытекает из самой поэтики этого произведения, в самом что ни на есть её техническом смысле. В таком случае важно учитывать и теоретический постулат: если правомочно делать философские выводы из структуры и формальных приёмов произведения, то их делать необходимо. Иначе даже самое точное и тонкое понимание технической стороны дела ничего не даст нам в понимании произведения. В воздухе повиснет вопрос: "Интересно. Ну и что?"

К счастью, философская подоплёка романа в нём налицо, и связана она именно с персоналистским аспектом русской философии, вытекающим (у Бердяева, С. Н. Булгакова, Флоренского, Аскольдова, Иванова и Бахтина) из поэтики Достоевского же. Дело в том, что в "Братьях Карамазовых" есть герой, которого Достоевский наделяет болезненно-обострённым личностным сознанием, тем не менее недоступным или заблокированным для сознания как других героев, так и читателя. Этот герой -Смердяков. Но здесь загадка, разрешение которой потребует от нас как раз крайне технического подхода к тексту, с привлечением понимания роли читательской рецепции. Одной рукой Достоевский вписывает восприятие событий Смердяковым в самый центр сюжета, коллизий и ценностей романа, а другой запрятывает своё послание нам за какой-то психологической дымовой завесой - подобно тому как (как мы это увидим) и сам Смердяков разговаривает со своими собеседниками, и прежде всего, с братьями.

Со стороны автора, это странное поведение, на мой взгляд, означает, что Достоевскому необходимо оставить за своим читателем свободу, считать ли ближнего личностью, субъектом со своим видением мира и самого себя, или лишь объектом авторской характерологии и, соответственно, читательского наблюдения и выводов. В зависимости от того, что читатель выберет, сам он может по отношению к поэтике Достоевского оказаться полноправным диалогическим субъектом или лишь объектом риторической манипуляции поэтики, основанной на тончайших психологических играх. Иными словами, Фрейд и Лакан вольны читать и Достоевского, и его Смердякова, не так, как Бахтин, но большой вопрос, кто из них поймёт больше и станет вровень с Достоевским как собеседник в диалоге, а кто, возможно, сам останется в дураках, став жертвой психологических игр писателя. Если ждать от писателя психологической манипуляции, то только её и получишь, потому что писатели, особенно Достоевский, умеют это лучше, чем те критики и теоретики, которые эту манипуляцию в их произведениях анализируют и постулируют основой их поэтики. Таковы почти все недавние и постмодернистские прочтения Достоевского, нарочито воздерживающиеся от учёта выдвигаемой им системы ценностей. Каждый получает то, чего ждёт. Однако образ Смердякова в "Карамазовых" уникален тем, что воплощает эту философскую истину в живом литературном мотиве, в герое, наделённом автором личностным сознанием.

Прибегая к микроанализу текста, я буду рассматривать в каждом примере как эти языково-психологические игры, так и момент выбора, возможности для читателя увидеть в Смердяко-ве личность и вступить в диалог с поэтикой Достоевского. Важно отметить, что в подобной ситуации выбора по отношению к Смердякову по тексту будет оказываться и герой, его собеседник или говорящий о нём - причём нарочито объектно, овеществля-юще, - и, через вовлечение, сам читатель.

Если сюжет "Вечного мужа" развивается вокруг болезненного отношения Трусоцкого к своему отцовству, в высшей степени сомнительному, но совершенно реальному для него самого, то сюжет "Братьев Карамазовых" представляется повязанным на лишь немногим менее сомнительных узах родства, тем не менее, совершенно реальных в главного, обделённого их признанием героя. Речь идёт на этот раз не о непризнанном отцовстве, а о непризнанном братстве, и герой, аналогичный Трусоцкому, в "Братьях Карамазовых" - Смердяков. В этом ракурсе Смердяков - главный герой романа, прежде всего именно потому, что у него здесь есть поэтически выраженная Достоевским точка зрения. Есть она, конечно, и у всех остальных героев, прежде всего, у каждого из братьев. Но этот-то вопрос у читателя сомнений не вызывает. Смердякову же, как герою романа, как кажется, в точке зрения, т. е. в полифоничной субъект-ности, отказано.

Так ли это? Если попробовать воспротивиться навязанной нам инерции и не игнорировать реплики самого Смердякова в разговорах с другими героями, и прежде всего с братьями, то по его словесному поведению и реакциям, при всей их странности и немотивированности на первый взгляд, можно увидеть, что он субъект, а не объект мотива братства в романе: он постоянно сознаёт, что он - четвёртый брат, а его братья не признают этого никогда. Но откуда эта инерция? Почему же нам-то кажется, что он меньше личность, чем братья, не говоря уже о том, что, несмотря на написанные чёрным по белому подробности его рождения и места в доме Фёдора Павловича, в наших глазах он им вряд ли брат?

Здесь мы подобны героям, которые не замечают Смердякова как личность. Исключение среди героев и некий альтернативно-герменевтический ключ для читателя, как это ни парадоксально, представляют не братья, а жертва Смердякова и наиболее вероятный его отец, Федор Павлович, давший ему профессию и своё имя в качестве отчества и отчество - в качестве имени. Конечно, можно всё списать на "Карпа с винтом", но это делают городские сплетники и рассказчик, и даже читатель, в большей степени, чем сам Фёдор Павлович. Тут, как справедливо отметил Бахтин, -очередная лазейка для читателя. С этими лазейками главная проблема не в том, чтобы распознать их, а в том, какими из них Достоевский воспользуется для сюжета, а какие оставит праздными. Рассказчик у Достоевского таков, что наверняка мы никогда не узнаем, сын ли Смердяков Фёдору Павловичу или нет (см. об этом чуть ниже). Но мы можем увидеть, что сам Смердяков считает, что он Фёдору Павловичу сын, и что за этот "намёк" Фёдор Павлович во всяком случае ответственен перед ним. Даже если травма непризнанное™ обусловлена не фактической биографией Смердякова, а лишь его сознанием, то за формирование этого сознания ответственность лежит на Фёдоре Павловиче³ не в меньшей степени, чем на братьях. То есть речь идёт именно об ответственности за Смердякова как субъекта со своим сознанием, а не объекта-мотива в сюжете романа или в семейных отношениях. Читатель же может сознание Смердякова учесть или отмахнуться от него, как это делают герои.

Но читатель может овеществить героя даже больше, чем это делают другие герои. Для них, по крайней мере, очевидно, что они сами реальны, а не какой-то литературный мотив, элемент или символ. Читатель же волен овеществить любого литературного героя, если такова его философия чтения. Обычно при чтении Достоевского от такого овеществления читатели воздерживаются, - в силу обстоятельств поэтики Достоевского, описанных Бахтиным. Однако когда речь заходит о том, становиться ли читателю на точку зрения Смердякова и глядеть с неё на сюжет или воспринимать Смердякова лишь как литературный мотив и сюжетный ход в романе, выбор, даже в контексте поэтики Достоевского, часто оказывается в пользу второго подхода. Но в зависимости от того, насколько читатель обращает на его, Смердякова, больное место внимание, сам читатель может уподобиться героям-собеседникам Смердякова и оказаться объектом - а не понимающим субъектом - сознания Смердякова и видения им темы братства.

на реплики и поведение братьев, то есть болезненность восприятия Смердяковым того, что его считают лакеем, а не братом, то он, читатель, сам становится субъектом болевой точки Смердякова, вовлекается в его точку зрения, начинает ему симпатизировать и понимать в романе кое-что, что иначе неизбежно ускользнёт от его читательского внимания. Если же мотивы Смердякова покажутся читателю недостойными внимания или же происходящими от того, что его якобы игнорирует или композиционно "использует" в качестве эдакого козла отпущения ex machina сам Достоевский, то читатель и будет воспринимать Смердякова как недосубъекта для Достоевского, да и для себя, по крайней мере, по замыслу Достоевского.

В лучшем случае, достаточно внимательные читатели обвиняют самого Достоевского в том, что он "плохо поступил" со Смердяковым, якобы не дав ему равных прав и равного голоса с остальными героями⁴. В таком случае и сам читатель останется лишь объектом поэтики Достоевского, позволив ей воздействовать на собственное подсознание, но не возвысившись до диалога с героями и темами романа. Приняв Смердякова в качестве ходульной сюжетной конвенции, мы читаем роман совсем не так, как когда мы пытаемся стать на его точку зрения и заметить, что "болит" у него самого. В первом случае роман, конечно, всё ещё может задеть за живое или, скажем, раздражить тех читателей, которые находят такое психологическое воздействие слишком нерациональным и справедливо не считают антирационализм в искусстве добродетелью и принимают его за истерику (типичная реакция "умных" читателей вроде Набокова). Но при таком прочтении роман Достоевского, особенно этот, не открывает нам своего сердца, главных мотивов и нерва. Достоевский на такого читателя воздействует как внешний раздражитель, т. е. как объект - на объект.

В частности, если игнорировать личностный пафос Смердякова, то основная тема "Братьев Карамазовых", тема братства и ответственности всех за вся, и прежде всего - за слуг как за братьев, оседает на уровне ходульного морализма и теряет весь свой драматизм. Мы не "преткнулись" о неё, она нам слишком дёшево досталась, чтобы мы увидели в ней что-либо большее, чем благостные поучения старца-праведника, пригодные для святых, оставивших мир слуг и господ, но вряд ли актуальные для внешнего, падшего мира, где остались слуги и господа. Попробуем же стать на точку зрения Смердякова и посмотреть, что же нам в таком случае, с её высоты или, точнее, из её бездны, приоткроет этот роман.

Начнём с примера структурно-композиционной манипуляции. Глава, дающая контекст предыстории рождения Смердякова, носит характерное название "В лакейской" - что заведомо исключает ассоциации у читателя происходящего с темой трёх братьев. Конечно, то, что происходит в лакейской, часто имеет непосредственное отношение к жизни барина, но намного более опосредованное - к барчукам. В данном случае ассоциативный ход от названия - ложный: ведь в этой-то лакейской воспитывались все барчуки, и преемственности по отношению к братьям, с их разными матерями и биографиями, в этой лакейской побольше, чем в покоях барина. Но нам важен прецедент ложного хода: у нас есть все сведения, чёрным по белому, о том, что Смердяков четвёртый брат, и однако почему-то, в ходе повествования, мы склонны об этом забывать. В этом повествовании есть нечто, заставляющее нас вытеснять то, что написано чёрным по белому. В большой степени это нечто - наша ассоциативная привязанность к тем или иным коннотациям слов и названий, в частности - глав. А также - к их месту в сюжете. Оно, при всей ложности риторического хода названия главы, даёт основания думать, что ход этот у автора сознательный. В этой главе рассказчик нам описывает, как бы впервые, всех обитателей лакейской, включая и Марфу, и Григория, хотя по ходу предыдущего повествования они уже упоминались в связи с судьбой трёх "законных" братьев. Значит, здесь Достоевскому был важен контекст и для подробного описания Григория, и для того, чтобы это описание ассоциировалось прежде всего со Смердяковым, а не с другими братьями.

В следующей главе "Лизавета Смердящая", целиком посвященной рождению Смердякова, фигурирует "Карп с винтом", каторжник, на которого Григорий, выгораживая барина Фёдора Павловича, сваливает вину за отцовство. Упоминание о Карпе порождает и у читателя неуверенность в отцовстве Фёдора Павловича. Ещё важнее для Григория и подспудно для читателя то, что разговоры о "Карпе с винтом" вызывают сомнения в том, что Смердяков - четвёртый брат, что его следует рассматривать как одного из (а потому очевидно центральных) героев романа "Братья Карамазовы". Точнее даже сказать, что эти слухи и обсуждение их рассказчиком заставляют читателя как раз о сомнениях забыть, вытеснить "с повестки дня" вопрос об отцовстве, а как следствие, и о братстве. Кроме того, заслуживает особого внимания перемена в тоне и поведении рассказчика. До этого момента он говорил о сладострастии и разнузданности Фёдора Павловича с женщинами прямо и с несколько циничной иронией. Здесь же рассказчик начинает жеманничать и темнить. То он ссылается на слухи, то на самого Фёдора Павловича, то на домыслы: "Впоследствии Фёдор Павлович клятвенно уверял, что тогда и он вместе со всеми ушёл; может быть, так оно и было, никто этого не знает наверно и никогда не узнает, но месяцев через пять или шесть все в городе с искренним и чрезвычайным негодованием о том, что Лизавета ходит беременная, спрашивали и доискивались: чей грех, кто обидчик?" (кн. 3, гл. 2).

Здесь наш рассказчик ссылается на чужие мнения и слухи так, как будто боится что-то прямо сказать от себя. Такое, кроме "Карамазовых", у Достоевского особенно характерно для некоторых ключевых моментов в романах "Идиот" и "Бесы" и всегда заслуживает пристальнейшего внимания. Кроме выделенных мною здесь примеров таких отсылок к слухам и мнениям, здесь интересен ещё неожиданный для общего контекста повествования переход к настоящему времени, и даже к будущему: "Никто этого наверно и никогда не узнает". Мы могли бы ожидать "никто этого не знал наверное, и так и не узнал" или "и до сих пор не знает". Но переход от повествовательного прошедшего времени к настоящему и будущему неожиданно вовлекает читателя в компанию тех, кто не знает и никогда не узнает. Такой переход можно расценивать либо как намёк на то, что сам рассказчик что-то скрывает (он-то знает, но больше никто, от него, не узнает), либо, в самом простом случае, как простодушное приглашение рассказчика читателю разделить его, рассказчика, недоумение. Во всех случаях мы сомневаемся в очевидном и даже начинаем вытеснять его как по определению неизвестное и недоступное нам.

Эта глава заканчивается какой-то нарочитой смазанностью: "Очень бы надо примолвить кое-что и о нём специально, но мне совестно столь долго отвлекать внимание моего читателя на столь обыкновенных лакеев, а потому и перехожу к моему рассказу, уповая, что о Смердякове как-нибудь сойдёт само собою в дальнейшем течении повести" (14, 93).

"примолвить" кое-что о Смердякове специально или не очень, совестно ли рассказчику или он темнит, и в каких отношениях он в этом качестве находится к автору-Достоевскому, а также - обыкновенный ли Смердяков лакей и "сойдёт ли само собою" в дальнейшем повествовании, а главное - что именно "сойдёт" или не "сойдёт". Здесь Достоевский призывает тень Гоголя, но преследует при этом свои особые цели. Во второй главе первой части "Мёртвых душ" рассказчик Гоголя отказывается описывать нам кучера Селифана: "Кучер Селифан был совершенно другой человек... Но автор весьма совестится занимать так долго читателей людьми низкого класса, зная по опыту, как неохотно они знакомятся с низкими сословиями". Особенно интересно это подобие, учитывая то, что перед этим рассказчик Гоголя долго и подробно описывает нам лакея Петрушку, подобно тому как долго и подробно нам здесь рассказчик Достоевского описывает Григория.

Однако Достоевский здесь преследует цели отличные от гоголевских: у Гоголя просто никогда не ясно, что важно, а что нет, и от этого смешно, хотя и жутковато. У Достоевского же можно сказать, что если что где запрятано и замазано, то там-то и стоит поискать, причём подчас найти можно ключ к самым драматичным или трагическим событиям сюжета. Этот ключ — в том, как ситуацию видит сам этот незаметный и на первый взгляд второстепенный герой "низкого сословия" (Гоголь) или "обыкновенный лакей" (Достоевский). При этом совсем не обязателен точный и достоверный социальный и психологический портрет этого героя. как видит он сам.

Поэтому чем навязчивее параллель между Гоголем и Достоевским здесь, тем важнее она в качестве фона для различий между ними⁵. Таким образом, даже отсылка к Гоголю запутывает читателя, заставляя его сбрасывать со счетов как комическое (подобно гоголевскому здесь) то, что чревато трагическими последствиями, и чревато ими именно в силу неучтённого взгляда "незаметного" героя.

от необыкновенности этого "лакея" и от того, насколько он, и прежде всего его видение мира и себя, важны самому автору.

В эту ловушку попались многие читатели Достоевского, включая и его профессиональных критиков и исследователей. Так, например, Е. И. Кийко считает, что Достоевский решил не обсуждать здесь Смердякова потому, что "эти подробности" не имеют отношения к встрече Алёши с Митей (см.: 15,420). Кийко к тому же говорит, что Достоевский изменил план романа, чтобы не отвлекаться от основной линии. Но история Смердякова не может быть "отклонением от сюжетной линии" потому, что она и составляет сюжетную линию, которую Достоевский, по сложным и важным нам здесь соображениям, решил замаскировать под отклонение.

ТРОЕ ИЛИ ЧЕТВЕРО СЫНОВЕЙ?

Достоевского прибегает к суггестивно-двусмысленному вводному предложению: "Во-первых, этот Дмитрий Фёдорович был один только из трёх сыновей Фёдора Павловича, который рос в убеждении, что он всё же имеет некоторое состояние и когда достигнет совершенных лет, то будет независим" (14, 11).

Здесь есть логическая невязка между двумя выражениями: "один только из" и "который рос". Если бы было сказано "единственный", то эти элементы вполне образовывали бы логическое целое, но оно бы предполагало, что остальные двое в этом убеждении не росли. А ведь они тоже в нём росли, хотя от состояния отказались, Иван по гордости, а Алёша по смирению. На то, что они в этом убеждении росли, и содержится намёк в выражении, на грани фрейдистской оговорки, "один только из" — вместо "единственный". К этому моменту в повествовании мы вообще ещё не знаем о возможной оппозиции между сыновьями, выросшими с этим убеждением и без него: с историей Смердякова мы ещё не знакомы. Так что мы склонны скорее списать на оговорку единственное число "который рос": ни контекст повествования (есть ещё двое законных наследников, и о них сейчас рассказчик и поведёт речь), ни контекст предложения ("один только из", а не "единственный") не предполагают, что Митя -единственный законный наследник или единственный, кто себя таковым считает. В результате такой невязки у нас возникают сомнения: в какой группе здесь происходит дифференциация: среди троих законных наследников или между ними и кем-то ещё? Число три, таким образом, в нашем, читательском (под)сознании размыкается и допускает свою размытость, неточность: оно может и измениться, и вырасти, но неприметно и беззаконно (потому что "неграмотно", как неграмотно здесь употребление единственного числа "который рос"). Ошибку мы автоматически корректируем (дескать, имелось в виду "которые росли"), но осадок от неё создаёт какую-то раздвоенность информации: либо у Фёдора Павловича было всего три сына, и из них троих лишь Митя рос в сознании, что он наследник, либо их у него могло быть и больше, но только у этих троих было такое сознание.

Если отнестись к Достоевскому покровительственно: дескать, стиль небрежный и ошибки есть - то мы его тем самым ставим ниже себя и овеществляем. В таком случае мы и сами становимся объектом его стилистической манипуляции - поскольку не замечаем, что это он нас запутал, а не мы его удачно "поправили". Если же попробовать усмотреть в его "оговорке" намерение, то и с ним самим можно вступить в личностный диалог, проникнувшись тем, что наше сомнение может нам что-то важное сообщить о мире его героев: может быть, автор нам на ещё одного брата?

Как бы то ни было, сомнения сообщают нам больше, чем могла бы любая уверенность. Мы не знаем, сколько у Фёдора Павловича сыновей, хотя думаем, что мы-то знаем, а он сам просто выражается неловко. Достоевскому же это и важно: чтобы мы подсознательно сомневались в количестве сыновей, а сознательно считали, что нам известно достаточно, чтобы продолжать читать о героях поважнее лакеев. Всё это уподобляет технику повествования самого Достоевского дискурсивной позиции его героя Смердякова. Перейдём к ней.

Здесь важно не только известное или неизвестное о Смердя-кове, но и от кого оно известно или неизвестно. О сыновстве Смердякова упоминают или забывают другие. О братстве забывают другие, а помнит, и при этом отказывается упоминать, -он сам. Ипполит Кириллович говорит о том, что Смердяков, возможно, побочный сын Фёдора Павловича (15, 126), Фетюкович говорит, что Смердяков, по крайней мере, сам считает себя таковым (15, 165). Митя возражает против версии, что Смердяков убийца, приводя именно тот резон, что он Фёдору Павловичу, может быть, и сын (14,428). Однако и Мите, даже в этот момент, не приходит в голову, что это значит, что Смердяков, возможно, его, Митин, брат и потому заслуживает соответствующего отношения.

"брат" употребляется очень часто, но никогда не относится к нему, как будто он отталкивает это слово каким-то высоко заряженным магнетическим полем вокруг себя. Прокурор Ипполит Кириллович приписывает то, что Алёша обвиняет Смердякова в убийстве, именно Алешиным братским чувствам: "... в силу каких-то нравственных убеждений, столь естественных в его качестве родного брата подсудимого" (15, 109). При этом испытывать подобные же чувства по отношению к другому родному брату, Смердякову (а ведь и Мите, и Смердякову Алёша брат лишь наполовину, по убитому "кем-то из них двоих" отцу), с точки зрения Ипполита Кирилловича, было бы неестественно. Это особенно парадоксально потому, что Ипполит Кириллович пытается обвинить "брата" Митю и тем самым "лакея" Смердякова. Значит проблема здесь не юридическая и не нравственная, а психологическая и концептуальная: как бы к Смердякову кто ни относился и в чём бы ни был заинтересован, его не замечают в том качестве, в котором он осознаёт себя сам, то есть в качестве брата.

Катерина Ивановна говорит, что Иван обвинял Смердякова в убийстве только потому, что "не мог снести, что его родной брат - отцеубийца" (кн. 12, гл. 5, 15, 121, см. также 15, 135, 136). Но, опять-таки, Смердяков ведь и Ивану, как и Алёше, и Мите, родной брат по отцу, как и Иван, и Алёша - Мите! Почему же обвинения Смердякова и в случае с Алёшей, и в случае с Иваном приписывают именно их братским чувствам? Почему эти чувства, при той же близости родства, столь избирательны? Как минимум, стоит учесть, что они мало что объясняют, поскольку сами нуждаются в объяснении.

О том, что и Митя, как и Смердяков, брат и Алёше, и Ивану лишь наполовину, часто забывают не только герои, но и сами читатели. Так, даже такой тонкий исследователь романа, как Роберт Белнап (Robert Belknap), пишет о Смердякове: "Убийца -брат лишь наполовину, что и позволяет ему быть при этом слугой"⁶. А почему тогда такое же родство не позволяет того же Мите - быть ни убийцей, ни слугой?⁷

субъекту темы братства, а не объекту чьего-либо признания или непризнания. На первый взгляд, это его качество проблематично. Ведь сам он активно отмежёвывается от братства и братского родства с братьями Карамазовыми. Столь активно и настоятельно, что это вызывает подозрения. Не один ли он из них? По крайней мере, не считает ли он себя одним из них на каких-то для него одного несомненных основаниях? Он создаёт активное поле магнетического отталкивания от себя всякого упоминания о братстве. Вот хороший пример.

Когда Алёша делится с Иваном своим беспокойством о Мите, Иван говорит ему: "Сторож я, что ли, моему брату Дмитрию?" (14, 211)-и сразу же добавляет с характерной для него надрывно-ёрнической интонацией: "... но вдруг как-то горько улыбнулся: - Каинов ответ Богу об убитом брате, а? Может ты это думаешь в эту минуту?" Тут мотив спихиванья ответственности за брата очевиден. Однако за пять страниц до того Алёша задаёт почти тот же вопрос Смердякову, и характерен ответ последнего: "- Брат Дмитрий скоро воротится? - сказал Алёша как можно спокойнее. Смердяков медленно приподнялся со скамейки, приподнялась и Марья Кондратьевна. - Почему бы я мог быть известен про Дмитрия Фёдоровича; при них сторожем состоял? - тихо, раздельно и пренебрежительно ответил Смердяков" (14, 206).

Алёша не употребляет притяжательного местоимения (чей брат"?), (мой брат), для Смердякова болезненно, маркировано и неочевидно (ах, так только /ивой?). Нейтральное грамматически и идиоматически выражение получает электрический заряд от реакции Смердякова, лакейской. Говоря по-лакейски "при них", а не "при нём", Смердяков при этом называет Митю полным именем и по отчеству, "Дмитрием Фёдоровичем". Но ведь он и сам носит это отчество, а не только Алёша, Митя и Иван. Однако упоминать отчество братья могут, говоря друг о друге с посторонним, тогда как лакей, а не брат, обязан произносить его всегда. Таким образом, Смердяков подчёркивает двойственность кода: для Алёши он лишь лакей, а для себя самого - носящий то же отчество по праву брата. Так же, как и в многочисленных разговорах с Иваном, Смердяков даёт здесь собеседнику свободу: понимать его, как угодно собеседнику, либо вникнуть в тот смысл, который важен и люб самому Смердякову. Единственная цель лакейского тона Смердякова - показать, что он сам заостряет внимание на своих отношениях со слушателем (здесь - Алёшей), как и с тем, о ком он говорит (с Митей), ровно противоположных тем, которые он нарочито подчёркивает по видимости⁸.

Смердяков запрятывает ссылку на библейский подтекст намного глубже, чем Иван. Но именно это-то запрятывание и свидетельствует о том, что ему важно. Здесь и сам читатель воспринимает её бессознательно (в отличие от прямой отсылки в словах Ивана) и потому испытывает больший, а не меньший, ассоциативный дискомфорт, чем в случае с Иваном. Ведь проигнорировав точку зрения Смердякова подобно Алёше, и читатель здесь оказывается в меньшей степени субъектом диалога, чем незамеченный им в качестве субъекта Смердяков. Читатель оказывается объектом именно — подобно тому же Алёше. Конечно, такое глубокое запрятывание и воздействие на подсознание помимо сознания - это типичная черта того, что описывает Фрейд. Но ведь главное отличие психоаналитического подхода к человеку от бахтинского и русского персоналист-ского именно в том, является ли человек объектом риторической манипуляции или субъектом в диалоге⁹.

Здесь - в справедливом соответствии с воззрениями Бахтина, с философской целью нарочито проигнорировавшего не только отличия автора от рассказчика, но и живого человека от литературного героя, - важно то, что этот антропологический момент у Достоевского касается и героев, и рассказчика, и и Достоевским. Лёгкость, с которой многие приписывают Достоевскому небрежность в стиле или даже в характерологии, а также приписывают непреднамеренность и неотрефлексированную интуитивность его поэтическим прозрениям, подобна той же лёгкости, с которой и герои, и рассказчик, и читатель игнорируют личностную точку зрения Смердякова и её ключевую роль в романе. Стоит принять Смердякова за объект наших наблюдений, а не субъект, наблюдающий нас, - и мы в его руках. "Мы" здесь - не только Иван и Фёдор Павлович, и не только Алёша, Митя и другие герои, но и читатель.

Что имеется в виду под понятием "мы в его руках"? Мы начинаем думать, что весь ход романа зависит от интриг и комплексов (а не от мировоззрения, например) "слабоумного и обиженного лакея", перестаём видеть в этом герое философский автора в том, что он, автор, на этого лакея навешал всех собак, - и потому ничего из этого романа не выносим, оказываемся неспособны вступить с ним в личностный диалог. Многие ли из нас задумываются над тем, что подтекст из Книги Бытия в примере выше у Смердякова тот же, что у Ивана? И даже задумавшись, многие ли понимают, что "лакей" подчёркнуто-раболепно называет "барина" или "барчука" по отчеству, которое с ним разделяет в качестве его брата?

со всеми его небрежностями и несообразностями, за него самого, как мы оказываемся среди слушателей этого рассказчика, а не среди читателей Достоевского, т. е. оказываемся в компании героев, подверженными законам и обстоятельствам, мучительным и актуальным для них. Но тогда мы - не личностные субъекты, а какие-то подопытные кролики для авторской техники вовлечения читателя. Временно это, может быть, и неплохо: ведь Достоевскому главное -вовлечь нас в мир своего романа, в своё видение мира героев и, главное, их видение этого мира. Ради этого вовлечения он рискует и своей репутацией, подвергая себя тому же покровительственному отношению читателя, которое складывается у последнего о самых "странных" рассказчиках и героях (в силу полифонизма, столь же захватывающих и убедительных, как рассказчик). Ради того чтобы вовлечь нас в свои миры и драмы, Достоевский соглашается выглядеть в наших глазах не меньшим дураком и подлецом, чем его герои, дураки и подлецы, но полноценные субъекты, личности. Ведь и' Смердяков мечтает, чтобы кто-нибудь вовлёкся в его видение, увидел его драму его глазами. Но насильно своего видения своей драмы не навяжешь. Отсюда - намёки и околичности.

Если же мы воспользуемся данной нам Достоевским свободой, чтобы на холодную голову обдумать заново его роман, и мысленно восстановим прочитанное, то нам придётся принять, что Достоевский, пожалуй, и поумнее своих героев и рассказчика, а потому - и поумнее нас. Ведь он-то сам сконструировал и учитывает самые разные - но всегда субъектные, личностные -точки зрения практически всех своих героев и рассказчиков и потому не может быть отождествим с неосведомлённостью, пристрастностью и даже с идиотизмом или подлостью из них. В таком случае, при таком перечитывании, мы уже сможем вступить с его поэтикой в диалог, а не просто оказаться в положении людей, которыми психологически манипулируют. И тогда-то мы, возможно, и способны понять, что не Достоевский, а мы сами "плохо поступаем", игнорируя Смердякова и его видение ситуации.

Благодаря нелёгкому бремени этой герменевтической свободы, только поняв, как и зачем нами манипулируют, мы способны освободиться от роли манипулируемых и вернуться к диалогу с романом. Именно для соблюдения и осуществления условий этой читательской свободы Достоевский и конструирует свою поэтику из весьма замысловатых и манипулятивных психологических ходов в языке, и тут ему главный соработник - Смердяков. Он делает ровно то же. Но поэтому-то, в определённом аспекте поэтики Достоевского, запрятывание так, как оно понимается у Фрейда, может нам многое объяснить в его намерениях, в "стиле", в котором он нас вовлекает в диалог с собой. В своей книге я показываю, как это касается многих форм табуирования важного и героями, и повествователем у Достоевского.

Но особенно важно такое запрятывание тогда, когда оно касается интертекстуальных аллюзий, и прежде всего библейских. Смердяков ссылается на библейский подтекст куда менее прямо, чем Иван, но эта-то непрямота и обусловливает эффективность ссылки. По моему убеждению, Достоевский серьёзно отсылает нас к библейскому подтексту именно в тех случаях, когда запрятывает его, подобно Смердякову, а не выставляет с надрывом, подобно Ивану (здесь) и другим героям (по всему роману), в частности, Фёдору Павловичу¹⁰"Братьях Карамазовых". Перефразируя и Евангелие, и эпиграф из него в романе, Джоунс заявляет, с остроумным парадоксализмом: "Ащё зёрна христианской поэтики, пад-ши в землю, не умрут, то едины пребывают, аще же умрут, то плод мног реконструкции сотворят"¹¹.

Здесь я расхожусь с Дианой Томпсон (Diane Thompson), которая предполагает, что точность в цитировании Писания - признак праведности, на том, справедливом в качестве наблюдения, но не оценки, основании, что "Зосима цитирует Библию точно, Фёдор пародирует, а Смердяков растлевает/разрушает/искажает (corrupts) смысл цитируемого"¹². Как мы видели, в случае с интертекстом о Каине Смердяков, меняя и запрятывая подтекст, искажает смысл братства и ответственности братьев друг за друга намного меньше, чем это делает Иван прямой и неискажённой цитатой.

Гери-Сол Морсон, пока единственный критик, придающий существенное значение братству Смердякова и, соответственно, этому эпизоду, называет его "возможно, самой важной сценой для понимания мотивов Смердякова, раскрывающей нам, что даже Алёша причастен к трагедии"¹³. Морсон считает, что Смердяков "ведёт братьев к погибели потому, что они не признают " ("ruins his brothers because they do not acknowledge him as a brother"). Стиль, в котором Смердяков ссылается на библейский подтекст, Морсон расценивает как "убийственно иронический" (an expression of "murderous" irony), как «месть за эпитеты, за то, что они никогда не называют его "брат Павел", но всегда - лишь "лакей Смердяков", или, как он [Смердяков] саркастически цитирует Ивана, "вонючий лакей"»¹⁴.

То, что Морсон называет саркастической (ядовитой) иронией, представляется мне актом табуирования. Интересно, что описывая тон Смердякова, Морсон тем не менее нигде не отмечает трансформации в его речи библейского подтекста, а именно того, насколько нарочито Смердяков избегает слова "брат" и прибегает к лакейской интонации. Наоборот, Морсон подчёркивает лишь сходство в мотиве братства между речью Смердякова и библейским подтекстом: "Смердяков (который называет своего брата Дмитрием Фёдоровичем) отвечает, с убийственной иронией, что он не сторож брату своему (подчёркнуто мною. - О. М.). "¹⁵.

Кроме того, что ирония Смерякова убийственна буквально, а не фигурально (подобно Каину, он на деле замышляет и совершает убийство), анализ Морсона точен. Однако цитирует слова Смердякова он не точно. Смердяков не говорит "разве сторож я брату моему", но "иное дело кабы я при них сторожем состоял". Поэтому из слов Морсона не ясно, чем же достигается "убийственная ирония". Речь, на мой взгляд, здесь идёт о табуировании самого важного для говорящего, а потому самого болезненного. Подобно Петрову в "Записках из Мёртвого дома", а также Раскольникову, Рогожину и вообще убийцам у Достоевского, главным экспертам по табуированию темы убийства, и Смердяков здесь, в отличие от интеллектуала и дилетанта-болтуна Ивана, избегает прямого упоминания главного и самого болезненного для него самого: и братства, и темы убийства. Причём подобно Петрову¹⁶ и Смердяков здесь "раз-идиоматизирует" и лишает штампованной узнаваемости всем известный текст, ставший частью языка, в данном случае — подтекст из Писания. Цель Смердякова в том, чтобы заставить почувствовать (в той мере и тех, кто способен почувствовать, будь то читатель или Алёша) важность непроизносимое™ слова "брат", электрический заряд его табуированности. Смердяков терпит коммуникативный провал. Кто в этом виноват? Алёша? Читатель? Но уж никак не Достоевский: стоило бы ему иначе столько всего вписывать в эту трансформацию подтекста!

и то, что неуслышанность Смердякова Достоевский тоже обеспечил сам. Зачем? Чтобы оставить и Алёше, и читателю свободу понять или не понять ближнего. А вовсе не по собственному авторскому плохому отношению к Смердякову, и не по тому, чтобы Достоевский не понимал его боли сам - если сам её так кропотливо и сложно прописал и закодировал. Возможно, такой подход и покажется моему читателю излишне-настойчивым. Но без него невозможно понять, например, драму взаимного непонимания между Смердяковым и Иваном к концу романа, где это непонимание выражается уже не в форме ошибки или вины Ивана, а в виде его одержимости, т. е. почти абсолютной объектности, самолишении им себя воли, самосознания и видения ситуации. Непонимание Смердякова, то, что Иван игнорирует его как личность и его личностное и личное видение, в том числе и себя, приводит самого Ивана к полному самоовеществлению, крайним выражением которого в мире Достоевского, как и, скажем, в "Добротолюбии", является одержимость. Тот, кого Иван считает (притом вполне справедливо) лишь своей галлюцинацией, обладает большей волей и властью над Иваном, чем он сам.

Но мы-то с вами каковы, читатель?

В следующем примере кажущейся объектности Смердякова и реального объектифицирования Ивана фигурирует плагиат. Иван заимствует выражение у Смердякова, возможно, бессознательно, этим заимствованием являя клишированность своего собственного мышления. Происходит это именно в тот момент, когда он впадает в романтический пафос. В свете того, что он бессознательно цитирует Смердякова, его собственные слова, исполненные пафоса, звучат пошло или безнадёжно опошлено. В начале Легенды о Великом Инквизиторе Иван говорит о пришествии Иисуса в Испанию: "Народ непобедимой силой стремится к Нему..." (кн. 5, гл. 5). Образ "непобедимой силы" кажется нам несколько сентиментализированным и отдающим магией, а не свободой любви к Мессии, но в общем и целом он вписывается в стиль Ивана и не вызывает особого шока. Однако тремя главами раньше (кн. 5, гл. 2) Алёша подслушивает Смердякова с гитарой: "Непобедимой силой // Привержен я к милой. // Господи пом-и-илуй / Её и меня! / Её и меня! / Её и меня!" (14, 203). Вот из чьей лексики заимствованы Ивановы "души прекрасные порывы!" Кто же из них учитель, а кто ученик? Иван отвечает за Смердякова не потому, что на него как-нибудь повлиял, как умствующий барчук на лакея, а потому, что не видит своего подобия этому лакею в скатывании в пошлость. Эротизм Смердякова по отношению к Марье Кондратьевне так же малоубедителен, как и то, что Ивану небезразличен настоящий Иисус, и как и молитва "Господи помилуй" в контексте песни Смердякова и этой самой якобы "непобедимой" силы. И для Ивана, и для Смердякова "непобедимая сила" вполне победима: так, слова из песенки, не более. Но это и есть упоминание Имени Божьего всуе. Возможно, Смердяков и научился у Ивана такой безответственной и пошловатой болтовне, но, судя по замыслу и композиции романа (его песня предшествует в восприятии читателя легенде Ивана), превзошёл учителя. И учитель этого-то и не заметил, поскольку ученик для него оставался объектом его, учительского, влияния, а не воспринимающим и развивающим это влияние субъектом. Заразив Смердякова пошлостью, он теперь заражается от него ею сам. В другом случае - там, где помнить влекло бы за собой ответственность за убийство отца, - Иван забывает как раз о том, что Смердяков его ученик¹⁷. В начале главы под названием "Первое свидание со Смердяковым" (кн. 11, гл. 6; 15, 41) рассказчик говорит: "Это уже в третий раз шёл Иван Фёдорович говорить со Смердяковым по возвращении своём из Москвы". Эти слова представляют точную синтаксическую цитату из Евангелия от Иоанна (Ин 21: 14) в русском синодальном переводе, единственном русском (а не церковнославянском) тексте Евангелия, доступном во времена Достоевского, да и по сей день принятом: "Это уже в третий раз явился Иисус ученикам Своим по воскресении Своём из мёртвых". Подобно стиху из Евангелия, Достоевский в своём тексте инверсирует подлежащее и сказуемое и отглагольное существительное и его определитель - притяжательное местоимение. "Шёл Иван" параллельно "явился Иисус", а "по возвращении своём из" параллельно "по воскресении Своём из". Сама синтаксическая конструкция "возвращении своём / воскресении Своём" вместо более стандартного "после того, как он / Он вернулся / воскрес" достаточно искусственна, чтобы дать некоторую маркированность, но дана уже по-русски, а не по-церковнославянски, что эту маркированность маскирует в достаточной степени, чтобы увести её из читательского сознания в подсознание. В самом синодальном тексте Библии эти черты маскировки обеспечены тем, что стиль этого текста идиоматически и синтаксически искусственен, будучи, подобно церковнославянскому, калькой с греческого, в то время как лексика здесь уже русская, а не церковнославянская.

Выделенные слова и флексемы, равно как и их морфологические и синтаксические функции, полностью совпадают в библейском источнике и у Достоевского. Такое формальное соответствие типично для пародии. На его фоне ярче виден семантический контраст между несоответствующими элементами в новом и старом контексте. Но этот контраст, в свою очередь, подчёркивает свой фон, а именно, параллелизм смысловой этих элементов, каждого - в своём контексте. Иными словами, Иван -отнюдь не Иисус, но Смердяков ему всё равно (и даже тем более!) ученик. Содержательный контраст между Иисусом и Иваном подчёркивает параллель функции отношений учительства и ученичества в том и в другом случае.

Мишень пародии здесь не Иисус, а Иван, ведь он сам-то убеждён, что идёт к Смердякову не как учитель, а напротив, узнать что-то у него. При этом, однако, отсылка к евангельскому источнику здесь была бы воспринята и Иваном, и читателем (и читателем так и воспринимается) так соблазнительно-скандально, что оказывается "по силам" только читательскому подсознанию. Но рисует здесь язык рассказчика подсознание Ивана. Видно, на каком-то уровне у него есть подозрения, что его отношения со Смердяковым его к чему-то обязывают, но сознательно он себе в этом признаться не в силах. Иван здесь - главная мишень пародии и объект психологического портрета (ведь речь идёт именно о его подсознании), но главная мишень самого использования приёма в тексте - подсознание читателя, а не Ивана.

Во всяком случае, читатель вовлекается здесь в ответственность за то, о чём забывает Иван: что Смердяков слушает Ивана как ученик, а не как попугай. В результате Иван оказывается жертвой мучительных и загадочных намёков Смердякова, тем самым теряя себя самого как личность. Но и читатель, подобно прокурору, защитнику и всем остальным героям, считает Смердякова говорящим попугаем, а не личностью. (Исключение и здесь - сам Фёдор Павлович, сподобивший в своё время Смердякова титула Валаамовой ослицы и тем выразивший хотя бы удивление перед открытием, что Смердяков личность и субъект со своим видением и мнением. Но читатель вовлечён в видение Ивана больше, чем в видение Фёдора Павловича.)

Впрочем, если у нас ещё осталось сомнение в том, что мы тоже "пред всеми за вся виноваты", то следует обратиться и к другим, часто заведомо положительным героям романа, которые игнорируют и тем оскорбляют Смердякова и его видение и самосознание. А ведь подтекст о Каине как ничто являет нам тот факт, что сознание и самосознание у Смердякова Интересно, что Белнап утверждает, что насколько Зосима однозначно положителен, настолько же Смердяков однозначно отрицателен, а потому и вопрос о его самосознании, увы, отпадает, - так же как он отпадает и для Бердяева¹⁸. Белнап уверен, что Достоевскому приходится воздерживаться от какого-либо психологического углубления в образ Смердякова для того, чтобы удобней было демонизировать "лакея". Он посвятил всю четвёртую главу своей книги 1967 г. этой теме!¹⁹ Однако психологическая глубина ещё не есть субъектность, возможность для нас увидеть мир глазами героя: психологическую глубину автор вполне может придать герою и внешним описанием устами рассказчика, не конструируя того, как сам герой запрятать субъектную глубину героя и тем активизировать её подспудно для читателя, манипулируя его психологией. Поразительно, что и Бердяев, и Белнап, каждый по-своему, отдали всю жизнь прочтению Достоевского и столько дали нашему его пониманию, в первом случае философскому, а во втором структурно-точному. То есть из читателей Достоевского они - лучшие и достойнейшие, - если, конечно, позволено, хотя бы в герменевтических целях, возвести чтение Достоевского в ранг моральных добродетелей: тот, кто его понимает, значит, оказался достаточно внимателен к ближнему, чтобы к нему прислушаться. Первым же чётко прочувствовал разницу между психологической глубиной в характерологии и наделением героя субъектностью и своим видением Бахтин.

Однако по важным для него самого соображениям Бахтин не дифференцировал между автором и рассказчиком. С технически-поэтической же точки зрения граница между психологической глубиной и субъектностью, т. е. наделением того или иного героя своим собственным видением мира и себя, пролегает именно по линии различия между образом и ролью рассказчика, с одной стороны, и замыслом структурирующего произведение автора -с другой²⁰. Достоевского действительно не наделяет Смердякова психологической глубиной. Но у Смердякова есть свой голос, помимо голоса рассказчика, а главное - у него есть своя собственная способность наделять смыслами собственное молчание и умолчания. Этот аспект образа Смердякова происходит по воле и замыслу автора, но недоступен рассказчику и, как следствие, труднодоступен нам. Мы же принимаем недоступное себе или рассказчику за ускользнувшее от внимания автора. Бел-нап этого не делает, так как воздерживаться от чего-либо -не значит не осознавать его важности. Но остаётся открытым вопрос, кто именно воздерживается и от чего. Автор - не рассказчик, а субъектное, личностное видение - не психологическая глубина.

основанный на нём -народный духовный стих о Богатом и Убогом Лазаре, причём в стихе, в отличие от евангельского источника, Лазарями зовут обоих, и они при этом родные братья! Когда Алёша приходит к Мите в тюрьму (15, 30), Митя в разговоре разражается тирадой против Смердякова: "Что же мне о смердящем этом псе говорить, что ли? Не хочу больше о смердящем, сыне Смердящей!" Как видно из собрания народных песен Якушкина, Митя здесь цитирует духовный стих, который для собрания записал Аполлон Григорьев, близкий друг Достоевского:

Ах ты, смердин, смердин, смердящий ты сын. Да как же ты смеешь к окну подходить? А вон твои братья два лютые пса -Теи твоя получше меня²¹.

Митя, таким образом, здесь выступает в качестве злого героя притчи, богача, которому придётся в жизни вечной (по Евангелию) поплатиться за то, что он игнорировал своего бедного и униженного брата, по Евангелию ли, по плоти ли, причём он уже не сможет предупредить своих родственников по плоти о том, чтобы они не делали того же, что и он. Однако и роль читателя здесь важна. Мы склонны списать "грубость выражений" Мити (смерд, смердящий пёс, сын Смердящей) на его темперамент. Нас, конечно, коробит его грубость, но мы при этом не сознаём боли Смердякова как собственной. Подтекст же из духовного стиха у Достоевского однозначно указывает на то, что он сам, как автор, осознаёт эту боль именно так, изнутри сознания Смердякова, и тем отличается от своих героев, рассказчика и читателя. Духовный стих - это та песня, из которой слов не выкинешь: Достоевский не мог вставить аллюзию на него, сам того не подозревая. Такова природа активизации интертекста в новом контексте. В нём видна только верхушка этого айсберга, весь айсберг под водой, но его ассоциативная сила задействована. В свете этого подтекста мы уже не можем сказать, что то, что Митя так игнорирует и оскорбительно третирует Смердякова, не важно для романа. И однако Достоевский представляет этот факт неважным для нас, для того чтобы мы не оказались умнее, дальновиднее и в целом лучше, чем его герой, в данном случае Митя.

Трансформации евангельского источника в духовном стихе касаются именно различий между всемирным братством и братством по плоти и крови. В Евангелии богач игнорирует только всечеловеческое братство, то самое, которого требует Зосима от господ и вообще от высших в отношении низших по социальному рангу. В духовном же стихе этот богач оказывается Лазарю родным братом, т. е. нравственному императиву возвращается буквальность символики братства. Однако мощь символа не снимается этой буквализацией именно потому, что, при всей буквальности, духовный стих не заботится о правдоподобии (родные братья - тёзки!), а, как известно, именно невязки в поэзии часто дают ключ к пониманию символичности образа: только когда реалистическая мотивировка не работает, мы и начинаем замечать значение символической. То есть одна трансформация в стихе вводит мотив братства как императивно-абсолютный, а другая, самой своей антиреалистичностью снимая буквальность мотива, подчёркивает универсальность этого императивного братства.

Противопоставление, но и сопоставление мотивов универсального братства и братства по плоти и крови проходит, как мы увидим, по всему роману²² символа братства как такового и символичность опасности забвения братства как такового. Ведь эта трансформация таким же образом характерна для романа "Братья Карамазовы": братья игнорируют не просто лакея, отказываясь признать в нём брата, но они при этом игнорируют в его лице настоящего родного брата! Можно предположить, что у этой трансформации в романе та же функция, что и в лежащем в его подтексте духовном стихе: она подчёркивает условность грани между универсальным и буквальным братством, и при этом безусловную ценность и необходимость осознания и того и другого. Подобно поэзии символизма по Мандельштаму, символическое здесь закрепляет безусловную ценность буквального, а буквальное - символического. Оба вида братства ценны постольку, поскольку они символизируют друг другагз.

не сознаёт, кого цитирует, и читатель тоже, если не покопается в подтекстах, или же если он сам не Аполлон Григорьев. Митя не произносит буквально важных для функции подтекста слов "да как же ты смеешь братом называти" и "а вон твои братья два лютые пса - теи твоя получше меня". Отчасти это связано с тем, что Митя вообще не удостаивает обращаться к Смердякову прямо: он и в его дискурсе объект, а не субъект-адресат. Но непроизнесённое реет над текстом и окрашивает его зловещей для Мити нравственной перспективой. Именно оно соответствует тому, что Митя презрел в своих (не)отношениях со Смердяковым и за что ему придётся держать ответ в терминах евангельской притчи. Итак, по Фрейду, то, что Митя вытесняет бессознательно (репрессией), Достоевский вытесняет на поля сознательно (супрессией), причём при этом воздействуя не только на подсознание Мити, но и на читательское.

Конечно, думающему читателю не очень лестно оказаться по ходу чтения бессознательным объектом психического воздействия, а в пределе - психоанализа, но это единственная альтернатива для читателя, если он, уподобляясь незрячему герою, не видит субъекта в невидимом другим герое, в данном случае в Смердя-кове. В таком случае, он оказывается бессознательным объектом психического воздействия автора потому же, почему герой (Митя), овеществляющий другого героя (Смердякова), оказывается сам жертвой овеществления: персонажем притчи, злодеем с предопределённой подтекстом судьбой. В поэтике Достоевского альтернатива фрейдизму в судьбе читателя только одна: бах-тинизм, признание субъектности за героями, рассказчиком и автором, а не только за собой.

В следующем примере братом назван объект речи говорящего (Алёша), при предположении, что он брат адресату (Ивану), но речь, по прогнозу говорящего, пойдёт о только что повесившемся Смердякове, который из этого мотива братства нарочито и иронично исключён. При этом мотив братства подчёркнут иронической отсылкой (по-французски!) к братолюбию и странноприимству, к которому призывается Иван - по отношению к Алёше. Смердяков же в этом случае из круга братства исключён во всех этих смыслах, хотя речь пойдёт именно о нём. Говорящий - чёрт, а потому есть основания подозревать, что именно по его наводке Смердякова так последовательно игнорируют в качестве брата остальные братья: "- Слышишь, лучше отвори, -вскричал гость, - это брат твой он брат твой. Monsieur, sait-il le temps qu'il fait? C'est a' ne pas mettre un chien dehors {...) - Алёша, я ведь не велел тебе приходить! - свирепо крикнул он брату. - В двух словах: чего тебе надо? В двух словах, слышишь? - Час тому назад повесился Смердяков, - ответил со двора Алёша" (15, 84).

Вслед за чёртом и рассказчик называет Алёшу братом Ивану, а Смердякова - нет ("свирепо крикнул он брату"). Слово "брат" "сгущается" вокруг Смердякова, но нигде не относится к нему самому. Сам же чёрт знает, как заразить такой риторикой всех, включая и рассказчика. Алёша - "брат твой" - с церковнославянской инверсией²⁴ и отсылкой к пафосу Акакия Акакиевича, некогда пронзившему молодого чиновника в "Шинели", а Смердяков - лишь тема "самого неожиданного и "*. Но не будем забывать, читатель, о том, кто говорит эти слова и в какую минуту. Уж он-то точно "тебе отвечает" - за то, что ие-брат-твой час тому назад, после разговора с "тобой", повесился! Иван причастен к отчаянию Смердякова и к его самоубийству уже хотя бы разговором с ним, но тем не менее воспринимает новость об этом самоубийстве, с подачи чёрта, как "самое неожиданное и любопытное известие". Таким же образом, как свою причастность к его судьбе, Иван блокирует и братство с ним. И мы - тоже. Но важно помнить, с чьей подачи, и не путать эту подачу с точкой отсчёта самого Достоевского.

Церковнославянская инверсия "брат твой", и из-за Гоголя, и первично, вызывает ассоциации со всеобщим братством, а не только братством по плоти, - с тем самым всеобщим братством, о котором так много твердит Зосима, прежде всего в связи с отношением к слугам.

Алёша Ивану "брат твой" потому, что он ему "твой брат" (по плоти), т. е. употребление инверсии чёртом здесь иронически-манерное, а потому и теряющее в символичности. Более того, сам чёрт ни в какое духовное братство между людьми, включая и Алёшу с Иваном, не верит, а потому заведомо ничего актуального в его инверсии "брат твой" быть заложено не может. Ирония здесь однозначна, а не многопланова, как часто бывает у Достоевского.

мы вообще забываем в этот момент: ведь даже ирония здесь направлена не на Смердякова, а на нечто, от его братства отвлекающее!

Психологически такой механизм сгущения темы вокруг референта без прикосновения к нему хорошо известен. На нём построены, например, наиболее удачные неприличные анекдоты или подмена ожидаемой, но неприличной или почему-либо табу-ированной рифмы нерифмованным словом, как и вообще, шире, обман ожидания в поэзии по Роману Якобсону: в результате мы получаем и то, чего ждали (думаем и переживаем его, пока ждём), и то, чем подменили. Но, как это ни парадоксально, то, что мы его не дожидаемся, усиливает, а не ослабляет его актуальность для нас. Это и есть отталкиваемое магнетическим полем, табуированное и потому - наиболее важное в сказанном, остающееся несказанным.

Но даже в этом пассаже, где слова Смердякову по определению дано быть не может, поскольку он уже повесился, надо всем витает его видение, то, что болит именно у него, и непроизносимо оно в силу именно его личной и субъектной боли. Эта ситуация подобна позиции рассказчика по отношению к Трусоцкому в "Вечном муже" - ещё одному из героев Достоевского, которому персоналист Бердяев отказал в личностно-субъектном начале. Это начало в таких героях можно усмотреть только если обратить особое внимание на такое магнетическое отталкиванье от их болевых точек, которое я называю дискурсивным табуиро-ванием у Достоевского. В этом - главная ценность анализа табу-ирования. Только он даёт возможность увидеть личность там, где иначе видишь лишь объект характерологии, и надежду на спасение души такого заведомого злодея, для которого иначе надежды не видишь.

Итак, семантическое, магнитное отталкивание слова "брат" от семемы "Смердяков", при такой густоте упоминаний этого слова вокруг темы Смердякова, создаёт такую же реакцию, как в поэзии или анекдотах - на анаграммы. Эта реакция есть у Ивана, Алёши и у читателя, а провоцирует её, в данном случае чёрт. Необходимость прочитывать и учитывать поэтические анаграммы в романе подчёркивает Нина Перлина. Она же справедливо утверждает, что роман следует читать с тем же микроаналитическим подходом к тексту, как и поэзию, причём прежде всего акмеистскую, где каждое слово - на вес золота. Её метод и цели очень многое раскрывают в романе, но и она не. относит важность поэтических анаграмм специфически к Смердякову²⁵.

Анаграмматическое прочтение тхпов чёрта "брат твой" как относящихся к Смердякову могло бы показаться притянутым за уши, если бы не тот уже отмеченный нами факт, что мотив братства, и прежде всего отношения к слугам как к братьям, - центральный и в проповеди Зосимы (14, 285, 286, 271), в которой он, естественно, обращается к остальным монахам, называя их "мужичкам"-при-сяжным (чем они-то "лучше" Смердякова в глазах Мити? Или он уже изменился?): "- Клянусь Богом и Страшным судом Его, в крови отца моего не виновен! Катя, прощаю тебе! Братья, дру-ги, пощадите другую!" (15, 178).

Рассмотрим же поподробнее, какую роль тема братства игра-ет>в романе и. в дискурсе и соображениях героев и как она последовательно вытесняется и героями, и читателями из контекста мотива Смердякова.

Зосима подчёркивает библейский мотив Иосифа, преданного братьями: «И Иосиф, уже царедворец великий, ими не узнанный, мучил их, обвинил, задержал брата Вениамина, и всё любя: "Люблю вас и любя мучаю". Ибо ведь всю жизнь свою вспоминал неустанно, как продали его где-нибудь там в горячей степи, у колодца, купцам, и как он, ломая руки, плакал и молил братьев не продавать его рабом в чужую землю, и вот, увидя их после стольких лет, возлюбил их вновь безмерно, но томил и мучил их, всё любя. (...) "Братья, я Иосиф, брат ваш!"» (14, 266).

Смердяков, который кажется нам неспособным на любовь, к своему брату Ивану привязан чрезвычайно, намного больше, чем и Иван, и мы сами позволяем себе это заметить, и всё ждёт, что тот заметит его как личность. Иван же говорит о нём их общему отцу: "... уважать меня вздумал; это лакей и хам". Кто тут любит, а кто неспособен на любовь? Если же сопоставить слова Зосимы об Иосифе и его братьях со словами Григория о Смердякове: "Ты не человек, ты от банной мокроты завёлся" - то и читателю станет не по себе, а не то что Ивану.

Подобно сыновьям Израиля, и сыновья Фёдора Павловича не признают своего забытого брата братом. И, как всегда у Достоевского, серьёзную и трагичную тему подчёркивают полупародийные подголоски. Тот кормит весь Египет. Этот - весь дом Карамазовых. Конечно, Смердяков не Иосиф, но разве лучше обижать и игнорировать плохого брата, чем хорошего?

С точки зрения романа хуже, потому что опаснее, причём и в физическом, и в нравственном смысле: опаснее для душ героев (прежде всего - любимого Смердяковым брата Ивана) и, по-видимому, читателя. Пренебрежение братством, и шире - родственными связями, во всём, что не касается Смердякова, однозначно представляется в романе порочным. Даже двоюродное братство - между Ракитиным и Грушенькой - хорошо признавать, как Грушенька, и позорно его стыдиться, как Ракитин. Именно Ракитина раздражает, что Алёша называет Грушеньку себе сестрой, и ясно, что Ракитин этим своим раздражением себя опозорил. Иван со своей стороны преисполняется негодованием, когда его отец забывает, что Алешина мать - и его мать (14,127), и такая забывчивость и нас возмущает в Фёдоре Павловиче. В случае же со Смердяковым то, что никто не желает помнить родства с ним, по меткому выражению коварного рассказчика, уже упомянутому нами, как-то "сходит само собою". Не помнить родства в романе - грех. А не помнить родства со Смердяковым -простительная слабость.

Тут важен и мотив собственно памяти. Роберт Белнап и Диана Томпсон много говорят о её важности в "Карамазовых" и о том, как непростительна забывчивость. Те, кто помнит, лучше тех, кто забывает²⁶. Белнап также специфически связывает память с мотивом детства в романе как искупительной силой²⁷. Таким образом, очевидно, что мотивы памяти, памяти о детстве и памяти о братстве образуют ценностный центр романа. Поэтому то, что все забывают о Смердякове - в качестве обиженного и униженного ребёнка и брата, детство, обиду и унижение - не может не быть важным. Белнап также придаёт особое значение вовлечению нравственному читателя в ответственность за ошибочные взгляды героев²⁸, но среди подобных роковых для читателя ошибок нигде не упоминает хоть чьего-либо отношения к Смердякову.

Диана Томпсон упоминает Смердякова среди забытых и обиженных сирот в романе²⁹. Однако она считает Смердякова каким-то объектным символом памяти, а не субъектом, на сознании которого чужая преступная забывчивость может оставить неизгладимый след. Хоть Томпсон и расценивает забвение как демоническую черту, здесь-то она как раз признаёт Смердякова в качестве субъекта (демонизма), а никак не объекта чужого забвения, чьё субъектное сознание, в свою очередь, вытекало бы из такого овеществляющего забвения³⁰. Среди причин, по которым Смердяков не помнит родства, Томпсон называет и ту, что Фёдор Павлович нигде открыто не признаёт его своим сыном³¹этот провал в памяти Фёдора Павловича как вину самого Смердякова! А ведь о такой постановке вопроса не могло быть и речи, когда Фёдор Павлович забыл, что у Ивана и Алёши одна мать. Все упомянутые здесь достоевсковеды - и Перлина, и Бел-нап, и Томпсон - "спотыкаются о Смердякова" подобно окружающим его героям. Что ж, от ловушек, расставленных Достоевским рядовому читателю, не должны быть застрахованы и умные читатели. Исключение среди критиков отчасти представляет Морсон, в случае с интертекстом о Каине, но он не уточняет, чем вызвана "убийственная ирония" этого убийцы (его собственными самосознанием и памятью о забытом другими) и насколько определяющую роль в ней играет запрятывание важного. Мой же тезис таков, что запрятывание, неизреченность того, что болит, и делает Смердякова личностью со своим видением, которое определяет весь ход романа и устанавливает цену его ценностей, таких как братство.

Ловушки нам, в полном соответствии с пониманием поэтики Достоевского Бахтиным, определяются сознанием героев и рассказчика: у нас нет перед ними герменевтических преимуществ, мы не умнее их и не выше нравственно. Из них же "претыкаются" о Смердякова и достойнейшие. Безусловный праведник Зоси-ма твердит о том, как важно сделать слуг братьями (14, 285, 271-287) и говорит даже прямо о самосознании этих слуг: простые люди не считают себя лакеями своим господам, но равными им перед Богом (14,286). Но он сам не осознаёт того, что и в случае со Смердяковым его слова обличают внешнее, господское называние слуги лакеем. Они допускают, что тот слуга, который считает себя лакеем господам, "сам виноват", так как проявляет тем самым лакейство мысли (излюбленный термин Достоевского в других контекстах, а также излюбленная метафора Ивана, как мы вскоре увидим). Зосима подчёркивает, что на господах лежит ответственность за то, чтобы их слуги чувствовали себя равными и даже более свободными по духу, чем если бы они не были слугами (14, 287-288). По его учению, и в соответствии с его рассказом о его бывшем денщике, даже если слуги по крови господам не братья, то относиться к ним надо как к братьям. И однако тот же Зосима никогда не говорит о Смердякове как о брате Карамазовым. Он спрашивает у Алёши, видел ли тот брата, "не того, другого" (14, 258), т. е. не Ивана, а Митю. О Смердякове здесь и речи нет.

Иван, любимый брат Смердякова, называет его "лакеем и хамом" (14, 122). Якобы цитируя слова чёрта Алёше (поскольку чёрт такого Ивану не говорил, то можно предположить, что в этот-то момент Иван точно проецирует на него свои собственные мысли), Иван говорит: "О, ты идёшь совершить подвиг добродетели, объявишь, что убил отца, что лакей " (15, 87; NB: Чьего отца? Твоего или лакея? Так мы и "не знаем и никогда не узнаем").

В этот момент бреда Ивана уже не ясно, употребляет ли он слово "лакей" метафорически или буквально. У Ивана эта хлёсткая метафора в ходу именно в отношении несвободы мысли, ове-ществлённости субъекта, и применяет он её и к себе самому. Так, Иван беспокоится в разговоре с чёртом: "Никогда я не был лакеем, как же могла душа моя породить такого лакея, как ты?" (15, 83; см. также: 15, 73). Ивана при этом совершенно не беспокоит (пока он не спохватывается. Да уже поздно), что его душа могла породить такого лакея, как Смердяков. Ведь на его лакейство как на образ мыслей Иван повлиял несомненно.

В диалогах Ивана со Смердяковым Достоевский выставляет именно эту тему - непонятой Иваном субъектности Смердякова в качестве центральной. Смердяков равен Ивану как личность (по словам Зосимы, сознаёт себя равным как слуга, а не низшим как лакей), однако когда он прямо говорит Ивану об этом своём сознании, Иван его просто не слышит. Во время первого свидания Иван спрашивает у Смердякова: "- Ты думал, что все такие же трусы, как ты?" (15, 46). Тот отвечает: "Простите-с, подумал, что и вы как и я" (Там же). Ответ Смердякова здесь отдаёт большей философской искренностью, чем то, чего ожидает Иван. Никакой другой герой, считающий себя равным своему единокровному брату, не должен бы был просить за это сознание равенства прощения, к тому же со словоерсом. Смердяков здесь, безусловно, ёрничает: сам-то он не считает, что за такое ощущение равенства надо просить прощения, так что его слова напоены саркастическим ядом. Но Иван сарказма не слышит. Слышит ли его читатель? Даже если нет, то есть способ услышать, есть критерий того, что Достоевский имел этот смердяковский тон в виду. В черновых записях к роману контекст дан "глаже". Смердя-ков отвечает более "в пандан" вопросу: "Простите-с, подумал, что и Вы боитесь, как и я" (15, 330). Из окончательного варианта Достоевский слово "боитесь" изъял. Очевидно, таким образом, что ему хотелось подчеркнуть точку зрения Смердякова и то, что Иван её не понимает и не видит.

Если же конкретного признака нет, то речь идёт об общечеловеческом равенстве, и не прав Иван.

Метафорическое понимание Иваном слова "лакей" проблематично именно потому, что всегда появляется в контексте упоминаний о Смердякове, но далеко не всегда относится к нему, а может относиться и к самому Ивану. Поэтому мотив "лакейства" ставит в совершенно новый ракурс вопрос, возникающий на основании поучений Зосимы, а именно - кто же, в самом деле, и за что "перед кем виноват"? Дело не в том, что все перед всеми, а в том, что виноватым, ответственным может быть только субъект, личность, а при мотиве лакейства как раз её идентичность-то, в случае с Иваном, и размывается. Очередной раз подтверждается, что овеществляя других (здесь - Смердякова в качестве лакея), он тем самым овеществляется, лишается субъектности сам. Проанализируем следующий пример.

Увидев Смердякова на скамейке, как раз перед тем, как тот начал рисовать ему соблазны отъезда в Чермашню, "Иван Фёдорович понял, что и в душе его сидел лакей Смердяков, и что именно этого-то человека и не может вынести его душа" (14, 242). Тот же ли в душе его сидит лакей Смердяков, что и "прохлаждается вечерним воздухом на скамейке у ворот" (Там же), или в душе у Ивана есть свой собственный Смердяков? Предложение составлено двусмысленно, хотя, этой двусмысленности было бы легко избежать, если бы она была нежелательной для Достоевского. Достаточно было бы просто сказать: "... что это лакей Смердяков и сидел в его душе". Тогда было бы ясно, что просто мысли о Смердякове Ивана замучили - а не то чтобы он и сам был немного Смердяковым в душе. Но так нам остаётся неясным, которого же из двоих, лакеев Смердяковых не может вынести его душа, внешнего или внутреннего? В зависимости от того, есть ли их двое разных или один, меняется смысл слова "лакей", причём именно в словоупотреблении Ивана. Этот вопрос может показаться праздным или злорадным по отношению к Ивану, но он имеет прямое отношение к тому, причастен ли Иван к убийству. В этот момент он не может отделить себя как нравственного субъекта от Смердякова и свою ответственность -от его. Происходит это в большой степени потому, что он не видит в самом Смердякове автономного нравственного субъекта. Здесь опять-таки овеществление другого падает на голову овеществляющего, лишая его личностного самосознания. Мы знаем, как далеко это заведёт Ивана. Но нам следует и знать, что именно его заводит так далеко. Истоки - здесь.

"боитесь", Достоевский слегка "выбивает" предложение из смыслового контекста. Не стоит считать эту невязку случайной: оснований для такой ошибки не больше, чем в поэзии, где каждое слово на вес золота, хотя и поэты часто притворяются стилистическими неряхами не хуже Достоевского. Проповедуемая Зосимой ответственность всех перед всеми за вся и за грехи всех приобретает ещё более серьёзные богословские коннотации, чем даже сама проповедь Зосимы, данная открытым текстом. Игнорируя братство Смердякова, Иван тем самым и становится причастен его лакейству - единственному, что он в нём способен увидеть.

Предложение ("и в душе его сидел лакей Смердяков") являет нам свою двусмысленность лишь слегка и неназойливо. Только представив себе альтернативно-однозначное ("это лакей Смердяков и сидел в его душе"), и можно заметить двусмысленность написанного в тексте. Так тонко не завуалируешь, например, в языках с артиклями: никто не спутает the lackey Смердякова в чьей-то или собственной душе с a lackey Смердяковым. Но эта-то за-вуалированность странности и двусмысленности и вовлекает читателя в сочувствие Ивану, заставляя его испытать на своей шкуре дискомфорт самосознания Ивана. Подобный дискомфорт от тою, что мы не знаем "и никогда не узнаем" то, чего не знают герои, мы испытывали с такой силой ещё только в главе "Лиза-вета Смердящая".

Не только Иван, но и такие в общем положительные герои, как Алёша и Грушенька, называют Смердякова не иначе как "лакеем". Алёша называет Смердякова "лакеем" несколько раз (15,108-109, 189). Когда Коля Красоткин просит его "разрешить сомнения: кто убил, лакей или брат", Алёша, не моргнув глазом, отвечает: "Убил лакей, а брат невиновен" (15,189). Русский язык и здесь не требует притяжательного местоимения, так что не надо уточнять, кому именно "брат" - брат. Только для "лакея" этот вопрос актуален! Читатель доволен Алёшей: вот как он уверен в брате и как его любит! Подобно Коле, Алёше, Мите и всем вообще мы забываем, что лакей - тоже брат.

"Это лакей убил, лакей!" (15, 9-10 и 114). А ведь Алёша и Груша достигли небывалых высот духа, открыв друг в друге родство душ, а также слившись в своём презрении к Ракитину за то, что он родства с Грушенькой постыдился!

Митя, как мы уже видели, называет Смердякова смердом, смердящим псом и проч. Классово-этимологический аспект слова "смерд" (крестьянин, но в употреблении братьев Карамазовых скорее плебей) тут очень важен. И Митя, и Иван легко бросаются этим словом, относя его к низменной толпе, к массам, а по сути, к общественному мнению. Смерды - это те, кто "меня" судят по внешнему, овеществляют, завершают, "обо мне" всё известно. Иван говорит Алёше, якобы отрицая обвинения чёрта в том, что хочет покрасоваться великодушием, признавшись, что он сам - убийца: "Я не хочу, чтобы меня смерды хвалили!" (15, 87). То есть для него все, кто может его судить на общественном суде, и кто иначе осудит его брата Митю, -смерды. Это романтически-презрительное отношение к суду толпы на деле есть предельное овеществление людей вокруг себя. Иван боится суда толпы как овеществления, завершения, осуждения и потому торопится предупредить это овеществление и завершение тем, что сам наклеивает на эту толпу овеществляющий и завершающий ярлык. Овеществить, лишить субъектности других поскорее - пока ещё тебя самого не овеществили. Это вполне в духе философии Ивана, но здесь происходит у него бессознательно. Эта-то бессознательность и позволяет нам считать такое поведение симптоматичным для романа: овеществление - зараза. Овеществляющий другого овеществляется сам, и у читателя на эту заразу тоже нет иммунитета.

Особенно ярко эта тема выражается словом "смерд" и производными от него. Это, конечно, далёкий радиус от Смердякова, но вызывает ассоциации и с ним. Каждый "смерд" в этом романе напоминает нам о Смердякове. Митя презрительно называет смердом Ракитина (15, 28), а также рядового американца (15, 186). Во всех этих случаях это слово выступает в роли антонима слову "брат", исключая референта из круга всемирного братства и тем самым делая его изгоем.

силу звучания и истории его фамилии. Дело в том, что кроме отсылки к духовному стиху из собрания Якушкина и соответствующему подтексту из Евангелия, есть у такого употребления слова "смерд" в романе и ещё один подтекст, тоже евангельский и, как мы увидим, тоже связанный с именем Лазарь. Как и в случае с Лазарем четверодневным, в романе смердеть видимо и физически - далеко не самое страшное, что с человеком может произойти. Это не обязательно значит, что смердящий окончательно пал или безнадёжен нравственно. Так же, как с Лазарем четверодневным, в романе это происходит с праведником Зосимой и приводит к смущению окружающих, которое, в свою очередь, служит только к умножению его праведности даже и после смерти. Бывают вещи и пострашнее того, чтобы смердеть. А вот те, кто говорят о другом, что он смердит ("старец - пропах", "Смердяков - смердящий пёс"), овеществляя наветами смердящего, сами не знают, что говорят, и тем самым и сами теряют субъектность и волю, т. е. на момент таких речей оказываются одержимыми. Митя, Иван, Ферапонт и Хохлакова, которая, по словам Ракитина, "не ожидала от такого почтенного старца такого поступка" (Кн. 3, гл. 2), начинают просто нести чушь, стоит им заговорить такими словами, особенно о праведнике. Глупые же речи лишают любого героя, даже у Достоевского, всякой субъектности.

Слова "уже смердит, ибо четыре дня как он во гробе" -это евангельская цитата, ставшая центральной в "Преступлении и наказании". Однако всякое употребление слова "смерд" и производных в "Карамазовых" напоминает об этом подтексте уже потому, что в смерти Зосима уподобляется Лазарю, которого Господь и провонявшим любил особенно - настолько, чтобы его воскресить тут же и немедленно. Другой же, бедный Лазарь, попал в рай именно потому, что смирился, принял то, как он противен, - о чём говорит и Евангелие, и Якушкин, и "Братья Карамазовы".

Однако почему-то в этом романе мы не склонны воспринимать "реабилитацию вони" как имеющую отношение именно к Смердякову.

Ещё один существенный момент самоовеществления как возмездия за овеществление Смердякова связан с соблазном детерминизма, и прежде всего с детством "лакея". Он был очень жесток с кошками, и это «он во взрослом возрасте подучил Илюшу подложить иголку Жучке. Мы воспринимаем эту подлость как продолжение и подтверждение его детских замашек. Но реакция Григория на кошек - "ты не человек, ты от банной мокроты завёлся, вот ты кто" (14, 114) - жестокий ответ взрослого на жестокость ребёнка. Такая реакция обычно усиливает у ребёнка жестокость, фиксируя её как закон отношений как диалога: какова реплика, таков и ответ. Смердяков, подобно Иосифу в описании Зосимы (14, 266), никогда не забудет этих слов. Ещё бы: другим-то братьям и барину-отцу не надо всегда быть хорошими, чтобы их любили, а его за проявление подлости называют не-человеком. растил вместо отца. Никто не может завершить и овеществить Смердякова своим мнением настолько полно, насколько это может сделать Григорий. Его слова заколачивают личность и личностность Смердякова досками. От этого - особая ненависть Смердякова к Григорию, которую мы принимаем за неблагодарность, а сам Григорий воспринимает как должное, тем особенно оскорбляя Смердякова. Когда он видит себя глазами Григория, он не чувствует себя человеком сам, он подавлен своей завершённостью, окончательностью того, что окружающие его человеком не воспринимают. Ведь не всё в обиде обиженного в его власти. После спора о светилах Григорий бьёт Смердякова, и тот становится эпилептиком - что для Достоевского само по себе не порок и не добродетель, но последствия травмы обиды. Зато в глазах окружающих это становится пороком. Эпилептик в припадке лишён черт личности. Внешние описания эпилепсии у Достоевского устрашают, в то время как описание сознания эпилептика во время припадка или перед ним, изнутри, представляет совсем другую картину (князь Мышкин, отчасти Кириллов). Припадков Смердякова мы почти не видим. Их описания - это даже не описания, а упоминание. Однако и в этом, как во всём остальном, рассказчик старается запрятать его личностное начало, то, как он-то сам всё это, и себя и других, видит. Сам же Смердяков отчаянно сигнализирует своим собеседникам и нам, что это начало у него есть.

Смердяков пытается воспротивиться своей овеществлённо-сти, имитировав припадок перед убийством. Мы, как и герои, склонны вменять это ему в подлость, и хорошего в этом действительно ничего нет (я пишу не апологию Смердякова, но апологию наличия у него субъектности). Но мы не замечаем того, что симуляция для по-настоящему больного человека часто знак того, что он ещё не полностью во власти болезни, не полностью обезличен ею. От этого и самое низменное проявление у больных: желание манипулировать вниманием окружающих, чтобы их заметили, хотя бы заметив их болезнь. Подобно всем детям, обойдённым вниманием и обиженным в семье, Смердяков постоянно совершает отчаянные акты самовыражения в надежде быть наконец замеченным как личность. Ни к чему хорошему в нравственном отношении такая патология поведения не приводит, но ответственность за неё лежит на обидчиках. Во всех случаях в романе это учитывается (особенно в книге "Мальчики"), но как-то "обходит" Смердякова. Мотив детей и спасения или погибели их душ - ключевой и в отношениях Алёши с мальчиками, и в обиде от Мити Илюшечке, и в Митином искупительном сне о "дите", и в аргументах Ивана, - который, при этом, и других живых детей, кроме Смердякова, вокруг себя не замечает вообще. Но это специфическое свойство Ивана: он теоретик. Важно же то, что Смердякова в качестве обиженного ребёнка не замечает не толь-КО' Иван, его не замечает никто - ни обидчики, ни обиженные подобно ему и наряду с ним.

Эпилепсия Смердякова вызывает жалость у Фёдора Павловича (он вообще относительно по-человечески относится к Смердякову, не хуже и не лучше, чем к остальным детям, единственный, и в своих низостях, не делая различия' между ним и другими детьми или обиженными им). Но несмотря даже на эту жалость отца, мы её не разделяем. Да и кто станет разделять какие-либо чувства отца, - как говорят о нём-и Ипполит Кириллович, и Фетюкович? Даже тут находится механизм, чтобы блокировать читательское сочувствие Смердякову. А ведь Смердякову в это время всего двенадцать лет!

Возможно самый важный камень преткновения вокруг Смердякова - в ключевом для романа в целом моменте ответственности и осуждения. Зосима говорит, что нельзя осуждать другого за грех потому, что осуждающий отвечает за грех осуждаемого (15, 290-291). Никому, включая и читателя, не приходит в голову применить эти слова к Смердякову. Возможно, за него чувствует себя ответственным Иван, но только в том смысле, что он его "подучил" (как будто Смердяков так легко внушаем! Ещё один момент овеществления). Мысли же о том, что Иван отвечает за Смердякова уже потому, что его осудил, а точнее, поставил на нём крест как на личности, у Ивана нет. Да с чего бы ей и быть? Ведь тогда она должна появиться у каждого из братьев, у Григория, у Фёдора Павловича, у Грушеньки, у большинства героев вообще, да и у читателя. Наше положение здесь больше сходно с положением Ивана, чем мы позволяем себе предполагать.

Алёша может крикнуть Ивану, чтобы спасти его: "Не ты убил!" (Кн. 11, гл. 5), но вряд ли он крикнул бы такое Смердяко-ву. Да, конечно, Смердяков с ним не разговаривал и уже не поговорит. Но мог ли и хотел ли когда-нибудь сам Алёша поговорить с ним, услышать его, увидеть картину с его, Смердякова, точки зрения? Когда, например, Смердяков напомнил Алёше о каиновом подтексте, услышал ли его Алёша как брата, а не как лакея, или в лучшем случае, некоего механического агента в деле поисков Мити? Что же, в результате Смердяков и оказался таким механическим агентом для любимого брата Ивана - в деле убийства отца.

Крик Алёши "не ты убил" мог бы быть обращен им и к себе самому: это внутренний зов и утешение совести Ивану как брату. Итак, к себе такой возглас Алёша мог бы обратить, и, может быть, даже он себя и имеет в виду, хоть отчасти. Но себя, не Смердякова. К нему Алёша не обращается как к личности вообще, нигде в романе, и это ужасает. Ведь Смердяков по крайней мере один раз (вспомнив Каина) пригласил его, но Алёша не услышал этого зова личности. Слышим ли его мы? Почему Достоевский называет этого "херувима" великим грешником, разве из одного кокетства псевдо-монашеского стиля смирения? Разве только потому, что вере и праведности Алёши ещё предстоят великие испытания? Не потому ли, что не видеть в брате подобия себе, богоподобия, то есть личности, - это и есть самый великий грех? И ему в отношении Смердякова причастен сам читатель, "купившийся" на подсунутые ему механизмы вытеснения.

такие монстры, способные убить отца, подвергнув своего брата подозрению, если уж он должен считать Митю братом? Может быть, Достоевский не даёт пробудиться совести читателя потому, что и просыпаться нечему и незачем? Может быть, для него самого Смердяков действительно козёл отпущения ex machina? Может быть, Достоевский всё-таки признаёт, что в нашем мире есть окончательные монстры и что они-то во всём и виноваты? Но почему тогда о Смердякова "претыкаются" такие ключевые мотивы романа, как братолюбие, ответственность всех за вся, императив внимания к детям и ответственности перед ними и, наконец, идея, что осудив ближнего, ты сам становишься причастным его вине и греху? Если бы Достоевский проигнорировал Смердякова только в одном из этих аспектов, ещё можно было бы говорить о случайности. Но когда практически все нравственные и философские вопросы упираются в одного героя и когда этот герой - ещё и фактический убийца в романе об отцеубийстве, вряд ли можно счесть это случайным совпадением.

Смердяков, безусловно, негодяй, но негодяй с самосознанием, и этим он у Достоевского не уникален. Часто подобный негодяй стоит в центре романа, и именно его глазами мы и видим происходящее. Таковы убийцы Раскольников, Петров и Рогожин, пьяницы Мармеладов и Снегирёв. Таков даже Ставрогин. Конечно, его самосознания и сознания изнутри мы не видим, как и у Смердякова, но в случае Ставрогина мы заинтригованы, так как он романтический герой. Мы предполагаем за его поведением более сложные мотивы, чем у него есть на самом деле (на самом деле он "просто" одержим). Все эти герои, и даже Петя Верховенский, не говоря уже о Свидригайлове, вызывают у читателя ощущение психологической сложности и, как минимум, правомочности их видения и их идиосинкразических болевых точек. У Смердякова же мотивов больше, а не меньше, чем мы предполагаем, так как он - личность, но этого не видят окружающие и читатель. Примеры, приведённые мною из текста романа (их можно множить: в книге у меня их намного больше), свидетельствуют о личностном сознании этого "лакея". Значит Достоевский нарочно скрывает от нас то же, что сам в этом персонаже закодировал.

В результате ответственность за то, что мы его игнорируем падает на нас не меньше, чем на его братьев. Но дело не ограничивается нравственным измерением проблемы. Есть ещё и философская. Мы видим - точнее, не видим - Смердякова так же, как и его любимый брат, Иван. Ивана это приводит к тому, что он сам оказывается лишённым воли, пассивным соучастником преступления этой не-личности (для него), и в пределе - одержимым, а в клинических терминах - сходит с ума. Читателя это приводит к аналогичной проблеме. Воспринимая Смердякова как объект, механический фактор сюжетной мотивировки, злодея ex machina, мы тем самым ставим себя в позицию манипулируемых его риторикой так же, как Иван. Тогда и риторика самого Достоевского для нас не более чем технический приём. Такое прочтение романа и романов Достоевского вполне правомочно. По крайней мере, вся формальная школа, равно как и последователи школы Фрейда и Лакана, так его и читают. С другой стороны, его так же читают снобы, писатели, которые сами любят манипулировать читателем и потому, в качестве психологического манипулятора, считающие Достоевского садистом, без нужды копающимся в тёмных закоулках человеческих душ. К таким тонким литераторам принадлежит, например, Набоков, который в техническом отношении обязан Достоевскому больше, чем кому-либо из своих любимых писателей. Такое прочтение Достоевского есть свободный выбор читателя - не менее свободный, чем выбор героев "Братьев Карамазовых" игнорировать Смердякова. Но если подходить к роману и к романам Достоевского как к откровению его личности - твоей, то нам раскрываются совсем другие смыслы его поэтики. Мы оказываемся ему собеседниками. И дело не в том, хороший ли он человек и хороши ли его герои, а в том, что покуда у человека что-то болит, он личность.

Примечания:

¹   Dostoevsky's Taboos. Dresden: Dresden Univ. press, 1998. (Artes Liberates Studies of the Harriman Inst. Columbia Univ.).

²   Этот вопрос ещё в самом начале моей работы над Достоевским, пятнадцать лет назад, мне задал мой научный руководитель Роберт Белнап (Robert Belknap). С тех пор я думаю о нём постоянно, и не только в связи с Достоевским.

³   "Братьям Карамазовым" весной 2004 г.

⁴   Когда ещё в аспирантуре я читала первый вариант этой работы, в качестве главы в диссертации, своей коллеге и соученице Адриан Ширли, она воскликнула: "Но я первая это заметила!" На мой вопрос, что "это" она заметила, она сказала, что заметила то, что Достоевский "нехорошо поступил со Смердяковым, сделав его ледо-личностью". Моя же мысль иная. Достоевский так провоцирует поступать читателя, вовлекая его в ответственность за то, что так поступают со Смердяковым герои романа и рассказчик. Интересен взгляд на Смердякова Бердяева, крайнего персоналиста и человека, интерпретирующего Достоевского прежде всего в персоналистски-философском ключе. Для Бердяева ведь, казалось бы нет ценности выше субъектности и падения ниже овеществления и овеществлённости. И вот, Бердяев ничтоже сумняшеся причисляет Смердякова к героям Достоевского, "ведущим вампирическое существование", наряду с Вечным Мужем, Свидригайловым и Петром Верховенским (см.: Бердяев Н. Проблемы поэтики Достоевского. Париж, ИМКА-пресс, 1968). Такое понимание "злодеев" у Достоевского представляется мне недостаточно персоналистским, - как это ни парадоксально звучит в качестве претензии именно Бердяеву. Весьма симптоматично, что "о Смердякова" "спотыкается" и он.

  Статья Тынянова об "обратной" пародии, т. е. о превращении Достоевским комических гоголевских мотивов в трагические, здесь важна. Но не менее важен и момент, подчёркнутый Бахтиным: те, кто у Гоголя объекты описания, у Достоевского становятся субъектами видения.

6 Belknap R. L. The Genesis of The Brothers Karamazov. N. Y.: Columbia Univ. press, 1990. P. 65.

⁷   "Карпа с винтом", чем проявил обычное для себя чувство юмора и понимание предмета спора по тексту, но возражений не отмёл. Впрочем, при сложившемся между нами многолетнем сотрудничестве, как и при моём у него многолетнем ученичестве, и при том, что он написал предисловие к моей книге, я его, возможно, за эти годы просто убедила.

⁸   Изначально связь между собой этих двух эпизодов отметила в беседе со мной Наталья Червинская. Интересно также рассмотрение этого мотива в статье Гери-Сола Морсона, которую я буду упоминать ниже.

⁹   Философский аспект этой темы меньше интересовал Фрейда, чем Лакана, однако овеществление личности при взаимодействии с языком логически вытекает уже из подхода самого Фрейда..

  Для меня эта тема очень важна, хотя здесь о ней приходится лишь упомянуть. См. об этом мою статью: Достоевский и мировая культура. М., 1999. № 12. С. 40-53. См. также мою статью: Old Testament Lamentations in "The Notes from Underground" // SEEJ. 1992. November, N 3. А также мою книгу (см.: примеч. 1).

¹¹  См.: Jones M. Dostoevsky after Bakhtin. Cambridge: Cambridge Univ. press, 1990. P. 184. Перевод мой. - ОМ.

  "Zosima quotes the Bible accurately, Fyodor travesties it and Smerdyakov cor rupts it". (Thompson D. O. "The Brothers Karamazov" and the Poetics of Memory. Cambridge: Cambridge Univ. press, 1991. P. 15).

¹³  "... perhaps the most important scene for understanding Smerdiakov's motives, /revealing/ "how even Alyosha contributes to the tragedy". (Morson G. S. Verbal Pollution in "The Brothers Karamazov" // Critical Essays on Dostoyevsky / Ed. R. F. Miller. Boston (Mass)., 1986. P. 241).

¹⁴  "A revenge for his epithets, because he is never called 'Brother Pavel,' but 'the valet Smerdyakov' or (as he poisonously recalls Ivan's phrase) 'the stinking lackey'" (Ibid).   "Smerdyakov (who calls his brother Dmitri Fedorovich) responds with murder ous irony that he is not his brother's keeper. The reference to the first fratricide [...] obliquely reminds Alyosha that while the Biblical phrase is conventionally used in an extended sense to refer to one's fellow man, in this case Dmitri really is Smerdyakov's brother" (Ibid).

¹⁶  "пекло" по отношению к бане, и с каким педантизмом Петров игнорирует это упоминание, именно потому, что для Горянчикова "пекло" - меткий образ-метафора, а для Петрова - буквальное, де-идиоматизированное и неклишированное выражение возмездия за грехи не только в сем веке, но и в будущем.

¹⁷   Далее пример, который я анализирую в своей книге "Dostoevsky's  Taboos"

¹⁸  Belknap RJL. Structure of "The Brothers Karamazov". The Hague; P.: Mouton, 1967. P. 86.

¹⁹ 

²⁰  Яков Зунделович в своей книге "Романы Достоевского" (Ташкент, 1963) утверждает, что Достоевский в "Братьях Карамазовых" говорит своим собственным голосом, т. е. что рассказчик ему идентичен. Ветловская тоже говорит, что одна из функций рассказчика - придать идеям Достоевского ореол объективности (см.: Ветловская В. Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Л., 1977. С. 48-51). Даже если допустить идентичность голосов Достоевского и рассказчика, в которой я сомневаюсь, то не следует забывать, что у автора, кроме голоса, есть еще и другие "обязанности", - такие, например, как конструкция голосов его героев, у Достоевского автономных от авторского (здесь я согласна с Бахтиным полностью), или, что еще важнее, сотворение структуры и системы аллюзий романа в целом. Точнее всего эти взаимоотношения между автором и рассказчиком описал Белнап, сказав, что дело не в том, что голос Достоевского часто слышен в романе" ("Dostoevsky's own voice is often audible in the novel"), а в том, что "голос рассказчика Достоевского - это часто отголосок самого Достоевского" Structure of "The Brothers Karamazov". P. 77). Такое определение не предполагает идентичности функций голоса и отголоска (эхо) и потому для меня приемлемо.

²¹  Русские народные песни из собрания Якушкина. СПб., 1865. С. 45. Первая указала на важность этого подтекста Ветловская (15, 589). См. также: Михнюкевич В А.

²²  Нина Перлина отмечает, что для поэтики романа в целом мотив семейного братства выступает в роли символа братства христианского. См.: Perlina N.  Varieties of Poetic Utterance: Quotation in "The Brothers Karamazov". Lanham (MD.): Univ. press of America, 1985. P. 58. Перлина также указывает на важность для романа мотива универсального братства у Шиллера (Ibid. P. 23). Франц Моор, в первом своём монологе в "Разбойниках", пытается как-то затушевать и релятивизировать тему братства в связи со своим братом Карлом. Шиллер здесь прибегает к этому монологу, чтобы представить нам Франца злодеем.

  См.: Мандельштам О. О природе слова // Собр. соч.: В 3 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. Филиппова. Inter-Language Literary Associates, 1971. Т. 2. С. 254-255. Мандельштам относится к этой взаимной зависимости символизирующих друг друга элементов отрицательно. Однако для нас важно, что она существовала задолго до символизма и что она, по-видимому, характерна для народно-апокрифических трактовок Писания и других авторитетных источников, и в этом качестве, как тип трансформации интертекста, актуальна в системе выразительных средств Достоевского.

²⁴  Как я уже упоминала выше по поводу подтекста из Книги Бытия о Каине и неоднократно писала, стилизация Священного Писания у Достоевского оказывается кощунственной чаще, чем изменённые и преображённые новым контекстом стилистически травестированные отсылки к нему. Кроме чёрта, в "Карамазовых" характерный пример - Фёдор Павлович.

²⁵ Op. cit. P. 55, 57-58.

²⁶  См.: Belknap R. L. The Genesis of The Brothers Karamazov. P. 80 (и далее, особенно 82); Op. cit. Passim, особенно 161 и далее.

²⁷  Belknap RjL. The Genesis of The Brothers Karamazov. P. 84.

  Ibid. P. 155-157. О важности вовлечения читателя в "Братьях Карамазовых" см. также: Miller R. F. "The Brothers Karamazov": Worlds of the Novel. N. Y.: Twayne, 1992. Passim, особенно 4: "Читатель Достоевского - вовлекаемый  " (подчеркнуто Миллер).

²⁹  Thompson D. O. Op. cit. P. 161.

³⁰ Ibid. P. 200 ff.

  Ibid. P. 201.