Пухачев С. Б. (Новгород Великий). Кинеситические наблюдения над романом Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы"

С. Б. Пухачев

КИНЕСИТИЧЕСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ

НАД РОМАНОМ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

"БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ"

"Видишь: ему на бороду надо глядеть; бороденка у него рыженькая, гаденькая, тоненькая. Коли бороденка трясется, а сам он говорит да сердится - значит ладно, правду говорит, хочет дело делать; а коли бороду гладит левою рукой, а сам посмеивается - ну, значит надуть хочет, плутует. В глаза ему никогда не гляди, по глазам ничего не разберешь, темна вода, плут, - гляди на бороду" (14, 253).

В романе "Братья Карамазовы" есть и такой эпизод: госпожа Хохлакова, опираясь на естественные науки, уверяет Митю, что человеческий характер можно узнать по походке (14, 348). В чём Митя, однако, сомневается. Между тем, в романе отчетливо и неоднократно маркируется именно его походка. Шаг твёрдый, аршинный, походка солдатская, строевая и т. п. И она, как совершенно справедливо сомневается её обладатель, не отражает его характера вполне. Какой из Дмитрия Карамазова строевик? Но запомнив эту походку, нам легче поверить в то, что он умеет шить (в критическом эпизоде с ладанкой), или принять на веру, без иронии, его преувеличенное на взгляд, например, следователей представление о чести.

Более того, представители таких относительно новых научных дисциплин, как кинесика (изучение жестовых движений), гаптика (изучение тактильных коммуникаций), окулесика (изучение "языка взглядов")1, считают, что существует так называемая "правда тела", иными словами, вербальное сообщение может быть ложным, невербальное - соответствует истинному состоянию отправителя. Его очень трудно исказить и, наблюдаемое в комплексе, оно адекватно чувствам реципиента. Мысль Алексея Толстого о том, что слово имеет ощутимый "моторный" подтекст - "жест", который выявляется в литературе, находит здесь своё подтверждение. В своем докладе 1934 г. он утверждал, что "отвлечённые понятия, идеи также сопровождаются жестом, может быть, более неуловимым, тонким, может быть, не у всех одинаковым", ибо "каждое слово в языке, каждое понятие таят образ и связанное с ним психическое движение, так или иначе сигнализирующее физическому жесту"2. В настоящей статье мы предлагаем, однако, вычленить более самостоятельное значение жеста, который часто случайно связан со словом и часто закономерно - с мыслями и чувствами героя. Сразу оговоримся, что необходимо учитывать тот факт, что невербальная коммуникация может считаться успешной только при реальном общении, т. е. тогда, когда наблюдателю представлен весь спектр физического поведения человека. В случае с литературным персонажем мы имеем дело с текстом, т. е. с теми жестами или взглядами, которые счел нужным упомянуть писатель. Мы как бы "видим" того или иного героя только глазами писателя. Здесь могут появляться и появляются слова, сопровождающиеся движениями, которые в кинесике называются "дублирующими" (многочисленные движения тела, усиливающие высказывание). Окрик может сопровождаться ударом кулаком по столу, слова сомнения -покачиванием головы и т. п., но количество таких "кинов" (термин кинесики, означающий микродвижение, не разлагаемое более на части) так велико, что на бумаге их зарегистрировать невозможно. Писатели и не ставят себе такой задачи. И нас, в первую очередь, будут интересовать другие движения - те, которые существенно дополняют характеристику героя, существуют без словесного сопровождения или противоречат высказыванию, - одним словом, выступают как полноправные элементы изобразительной системы Достоевского.

по утверждению писателя, должна "звенеть и подпрыгивать", чтобы убедиться в обратном. По свидетельству Анны Григорьевны, он диктовал свои произведения с такой бурной жестикуляцией, что это не могло не попасть в текст. Некоторые сцены в его романах просто необыкновенно визуальны (сцена передачи Дмитрием денег Кате, труп Федора Павловича, портрет Фетюковича, сны, арест Мити и т. д.). А чего стоит мгновенное и вынужденное "укрупнение плана" читателя-зрителя, когда в многолюдной и громкой сцене вдруг кто-то обращается к кому-то шёпотом. Или: "... садись Алёша, вот так..." (14, 314). Некоторые слова вообще невозможно произнести без жеста - "стоило этой барыне вот так только мизинчиком перед ним сделать..." (15, 52). Это относится ко всем романам писателя. В "Идиоте" Ганя, а за ним и его сестра говорят: "Я вот во столечко это ценю" (8, 391). Эти слова невозможно не сопроводить жестом, как и такие, например: "Я вот как наелся", или "Мне это вот как надоело".

Примеров очень много, но, к сожалению, эта сторона творчества Достоевского практически обойдена вниманием исследователей. Нам известна только одна статья И. З. Белобровцевой "Мимика и жест у Достоевского"3, но в ней автор сосредоточилась только на странных, противоречивых, невольных, неожиданных или незавершённых движениях. Мы же постараемся провести максимально полный анализ всего комплекса жестов и движений (относя сюда и выражение глаз, улыбки, изменение цвета лица, речевые темпы, интонационные характеристики, пространство общения - одним словом, все движения тела, имеющие информационную природу4), присущих тому или иному персонажу, какими бы естественными они ни казались, как бы они, на первый взгляд, ни соотносились с речью и ходом действия. Статистические выкладки выведут, как мы надеемся, на некоторые теоретические обобщения.

В романе "Братья Карамазовы" действуют пятьсот двадцать человек. Среди них упомянуты девяносто три литературных, исторических или мифологических персонажа, сто сорок один человек имеет имя, двести восемьдесят шесть - безымянны. Кстати сказать, наличие или отсутствие имени практически не влияет на объемы и подробности визуальных характеристик. Мы ничего не знаем о враче Варвинском, но прекрасно "видим" суетливую, шныряющую фигурку обдорского монашка с его быстрыми, любопытными, острыми глазками, выглядывающими из-под правой руки о. Ферапонта. Если условно разделить действующих лиц романа на три категории, то к третьей можно отнести группу примерно из трехсот девяноста человек, в которой отмечается только профессиональная, сословная, национальная принадлежность, пол, возрастные особенности и, пусть предельно скупые, физические характеристики. Лишь иногда встречаются эскизные портреты, какие-нибудь детали. Но, как это часто бывает у Достоевского, и в этой группе можно встретить героев, которым автор "поручает" очень важные для своего замысла действия. Например, перед началом допроса-гона Дмитрия Карамазова, судебный писарь одет в пиджак. Но именно он, во время "сна про дитё", из сострадания, подложил ему под голову подушку, "от чего душа несчастного как бы сотряслась от слез" (14,457). Или покровительница Софьи Ивановны, второй жены Федора Павловича, "задала ему две знатные и звонкие пощёчины и три раза рванула его за вихор сверху вниз..." (14, 14). О значении этих действий-жестов будет сказано ниже.

Во второй группе (около двадцати человек) проксемические и иные характеристики невербального поведения тоже достаточно скупы, но точны. Например, Пётр Александрович Миусов. Во-первых, он "обладатель" уникального для этого романа жеста (им автор маркирует ещё поведение только пана Врублевско-го) - во время беседы со старцем он дважды перекладывает ногу на ногу, т. е. использует защитный жест, который в обстановке кельи приобретает и подчеркнуто пренебрежительный характер. Петр Александрович, с самого начала отказавшись от благословения (а потом уже не получив его у игумена), продолжает попадать не в такт. Его глубокий светский поклон, пародийно повторенный Фёдором Павловичем, выглядит комично и неуместно. Он стоит впереди всех, встаёт с места раньше всех, "уважая свой взгляд", глядит на старца в упор (что на языке взглядов означает вызов)5. Миусов служит своеобразным жестовым мостиком между фазами скандала в келье у старца. Важное для Ивана Карамазова благословение, которое он получил от о. Зосимы, и некая торжественность, возникшая в эту минуту, прерывается вдруг -Миусов вскинул плечами (по одному из значений этот жест означает нежелание вмешиваться6) "и в ту же минуту Федор Павлович вскочил со стула" (14, 66). Кроме того, осанистый вид и чувство собственного достоинства, неоднократно подчёркнутые автором, резко контрастируют с его интонационным и речевым "поведением" - от бормотания в начале эпизода, до криков (более десяти раз) в конце, с быстро преодолеваемой дистанцией от полного недовольства собой, до самодовольства, наконец -со стремительным бегством в итоге. Даже политические взгляды, видимо, вполне либеральные, развеяны простым обстоятельством - он говорит о необходимости явиться на "проклятый обед" даже не обращая внимания на то, что монашек слушает, т. е. для Петра Александровича, как и для любого крепостника, есть сорт людей, которые за людей как бы и не считаются. А между тем тридцатью семью страницами раньше автор специально подчеркнул, что монашек "промолчал из чувства собственного достоинства" (14, 34). Прав оказался в этом случае взявший на себя роль пересмешника Фёдор Павлович - неважная квартирка Пётр Александрович даже и для духа нечистого.

но удивительную порывистость и импульсивность в ситуации "один на один". Несмотря на "сложение крепкое и рост высокий", Достоевский все время подчёркивает детские черты его характера. Петруша Калганов, сконфузившись, подает милостыню, смутившись, вовсе не кланяется о. Зосиме, зато достаточно решительно прекращает нечестную игру, а в конце эпизода в Мокром делает очень важный жест, о значении которого будет сказано ниже.

Пётр Ильич Перхотин - фигура сдерживающая и в какой-то степени разоблачающая Митю. Ю. П. Мармеладов в своём исследовании "Тайный код Достоевского"7 перечисляет несколько персонажей из произведений писателя, которые, по его мнению, как-то связаны с Ильёй-пророком, громовержцем, с его карающей силой, но иногда и странным бессилием изменить что-либо в сложившейся обстановке. Таковы поручик-Порох, Мурин, Ростанёв, полицейский Ярослав Ильич из "Господина Прохарчи-на", Иван Ильич из "Скверного анекдота" и некоторые другие. Исследователь не упомянул Петра Ильича Перхотина, а между тем он так же олицетворяет силу наказующую и тем самым, по Достоевскому, силу бессильную. Пётр Ильич, "любитель пистолетов", поднимает громовой стук в ночь убийства. В его невербальном поведении Достоевский отмечает всего шесть (но в высшей степени характерных) элементов. Он "хватает за руку Дмитрия и разворачивает его к зеркалу", "скрежещет зубами", "дико рассматривает", "топает ногой в землю", "нахмуривается", "недоверчиво глядит" и, наконец, "плюёт". Очевидные коннотации с гневным поведением пророка Ильи дополняются "бытовой" расшифровкой такого жеста, как "топанье ногой". Он означает существование препятствия, понимание того, что нет действенных способов его преодоления, но так же и горячее желание преодоления этого препятствия, которое для субъекта важнее, чем любые обстоятельства8. Поняв всю тщетность своих усилий, Перхотин, так сказать, сходит со сцены (превращается в ловеласа), уступая своё место другим "движущим силам".

Несмотря на то что в своём невербальном поведении паны Муссялович и Врублевский повторяют движения друг друга (в кинесике это называется "отзеркаливание" и свидетельствует о зависимости друг от друга), их жесты не идентичны. Муссялович менее активен. Его горячность и задор никак не проявляются. На протяжении всей сцены он не сделал ни одного жеста, лишь в конце театрально встал перед Грушей. Его "телохранитель" перекладывает ногу на ногу, вскидывает плечами, шагает по комнате, раскачивается, грозит кулаком Груше, наконец, закладывает руки за спину. Об этом последнем жесте можно сказать, что это жест отваги (человек открывает грудь и шею) и в этом Врублевский похож на Трифона Борисовича Пластуно-ва, который именно так прощается с Митей9 комнаты. Попутно заметим, что такой почти сказочной силой в романе обладают только три человека. Уже упомянутый Митя (если через забор он перелезает все же с помощью гимнастики, "энергически подтянувшись", то госпожа Хохлакова отлетает от его крика на другой конец гостиной, как от Соловья-разбойника), Иван, который совершает совершенно невозможный жест, - он "схватил судебного пристава за плечи и ударил (не повалил, а именно ударил. - СП.) об пол". И наконец, капитан Снегирёв - его неожиданную силу почувствовал Алеша. Но физическая сила лишь расчищает пространство, как в случае с Митей, свидетельствует о возможностях взбунтовавшегося и нездорового духа или мешает пониманию трагедии капитана, подчёркивая к тому же силу его унижения Дмитрием Карамазовым, как в случае с Алёшей. Напротив, усталость и ослабленность дает возможные преимущества в извечной борьбе, которую ведут герои Достоевского. Например, когда Митя, потерпев поражение в попытке достать деньги у Горсткина Легавого, возвращается в город, то он так слаб, "что его мог побороть встречный ребёнок" (14, 342). Если усмотреть здесь намек на библейский текст о борьбе Иакова с ангелом, то выстраивается любопытная параллель. Иаков, известный своими хитроумными проделками, однажды встречает на дороге ангела, но, только ослабев и охромев, уступает и получает благословение и новое имя народа. Митю мог бы побороть ребёнок (ребёнок - ангел - примелькавшаяся метафора), но этого не происходит, и он набирается сил для новой бесплодной борьбы. Нельзя сказать, что Достоевский придает слабости однозначно положительное значение. Ведь слаб и Смердяков. Но, может быть, не случайно Митя говорит о Смер-дякове: "Это болезненная курица, которую прибьёт восьмилетний мальчишка" (14,428), избегая слов "поборет" и "ребёнок".

Обитатели монастыря ведут себя соответственно обстановке и званию. Говорят благоговейно и сурово, твердо, раздельно упирая на каждое слово, иногда повелительно, иногда прочувственно. Жестовые характеристики практически отсутствуют. Тем значительнее роль мельчайших деталей. Например, о. Николай -игумен монастыря, при встрече гостей выступает вперед на середину комнаты (напомним, что суд над Митей, а вернее судейская коллегия оказалась как раз посредине залы, поскольку за ней пришлось поставить дополнительные ряды для публики, и это подчеркнуто Достоевским - 15, 90)10. Совсем не так встречает своих гостей о. Зосима. Он появляется одновременно с ними из разных дверей. В дальнейшем старец несколько раз привстает, присаживается, встает, чтобы подойти к гостям. О. Николай же замирает на месте, только с "важностью слегка наклоняет голову" и делает тот самый поклон, над которым смеётся Фёдор Павлович (14, 83).

При всем изуверстве и юродском поведении о. Ферапонта, автор придаёт ему очень женский жест, встречающийся на русских иконах - "пригорюнившись и приложив правую ладонь к щеке" (14, 303), совсем как Настасьюшка, богомолка у о. Зоси-мы. Но тут же Достоевский заставляет Ферапонта завопить как безумного и махнуть рукой, тем самым обнажая и поверхностность его печальных претензий ("когда подохну, всего-то лишь стихирчик малый" (14, 304) прочтут над ним) и подчёркивая значительную дистанцию от настоящего молитвенного чувства богомолок.

толчки друг друга, зоркие и жадные разглядывания (вплоть до потери осанки), раздражительные и холодные усмешки. Они и говорят-то "как-то подползая". Разница в нюансах - прокурор более твёрд и строг, судебный следователь мягок, но настойчив, он может позволить себе лепетать, говорить тихо и смиренно, удивляться и уступать, что вполне соответствует его методу. Но в конце допроса и он приобретёт "полную сановитость". Становой Маврикий Маври-киевич Шмерцов совершает всего одно движение, он "уселся грузно, широко и как бы не заметив, крепко потеснил собою Митю" (14,461). Исправник Михаил Макарович - эпизодическая фигура, но мы вновь видим, какую роль в творчестве Достоевского играют эти проходные персонажи. Казалось бы, бессмысленный и не относящийся к делу каламбур Фёдора Павловича об исправнике-Направнике и расстроенном деле (14, 38) находит здесь своё смысловое разрешение (исправник Фёдора Павловича и Михаил Макарович даже внешне похожи). Первые движения Михаила Макаровича крайне агрессивны. Он кричит, подступает, грозя рукой (но автор не пишет - кулаком или пальцем), багровеет, трясётся, восклицает. Прокурор даже обхватывает его руками. Груша именно ему кидается в ноги. Но через десять минут его поведение разительно меняется. Просто побыл немного с Грушей (он отводил ее вниз), и уже его "взволнованное лицо выражало горячее отеческое почти сострадание к несчастному". Исправник говорит, что Мите необходимо оправдаться, называет Грушу доброй умницей, христианской и ни в чем не повинной душой (напомним, за десять минут до этого он же называл её главной преступницей, неистовой и развратной). Что же произошло? В общем-то, с судейской точки зрения ничего особенного. Ни доказательств невиновности или виновности, улик или алиби - ничего: "(...) она руки у меня, старого, полезла было целовать, за тебя просила". Этого было достаточно, чтобы "наш исправник", добряк, как называет его автор, "ангельская душа" и "ангел-хранитель", как называет его Митя, впустил в свое сердце горе Грушеньки, горе человеческое, и сострадал до слёз. Допрос продолжился только после того, как исправник ушел (14, 412, 417,418).

Не менее любопытна и фигура адвоката Фетюковича (сразу вспоминается гоголевское - "фетюк", которое Ноздрёв обращает к своему родственнику, а по Далю - это "угрюмый человек, брюзга, кто вечно дуется"11)- Автор "бросает" нам в глаза очевидное противоречие между внешним обликом адвоката и его голосом. "Это был длинный, сухой человек с длинными, тонкими ногами, с чрезвычайно длинными, бледными, тонкими пальцами... с тонкими, изредка кривившимися не то насмешкой, не то улыбкой губами (улыбка, переходящая в насмешку и наоборот, встречается только у Ракитина. - СП.)... Лицо его было бы и приятным, если бы не глаза его, сами по себе небольшие и невыразительные, но до редкости близко один от другого поставленные, так что их разделяла всего только одна тонкая косточка его продолговатого тонкого носа" (15,93). Голос же у него был "прекрасный, громкий и симпатичный, и даже в самом голосе этом как будто заслышалось уже нечто искреннее и простодушное" (15, 152). "Слушая" речь адвоката мы уже готовы забыть о его птичьем (цапля?) облике, поверить в "тонкую связь между адвокатом и присяжными", поверить в то, что она существует и сработает, поверить и принять (как это и произошло с залом) все его аргументы и доводы. Если бы не одна деталь, невозможная в живом человеке и потому запоминающаяся, - спина на шалнере, сгибающаяся посередине чуть не под прямым углом. У Генриха фон Клейста в статье "О театре марионеток"12 "... какой непорядок учиняет сознание в естественной грации человека". Но тут не непорядок, Фетюкович находится за пределами возможностей человеческого движения. Он напоминает куклу, которую можно согнуть (нанять?) как угодно. По крайней мере, пишет Клейст, кукла никогда не жеманилась бы (т. е. была бы искренна и простодушна, как голос адвоката. -СП.). "Ибо жеманство появляется... тогда, когда душа (vis motrix - движущая сила) находится не в центре тяжести движения, а в какой-либо иной точке. Поскольку машинист, дергающий за проволоку или за нитку, ни над какой другой точкой, кроме этой, просто не властен, то все остальные члены, как им и надлежит, мертвы, они чистые маятники и подчиняются лишь закону тяжести - прекрасное свойство, которого не найти у подавляющего большинства наших танцовщиков"13. И далее Клейст пишет, что у Дафны, преследуемой Аполлоном, душа находится в позвонках крестца - "она сгибается, словно вот-вот сломится", а у Париса, который "стоит среди трёх богинь и передает яблоко Венере: душа находится у него и вовсе (ужасное зрелище) в локтях"14. Фетюкович, как и остальные судейские, "впивается", "привязывается", "вцепляется", "жадно допрашивает", "навострив уши прислушивается". Но движение у него одно - "не то что кланяясь, а как бы стремясь и летя к своим слушателям" (15,153). Правда, в конце своего присутствия в романе адвокат прикладывает руку к сердцу (15, 175). Но Достоевский не мог не чувствовать то, что знают современные психологи, - этот жест имеет по крайней мере четыре значения: убеждения, клятвы, благодарности или отказа15.

"он вплыл наконец в залу" - 14, 333), его важный и неприступный вид, контрастирует с порывистыми и многочисленными движениями Мити. В этом смысле Самсонов "повторяет" жестовые характеристики, которые Достоевский дал Тоцкому в романе "Идиот". Но здесь одна деталь разрушает царственный образ Кузьмы Кузьмича ("благороднейший старик, и какая осанка!" - думает Митя, - мы, правда, знаем о нем больше, но "видим" одно и то же) - это нижняя губа,, отвисшая лепёшкой. Как известно, "лепёшка" - это высушенный кусок скотского навоза16.

Среди относительно второстепенных персонажей есть две абсолютно противоположные фигуры: Григорий Васильевич Кутузов и тульский помещик Максимов. Один - мрачный, глупый резонёр, честный и неподкупный, холодный, важный и не болтливый, второй - медово присюсюкивающий лысоватый господин со сладкими глазками, в которых к тому же было что-то лупоглазое. Несмотря на различность физических характеристик, они. по-разному иллюстрируют очень важную для Достоевского мысль, перекликающуюся с идеей Н. Ф. Федорова о всеобщем и физическом воскрешении предков. И Григорий, и Максимов - воскресли. Один - после удара Мити, другой - превратившись из фон Зона (или гоголевского помещика) в Максимова. Фёдор Павлович называет Валаамовой ослицей Смердякова (видимо, в этом есть какой-то непонятный для нас смысл), но упрям как Валаамова ослица именно Григорий. Именно он олицетворяет в романе её (ослицы) упорное нежелание идти к греху ("крестом" разбрасывает старый слуга руки, не пуская Митю). Упрямо показывая, что дверь была открыта, он спасает Смердякова и губит Митю, но вторым, главным у Достоевского планом, этим упрямством он только внешне губит Дмитрия, а на самом деле спасает его, обрекая на страдания, и только внешне спасает Смердякова, предопределяя его самоубийство. Максимов-фон Зон казалось бы совершенно никчёмный человек, прихлебатель, с мелким весёлым смешком, с судорожным, невозможным почти любопытством (14,33). Неужели воскреснет и он? И ещё и Смер-дяков, и Фёдор Павлович? По Достоевскому, получается, что да, что ни по отношению ни к кому последнее слово не сказано. Уже тем Максимов, быть может, оправдывает своё существование, что "страдает за образованность" (14, 382), вызывает интерес и любопытство у Калганова (14, 379) и, наконец, искреннее сочувствие у Груши (15, 6). Митя обращается к нему - "голубиная душа" (14, 394). В этом же ряду стоит и капитан Снегирёв, который "упал и встал со словоёрсами. Это высшей силой делается" (14, 182). Упал и встал фарисей Савл, став апостолом Павлом. Упал и хочет встать Фёдор Павлович. Видимо, не всякое падение приводит к святости, можно встать и со словоёрсами. Но это никак не отменяет само чудо воскрешения. Только откладывает.

Наблюдение над телесным поведением главных героев романа позволяет отчетливей увидеть физическую картину мира, какой она представлялась самому Достоевскому. Как для писателя, несущего в себе многие черты средневекового мышления, для него чувственная или профанная действительность пронизана сакральным смыслом. Иными словами, пространство не однородно, разные его части (а соответственно и положение тел в этом пространстве и движения) несут различный смысл и имеют различную ценность. Достоевский виртуозно разыгрывает партитуру физического существования своих героев, всякий раз намечая, как это делалось и в средневековых схоластических суммах, - тезис, антитезис и синтез. Исследуя способы организации духовного пространства в эпоху Высокого Средневековья, Эрвин Панофский выделил в качестве главенствующих принципы "manifestatio" (обнаружение, разъяснение) и "concordantio" (согласование)17. Второй принцип предполагал признание существенных противоречий в мире, в Христианском Писании и Предании, и примирение этих противоречий. Панофский обнаруживает реализацию этих принципов в строительстве готического собора, который объединяет в своей образности всё христианское знание. В конкретной материальности собора это воплощается в тезисе вертикальности, когда вся архитектурная масса посредством стрельчатых и шпилеобразных элементов стремится "оторваться" от грешной земли (несбыточная мечта Мити - "Чтоб из низости душою мог подняться человек..." (14,19). Антитезис горизонтальности выражался в аркатурных поясах, изменении ритма вертикалей и т. п. И наконец, синтез этого архитектурного спектакля осуществлялся в круглой форме окна-розы. Напомним, что в рисунках Достоевского эти мотивы действительно занимают очень важное место. Нам представляется, что идея согласования, уравновешивания распространяется на все стороны поведения героев романа, пронизывает весь текст. Попробуем взглянуть на это под нашим углом зрения.

При внимательном рассмотрении оказывается, что "вертикаль" (в смысле физического поведения, как эквивалент возвышенного) вызывает у Достоевского сомнения или, по крайней мере, не представляет безусловной ценности18"А не с чердака, так в погреб упаду-с, в погреб тоже каждый день хожу-с, по своей надобности" (14,245).

Госпожа Хохлакова свидетельствует: "Я стою и кругом вижу, что всем всё равно..." (14, 52) (напомним, что она пришла с целью "повергнуться" старцу в ноги). За воздетыми вверх руками следует проклятие, гордо поднятая голова означает вызов и т. п. Может показаться, что это натяжки, выдумки от "угла зрения". Да, свидетельство госпожи Хохлаковой ненадёжно. Можно ведь сказать, что только стоя она истину и узрела, если бы не одно программное и ошарашивающее заявление Алёши. Говоря о том, что и он то же самое, что и брат Дмитрий, он заявляет: "Всё одни и те же ступеньки. Я на самой низшей, а ты вверху (курсив мой. - СП.), однородное (курсив мой. - СП.). Кто ступил на нижнюю ступеньку, тот всё равно непременно вступит и на верхнюю" (14, 101). Учитывая, что речь идет о Митиных грехах, всем, кто знаком с "Лествицей" христианских добродетелей, это высказывание из уст монашка может показаться невероятным19"Из мерзостей, с поля, загаженного мухами, перейдем на мою трагедию, тоже на поле, загаженное мухами, то есть всякой низостью". И далее: "Иван - могила" (14, 101). То есть Достоевский прекрасно понимает бинарную оппозицию мира горнего и мира дольнего, и в окончательной высоте, в окончательной ценности - "в куполе, полном тихих сияющих звёзд" (14, 328), он не сомневается. Но всё пространство от этого купола до Ивана, все пути и движения внутри него для Достоевского далеко не очевидны и не однозначны. И не похоже, что вертикаль - основной "строительный элемент" его пространственного понимания гармоничного мира.

Согласно нашей логике, в тексте романа должен быть и жест-антитеза. И он есть. Это - поклон. Их необыкновенно много -девяносто восемь (в "Идиоте" - девять), и отражают они совершенно различные ситуации. Высшую ценность земных поклонов утверждает о. Зосима - "люби повергаться на землю и лобызать её" (14,292). Сам он кланяется часто (девять раз), но ему кланяются чаще (четырнадцать раз). Это, кстати, вызывает недовольство обитателей монастыря: "Возгордясь сидел... за святого себя почитал, на коленки пред ним повергались, яко должное ему принимал" (14, 301). Отец Ферапонт и молится (не оборачиваясь, исступлённо, засыпая на коленях) и кланяется не так. Он тоже повергается на землю, но по-другому: "(...) он вдруг обратился в сторону заходящего солнца, воздел над собою обе руки и - как бы кто подкосил его - рухнулся на землю с превеликим криком: - Мой Господь победил! Христос победил заходящу солнцу! - неистово прокричал он, воздевая к солнцу руки, и, пав лицом ниц на землю, зарыдал в голос как малое дитя, весь сотрясаясь от слез своих и распростирая по земле руки" (14, 304). Ср.: "Он (Зосима. -СП.), хоть и страдающий, но все еще с улыбкой взирая на них, тихо опустился с кресел на пол и стал на колени, затем склонился лицом ниц к земле, распростёр свои руки и как бы в радостном восторге отдал душу Богу" (14, 294). Ферапонт не позволяет никому кланяться себе (он пресек такую попытку со стороны обдорского монашка), не кланяется сам, видимо, выбрав для себя единственно возможный объект преклонения. Поклоны же Зосимы часто адресованы людям, и они всегда важны для автора и означают переломные моменты в течении романа. Это и публичный поклон-символ (эмблема) будущему Митиному страданию, и глубоко личный, наедине, поклон денщику (поняв, что мало просто просить прощения "так, как был, в эполетах-то, бух ему в ноги лбом до земли" (14,271). В этом же ряду поклонов спасающих и очищающих находится и мать Алёши, склоненная перед образом Богородицы (разительное сходство этой сцены -Достоевский называет ее картиной - с "Сикстинской мадонной", все же имеет дистанцию - у Рафаэля Богородица не на коленях; 14,18), поклон Кати Дмитрию "не с порывом, а мягко так, глубоко до земли, не по-институтски, по-русски!" (14, 106), поклоны богомолок. Но есть и другие поклоны, и их гораздо больше. Миусов, видя поклоны и лобызания монахов, сознательно кланяется по-другому, по-светски. В этой же сцене Иван раскланивается важно и вежливо, но держа руки по швам, Калганов, сконфузившись, не кланяется вовсе, а Ракитин не кланяется как лицо подведомственное и зависимое (14, 36). Есть поклоны насильственные - старая барыня, забирая детей, трижды дёрнула Федора Павловича за волосы сверху вниз митрополиту Платону, и он так же падает ниц перед о. Зосимой (старец называет эти жесты ложными) (14, 41). Митя, со своим "кланяться и раскланяться", и вовсе сближает "раскланяться" и "расплеваться". Есть поклоны пустые, не имеющие силы, - это все рассуждения госпожи Хохлаковой о том, что она пришла "повергнуться" и "стоять на коленях хоть три дня". Это поклон игумена Фёдору Павловичу, идущий чуть ли не вслед за символическим поклоном Зосимы (старик Карамазов называет этот поклон "старыми жестами" и "казёнщиной земных поклонов"). Иногда поклоны (понимаемые широко) ведут к противоположным результатам. Так например, Груша, пролежав всю ночь на полу и заливаясь слезами, встает "злее собаки, рада весь свет проглотить", а Катя хотела упасть к ногам Ивана, но "сделала сцену". Стремление Кати "пасть ниц за свое предательство на суде" и желание обнять ноги Дмитрия ничем не заканчиваются. Она не делает этого жеста. Груша, упав на колени перед Алешей с упреком, что он раньше не приходил, через минуту кричит ему из окна, чтоб передал поклон Дмитрию, но тот, узнав об этом, только усмехается. Как преданный раб, кланяется Григорий старой барыне, на коленях молит Смердяков Дмитрия, "чтоб не пугал", а тот на коленях умоляет Феню, чтоб рассказала, где хозяйка, а та, в свою очередь, на коленях умоляет его не погубить Грушу. Митя, уж совсем по-иезуитски, на коленях перед "образом Кати" рассказывает Груше о её "падении", Фетюкович кланяется своему кумиру - публике. Снегирёв кланяется доктору, деревянной лавке, председателю суда, а последний поклон в романе то же его - сапогам Илюши20.

Мы верим и понимаем вслед за Алёшей (его поклоны всегда искренни, прочувствованны и всегда в ситуации молитвы), "что для смиренной души русского простолюдина, измученной трудом и горем, а главное всегдашней несправедливостью и всегдашним грехом, как своим, так и мировым, нет сильнее потребности и утешения, как обрести святыню или святого, пасть пред ним и поклониться ему..." (14, 29). Но мы знаем и горькую правду Инквизитора: «Приняв "хлебы", Ты бы ответил на всеобщую и вековечную тоску человеческую как единоличного существа, так и целого человечества вместе - это: "пред кем преклониться?" Нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем преклониться (...) и чтоб непременно всем вместе» (курсив Достоевского. - СП.) (14, 231).

"Хождение Богородицы по мукам". В ней Богоматерь, пораженная и плачущая, падает ниц перед престолом Божьим и просит всем во аде помилования, всем, без различия. К этому молению присоединяются все, молят все вместе. Кончается тем, что Она вымаливает у Бога остановку мук на всякий год от Великой пятницы до Троицына дня, а грешники из ада тут же благодарят Господа и вопиют к Нему: "Прав Ты, Господи, что так судил" (14, 225). Но если Он установил меру и сроки, несмотря на то что все молили Его, то чем Он отличается от председателя суда, от судейских, которые судили Митю! (Кстати, у старшины присяжных столько же детей, сколько собралось вокруг Алёши в конце романа - двенадцать.) Мог ли Достоевский этот всеобщий поклон положить в основание мировой гармонии? Нет, должен быть еще какой-то жест-синтез, окно-роза, примиряющий и соединяющий противоречия человеческого бытия и небесного совершенства. И такой жест есть. Но, прежде чем перейти к нему, необходимо дать хотя бы краткую характеристику жестового поведения главных героев романа.

Исходя из целей нашего исследования, их можно разделить на две группы. Персонажи, переживающие некий духовно-нравственный перелом и соответственно изменяющиеся, и те, кто не изменяется, быть может, даже пройдя через какие-нибудь испытания, упорствуя в своем грехе, или не почитая его за грех вовсе, или по каким-нибудь другим причинам.

глаза можно рассматривать как предварительную нелестную характеристику. Тем более что умный, внимательный взгляд никак не подтверждается кинеситиче-скими наблюдениями. Только один раз он смотрит "пытливо", в остальных случаях "дико", "плотоядно", "насмешливо" и с "удивлением". Основные эмоции, которые фиксирует в нём Достоевский, - это насмешка и злоба. Причем только одна его просто "улыбка", тотчас же переходит в насмешку. Всё остальное -"губы перекосились", "кривая", или "ненавистная", или "наглая" усмешка. Появляется даже "скверная, сладострастная слюна на губах". Кроме того, он единственный из всех персонажей романа "облизывается". Интонационные характеристики тоже достаточно определённы - от язвительного и ехидного поддразнивания до "прошипел", "пробасил", "промычал" и "огрызнулся". Прикосновения Ракитина к другим людям (гаптика) решительны и, вообще говоря, не соотносятся с телесным поведением другого человека. Один раз он прикасается к госпоже Хохлаковой (от его рукопожатия у неё разболелась нога), все остальные прикосновения относятся к Алёше - "придерживает за плечо", "крепко подхватывает за руку". Их взаимоотношения подчеркнуты коммуникационной бестактностью Ракитина - он кричит в ответ на "тихое слово" Алёши. Абсолютное неприятие того, что можно назвать "комплексом личности" Алексея, со стороны Ракитина Достоевский маркирует тем обстоятельством, что, завидев его в камере Мити, последний, как бы обороняясь, застегивает пальто, берёт зонт. Есть и ещё одна деталь, которая, пронизывая пространство романа, объединяет Ракитина со Смердяко-вым, - он садится вперёд всех в доме у Груши ("Аль ты уж сел?" -14, 315). Мы ведь ещё долго не узнаем, что это можно объяснить их родственными отношениями. Во всяком случае, дальше мы увидим, как Смердяков (и это специально подчеркнуто Достоевским) торопится сесть раньше Ивана (15, 50).

Тамбовская помещица Катерина Осиповна Хохлакова -экзальтированная натура. Её чувства горячи и порывисты. Она часто "вскакивает", "бросается", "вспархивает", "выбегает", "накидывается" и даже "прыгает". Но её самое частотное движение - "закрывает глаза" (три раза на одной странице - 14, 52), поминутно зажмуривается (14, 186) и др. Ещё Дарвин, книга которого была в библиотеке Достоевского, замечал, что это означает "пренебрежение в высшей степени"21. Для Достоевского закрытые глаза - явно отрицательная характеристика. Впрочем, именно госпожа Хохлакова, рискуя жизнью (по ее мнению), надела Мите образок с мощами Варвары-великомученицы ("... подошла к нему, вплоть, и он всю свою шею мне вытянул!") (14,404). В отличие от многих других, жестовое поведение вдовы все же меняется после знакомства с Перхотиным. В ее позах начинают преобладать горизонтальные линии ("лежала", "полулежала" и т. д.), лицо принимает "игривый вид", блуждает "кокетливая, милая, загадочная улыбка".

Ее дочь Лиза демонстрирует безусловно подростковое, контрастное поведение. От "детского хохота" и "шаловливой игры взглядов" до "злобного", воспалённого "засматривания", от "смеющегося личика" до "грозного лица". От "робкой мольбы в голосе", "лепета", до "зубовного скрежета", "визга", "истерики". Глаза Лизы часто "сверкают", "сверкают огоньком", "загораются". Она, как и мать, "всплескивает руками" (два раза) - это женский жест амбивалентный в своей природе и означает удивление, огорчение или радость22. Но, в отличие от своей матери, Лиза часто краснеет и никогда не бледнеет (госпожа Хохлакова не краснеет и не бледнеет, что очень редко для женских образов Достоевского). Писатель подробно характеризует смех Лизы -"длинный, нервный, сотрясающийся, неслышный", "мелкий" (как у матери Алёши), "малый", "счастливый". Она, как и другие, испытывает потребность в прикосновении к Алёше: хватает его за руку, не выпускает, не дает отнять. Но ее последнее движение-самоистязание - прищемила палец дверью - выводит Лизу Хох-лакову за пределы телесных взаимоотношений между персонажами и вообще за пределы романа. Достоевский намечает ей другую роль и другую жизнь.

красоты. Но в нем присутствуют, так сказать, "тревожные нотки". Задолго до ее появления мы узнаем причину страсти Мити (сладострастия, по замечанию Ракитина) - "изгиб тела", который и в мизинчике отозвался, т. е. некая телесная вибрация, ускользаемость как свойство. Оброненное определение женщины - "зверь" - подтверждается чуть выступающей вперед нижней челюстью, возникает противоречие интонаций голоса и простодушного, детского выражения лица (у Фетюковича, мы помним, тоже противоречие, но наоборот). Кинеситические наблюдения дают следующие материалы. Во время сцены "с поцелуями" у Кати Груша практически не делает никаких движений. Только в конце она, подхватив мантилью, выбежала из комнаты. В следующей сцене мы застаём её лежащей на диване, "неподвижно протянувшись" (автор прочерчивает длинную горизонталь - от закинутых за голову рук до кончика правой ноги, которым она постукивает по ручке дивана - 14, 313, очень похоже на недовольную кошку, постукивающую хвостом). Появление Алёши и Ракитина заставляет её вскочить и далее, до конца романа, движения Груши приобретают порывистость и значительную амплитуду. Автор специально отмечает: "... все манеры её как бы изменились (...) совсем к лучшему (...) все было просто, простодушно, движения её были скорые, прямые, доверчивые..." (14, 315). Но самым частотным её движением в романе и был, и останется - смех. Она смеётся чаще, чем кто-либо, - двадцать пять раз, смехом от радостного до злобного, и улыбается тринадцать раз, улыбкой от робкой до презрительной. Это можно было бы счесть приметой "молодой весёлости", которую она не утратила, по замечанию автора, даже после драмы в Мокром, если бы не её признание на суде, что она "над обоими посмеяться хотела", и совершенно жуткого, оптически достоверного рассказа Смердякова, рисующего поверженного в крови Григория, убежавшего Дмитрия и трясущегося от страха и вожделения старика. Смердяков, обманывая его, говорит: "(...) вон она в кусте-то, смеётся вам, видите?" (15,64), а через секунду бьет его в темя углом чугунного пресс-папье. Переломным моментом в жизни Груши, видимо, стал арест Мити в Мокром. "Что-то укрепилось в её взгляде твердое и осмысленное. Сказывался некоторый переворот духовный, являлась какая-то неизменная, смиренная, но благая и бесповоротная решимость". "Между бровями на лбу появилась небольшая вертикальная морщинка (как плод тяжёлых раздумий. - СП.), придававшая милому лицу её вид сосредоточенной в себе задумчивости, почти даже суровой на первый взгляд. Прежней, например, ветрености не осталось и следа... В гордых прежде глазах ее засияла теперь какая-то тихость..." (15,15). Да, Груша изменилась - её внимательные и сострадательные взгляды в сторону Максимова, "неохотный" уже смех, поведение на суде, казалось, свидетельствует об этом, но... "... глаза эти изредка опять-таки пламенели некоторым зловещим огоньком..." (15, 5), и последняя её сцена в романе, когда она отказалась простить Катю, показала, что "инфернальница", "царица наглости" (она ведь так и не дистанцировалась от Самсонова, в отличие, например, от Настасьи Филипповны из "Идиота") и "стяжательница" ("спасу его для тебя", - говорит ей Катя) оказались сильнее того "нового", что появилось в ней после перенесённых страданий. Какой-то другой подтекст читается в словах Достоевского о том, что "её туда (на каторгу) (курсив Достоевского. - СП.) не пустят" (15, 185), а мечты Мити об их совместной жизни в Америке оставляют ощущение, что они как раз и проходят мимо того главного, к чему их вёл Достоевский.

"совсем высокий рост", мощную бодрую походку, властность, гордую развязность, самоуверенность надменной девушки (14,133), происходившую, быть может, в другом месте добавляет Достоевский, от смелой, благородной энергии и ясной, могучей веры в себя. В этом и не изменяется Катя. В сцене передачи денег, в начале романа, Митя отмечает, что глаза ее смотрели "решительно, дерзко даже, но в губах и около губ, вижу, есть нерешительность" (14,104). После просьбы о деньгах "концы губ и линии около губ задрожали" (14,105). Алёша нашёл, что в самом "очертании этих прелестных губ" было нечто такое, во что можно было влюбиться, но нельзя было любить долго, или, по крайней мере, быть всегда счастливым. Достоевский не случайно фиксирует наш взгляд на этих микроскопических деталях (только у Кати) и делает из них такие важные выводы. Ведь увидев эту нерешительность в линиях около губ, Дмитрий, тем не менее, сразу понял, что не она в его власти ("душой и телом"), а он - "она благородная, а я подлец". Достигнуть её "вертикали" он не в состоянии - остаётся только ёрнически "кланяться и раскланиваться", да подличать с деньгами. Когда Катя приходит за деньгами, она не оказывается в той ситуации, в какой оказался Мчтя, взяв её деньги. Митя говорит, что она "от меня, клопа и подлеца... вся зависит, вся, вся кругом... Очерчена" (14, 105). Как будто магическим кругом - карамазовской паутиной. Но это иллюзия, Катя очерчена, но не им, а сама собой, своей тонкой, противоречивой психической организацией, постоянным поиском силы внутри себя самой (вряд ли Достоевский верил в результаты этих поисков). "Она свою добродетель любит, а не меня", - заявляет Митя (14,108). "Уста её говорили гордые, а не сердце", - с каким-то омерзением произносит Груша (15,189). Да и прощения у Груши Катя просит, "чтоб казнить себя до конца (15, 189; курсив мой. - СП.). "Она не простила...", и Катя неожиданно находит родственную душу: "Люблю её за это!" В конце романа Катя признаёт, наконец, "равновеликость" своей "вертикали" и Мити-ной: "За то и любила тебя, что ты сердцем великодушен!" Но в этой ситуации, видимо, одна из главных для Достоевского нравственных ценностей - прощение - уже не играет никакой роли: "Да и не надо тебе моё прощение, а мне твоё; всё равно, простишь, аль нет, на всю жизнь в моей душе язвой останешься, а я в твоей - так и надо..." (15, 187). Её последние визуальные и интонационные характеристики - "искажённый голос", "отрезала", "глаза сверкнули дикой злобой" (так ничей взгляд в романе не маркирует Достоевский). Наконец, прощаясь с Алешей, Катя обещает не оставить семью Снегирёвых, и тут же - "оставьте меня, пожалуйста!" (15, 189). Жестовые характеристики Кати, данные ей Достоевским, не противоречат общей картине. Она способна делать жесты, направленные вовне, связанные с другими людьми, а не только так называемые эмотивные, ре-презентатирующие её внутреннее состояние. Например, глубокий, по-русски, поклон Мите после передачи денег. Но самый частотный жест Кати - хватание за руки. Она "схватила холодную руку Алёши своей горячей рукой", за обе руки Ивана, Дмитрия. В камеру к Мите она приходит для того, чтобы "руки сжать, вот так до боли, помнишь, как в Москве тебе сжимала" (15, 187). Человек, схваченный за руки, становится неволен в своих действиях. При всей потребности Кати в прикосновениях и важности этих прикосновений, оправданности их её эмоциональностью - это властный, подчиняющий себе жест, вполне отражающий её натуру.

Совсем иные прикосновения демонстрирует, например, уже упоминавшийся капитан Снегирёв. Он "поминутно дотрагивается до Алеши обеими руками", "обнимает", "трогает". С одной стороны, это свидетельствует об отсутствии чувства "чужой территории", с другой - о его слабости и потребности в поддержке (гораздо большей, чем, скажем, в сходных с ним Лебедеве или Мармеладове). Вообще "угловато спешащее и раздражительное", "крайняя наглость и видимая трусость" подчеркнуты этим постоянным "приступом" (он "подскочил в упор", "сел так, что стукнулся коленом") и отскакиванием. Амплитуда жестов Снегирёва очень широка, он "вскакивает", "кидается", "бежит", "простирает" на воздух руки, "вскидывает" ими, "всплескивает" (женский жест). Кричит и взвизгивает он почти столько же, сколько бормочет, лепечет и шепчет. Необыкновенно подвижны лицо и губы, но глаза гораздо меньше, он их только "выпучивает", "смотрит в упор", "с вызовом", "странно и дико". Один раз он прищуривается, что в кинесике означает внутренний смех, сознание своего опыта и хитрости23"отец мой", а Груша обращается к Кате - "мать". Возможно, Достоевский закладывает здесь своего рода признание духовного старшинства. Кроме того, Снегирёв делает один очень важный жест, о котором ниже.

Павел Фёдорович Смердяков - как бы вторая часть (если Григорий первая) Валаамовой ослицы, которая, как известно, заговорила человеческим голосом, протестуя против побоев. Человек, по характеристике Фетюковича, "самолюбия необъятного и оскорблённого", презирающего весь белый свет. Человек задумывающийся. Автор, для объяснения его необыкновенной особенности стоять задумавшись, неподвижно, по десять минут на дворе или на улице, предлагает картину Крамского "Созерцатель", на которой в "оборванном кафтанишке и лаптишках стоит в глубоком уединении забредший мужичонка". В истории известен еще один персонаж, вот так же останавливающийся, даже в пылу битвы. Это - Сократ. Смердяков мало похож на мужичонку, который "или в Иерусалим пойдет скитаться и спасаться, а может и село родное вдруг спалит" (14, 117). Несмотря на ум и необыкновенную расчетливость Павла Федоровича, его изощрённую логику в опровержении христианских догматов в изложении Григория, обстоятельства самоубийства (Сократ был обвинен в нравственном растлении молодежи, но Смердяков еще молод и, не покончи он с собой, не обвинили ли бы и его в том же самом?), всё же Смердяков не похож и на Сократа. Скорее всего, это чисто русское явление, скептицизм, замешанный на цинизме и приправленный личной судьбой и характером незаконнорожденного лакея, "бунтующего против рождества".

Кинеситическое поведение Смердякова очень сложно и многозначно. Автору все время приходится "расшифровывать" значение его взглядов, мимики и жестов ("дескать то-то и то-то", "как бы хотел сказать" и т. п.). Во время разговора Ивана со Смердяковым у калитки Достоевский сосредоточивает наше внимание на поведении ног последнего - он отставляет то одну ножку, то другую, поигрывает носком. Заметим, что руки он держит за спиной (14, 244). Напомним, что это жест отваги. Алан Пиз в своей книге "Язык телодвижений" пишет, что он характерен для членов королевских династий, полицейских на дежурстве, директоров школ, и считает его жестом уверенного в себе человека с чувством превосходства над другими24 не смеётся, а только усмехается или осклабляется, никогда не кричит, а только "мямлит", "шамкает" или говорит "твердо и раздельно", и практически не делает жестов руками. Всё разительно меняется после его последней встречи с Иваном - среди кривых усмешек появляется смех, самое частотное движение в этой сцене - "махнул рукой", наконец, он единственный раз за всё протяжение романа кричит: "Иван Федорович! (...) Прощайте-с!" (15, 68). В кинесике жест "махнуть рукой" трактуется трояко -как реакция на суждение, не заслуживающее внимания, как "была не была" и как отчаяние что-либо изменить25. Смердяков машет рукой когда: 1) отказывается от денег ("не надо мне их во-все-с..."); 2) говорит, что деньги отдаёт, но в Бога не уверовал; 3) прощается с деньгами и с Иваном. Во всех трех случаях видно отчаяние что-либо изменить - себя (значит, хотел изменить?), Ивана, ситуацию. Смердяков добровольно расстаётся с деньгами, что-то поняв. Иван берёт их как аргумент, как выясняется, бессмысленный. Деньги, игравшие роль двигательной пружины на протяжении всего романа, совершенно теряют свою силу. Но, "уходя" от Смердякова, они и его лишают силы, надежды и духа, "уходя", уносят с собой всю его суть. Потом, повесившись, он висит "на гвоздочке" он сам; тем самым пестиком, которым Митя ранил (но не убил) Григория, воспитателя Смердякова и антагониста в спорах, как мы уже говорили, спасшего приемного сына, показав об "открытой двери". Достоевский "открывает дверь", закрывая ее для Смердякова, лишая его возможности и перспектив настоящего спасения.

По отношению к Ивану Фёдоровичу Карамазову мы не можем дать сколько-нибудь осмысленной картины телесного поведения. Он один из основных героев и часто "присутствует" в романе. Но все его жесты естественны, сообразны обстоятельствам и практически не повторяются. Окружающие люди иногда удивляются его поведению (например, Алеша, во время спора в келье Зосимы) или его детской улыбке, но это тотчас же объясняется его любопытной ученостью или молодостью и т. п. Он, правда, часто смеется (чуть реже, чем Груша) - двадцать три раза, и усмехается двадцать два раза. Чуть чаще сверкает глазами - четыре раза. Заметно, что ему, как говорится, "не сидится". Иван не вскакивает, не бросается, как капитан Снегирев, но все время встает, поворачивается, ходит из угла в угол. Во время посещения Смердякова он хотел встать и пройтись, но в комнате было тесно (напомним, что в келье Зосимы тоже очень тесно), ему помешал стол, и это привело его в бешенство. Это телесное беспокойство Ивана усилилось во время болезни. Заметно, что он "скор на руку". Получается, что он так же буен, как Митя. Тот применяет физическое насилие четырежды (к Снегиреву - по рассказам, а трижды у нас на глазах: избивает отца, "дерзнул" Григория, утащил поляка), Иван - ударил Максимова, Смердякова, судебного пристава, и хотел сверху (с высоты своей "вертикали"?) прибить мужичонку. Два раза в этикетных ситуациях Иван не снимает пальто, специально это оговаривая (напомним, что это защитный жест Ракитина против Алеши). Все же, при всей скрытости жестовых характеристик, Достоевский отмечает Ивана двумя характернейшими и символическими чертами. Прежде всего, это опущенное правое плечо (14, 241). Вольф Шмид висящее правое плечо Ивана трактует как признак обутого чёртовым копытом26. Нам представляется, что этот жест имеет более сложную природу. Здесь своеобразно маркируется положение Ивана в духовном пространстве - между благоразумным и неблагоразумным разбойником. Наклон его плеч повторяет наклон нижней перекладины православного креста. Да, чаша весов для Ивана вышла из равновесия, но Достоевский, как и по отношению ко всем своим героям, никогда не ставит окончательную точку. Второе - движение судорогой ("он двигался и шёл точно судорогой" (14, 250). В контексте постоянного связывания карамазовской сути с различными "злыми насекомыми", мы можем отметить, что судорожно, на взгляд человека, движутся именно насекомые. Кроме того, есть два загадочных движения. Во время спора Смердякова и Григория Фёдор Павлович велит Ивану нагнуться к его уху и просит его похвалить Смердякова. Потом снова велит нагнуться к уху и говорит, что любит его (14, 118). Ситуация невозможная - если вы хотите услышать человека, нагибаться надо не к уху, а ко рту. Это не ошибка: в сцене в Мокром Максимов, как и положено, наклоняется к уху Дмитрия и говорит ему свою просьбу. Здесь, на наш взгляд, Достоевский тончайшим образом даёт понять, что "в одно ухо влетело, в другое вылетело", что коммуникация нарушена и что все слова Фёдора Павловича остаются как бы втуне. Есть и ещё один загадочный жест. Во время последнего посещения Смердякова тот, "вдруг, вытащив из-под стола свою левую ногу, начал завёртывать на ней наверх панталоны. Нога оказалась в длинном белом чулке и обута в туфлю. Не торопясь Смердяков снял подвязку и запустил в чулок глубоко свои пальцы. Иван Федорович глядел на него и вдруг затрясся в конвульсивном испуге. - Сумасшедший! - завопил он и, быстро вскочив с места, откачнулся назад, так, что стукнулся спиной о стену и как будто прилип к стене, весь вытянувшись в нитку (...) - Ты меня испугал... с этим чулком (...) - проговорил он, как-то странно ухмыляясь" (15, 60). Что так испугало Ивана? Ведь не детские же "засапожные" деньги, оказавшиеся за чулком. Сам чулок? Белый чулок - белые одежды (ангельские, предсмертные?). Или обнажённое тело Смердякова, его телесность? Иван был чуток к этому - Митя был ему несимпатичен "всей фигурою". Вспомним, как мучила Митю его обнажённая телесная дисгармония (большой палец на ноге с кривым ногтем), как оскорбляла князя Мышкина изъязвлённая телесность гольбейновского Христа. Здесь мы не можем идти дальше предположений.

Смердяков уверяет, что Иван - самый близкий к Фёдору Павловичу человек. Но, с точки зрения кинесики, различий больше. Старик Карамазов, так же как и Иван, беспокойно ходит по комнатам, если шутка не выходит, то "обе щёки к нижним дёснам присыхать начинают, почти как бы судорога делается" (14, 38). Но на этом сходство заканчивается. Фёдор Павлович никогда не смеётся. Он "злобно хихикает", "улыбается своею длинной, полупьяной, но не лишённой хитрости и пьяного лукавства улыбкой", а если смеется, то визгливо и нагло. Появляется у него и улыбка, которая "раздвигает" рот. Эта редкая для Достоевского характеристика встречается у Ивана (в пике болезни), у Мити, когда он выслушивает рассказ Алёши, как Груша посмеялась над Катей. В полном виде такая улыбка представлена в "Идиоте", в сцене видения Ипполита: "... Рогожин отклонил свою руку, на которую облокачивался, выпрямился и стал раздвигать свой рот, точно готовясь смеяться..." (8, 341).

"вспоминает", что у Алёши и Ивана одна мать. Трудно сказать, отмечает ли Достоевский определённое инобытие (или механистичность?) носителей такой улыбки или здесь маркируется "вползание" в сознание какой-то грязной мысли. В случае с Фёдором Павловичем вернее второе. В отличие от Ивана, старик Карамазов (как и госпожа Хохлакова) никогда не краснеет и не бледнеет. Он часто кланяется - и реально, и символически, Иван никому "кланяться не хочет". Старик Карамазов много плачет, Иван не проронил ни слезинки. Мы не знаем, как выглядел Иван, и имеем подробнейший портрет Фёдора Павловича, где подчёркнута не только телесность, вплоть до отвратительных подробностей, но и приметы мужественности - кадык (адамово яблоко), столь ненавистный Мите. Впрочем, он тут же сравнивается с кошельком. Телесность Фёдора Павловича среди других героев романа наиболее грубо материальна, очевидно и то, что она владеет этим человеком. Через ёрнические, пародирующие, двойные жесты он физически (в этих же терминах Федор Павлович описывает и свое сегодняшнее состояние - "упал и лежу") пытается стащить любые априорные ценности, выражаемые в поклонах или поцелуях, до своего уровня. Но телесность владеет им настолько, что даже духовные страхи и нравственные сотрясения могут отражаться в нем только физически: "Душа у меня точно в горле трепещется..." (14,86). Зато и переживает он их гораздо острее. Крохотные лучики надежды на воскрешение ("Я встать хочу") Достоевский связывает с его сильной страстью к Груше. Именно спрашивая у Алёши, приходила она или нет, Фёдор Павлович делает самые искренние и трогательные жесты за все время своего "пребывания" в романе: "В восхищении он схватил руку Алёши и крепко прижал её к своему сердцу" (14, 130).

Его сын и противник как будто "весь на ладони". Ракитин и Зосима "угадывают" его с первого взгляда (правда, видят разное). Действительно - это очень открытый и искренний человек.

Достоевский не связывает с ним каких-то символических движений и знаков. Например, загадочное для Алеши указывание Мити на свою грудь разрешается впоследствии вполне реалистически. Отметим, впрочем, что жест "бить себя кулаком в грудь" имеет сложную природу и отличается от прикладывания руки к сердцу (жест Фетюковича). В его основе лежит указание на нательный крест и идея покаяния. Этот жест предполагает статус жестикулирующего, его заслуги, его желание самому выступить в качестве залога своих слов и требование веры ему в этом27. В высшей степени характерно, что Достоевский одним из композиционных узлов романа делает это сочетание "ладанки" с деньгами, нательного креста и жеста. В остальных своих жестовых проявлениях Митя весьма разнообразен и демонстрирует весь возможный спектр телесного поведения. Причем автор тесно связывает его с той или иной ситуацией в романе, несмотря на утверждение, в портретной характеристике, что "взгляд его не выражает минуту". С самого начала романа Митя необыкновенно активен. Он кланяется всем "большим поклоном", "широко шагает", садясь, "весь выдвигается вперёд" и проч. Говоря: "Зачем живёт такой человек!" (вернее - "рыча") - он "как-то чрезвычайно приподняв плечи и почти от того сгорбившись (...) оглядел (...) всех, указывая на старика рукой" (14, 69). В основе своей это жест страха, приподнимая плечи, человек втягивает в них голову, съёживается, защищается. Актёры называют мышцы, поднимающие плечи, - мышцами терпения. Коммуникативно он означает отсутствие информации или мнения, необоснованность ожидания получить эту информацию, нежелание вмешиваться28. Но у Мити всё преувеличено, он и дальше никогда не "пожимает плечами", а всегда вздёргивает, "бросает вверх" или вот так - "чрезвычайно приподнимает". Его поведение в трезвом и нетрезвом виде практически не отличается ("духом пьян"). В сцене в беседке он хватает за руки Алёшу, прикладывает палец ко лбу, кладет голову на ладонь, хочет обнять и раздавить, меняет местоположение (Алёше приходится поворачиваться) и т. д., и т. д. В дальнейшем частота телодвижений не уменьшается, попадаются чисто женские жесты - ломает руки (означает бессилие, но стремление сделать хоть что-нибудь2930), жесты мольбы, закрывание лица руками и удары кулаком по лбу. Но среди примерно трехсот пятидесяти движений, которые делает Митя в романе, мы не найдем кивков (жест, допускающий неискренность в поддержке адресата), покачивания головой ("сторонний наблюдатель"), почёсывания в затылке (раздумье), прижимания рук к груди (жест мольбы, обращенной к лицу с более высоким социальным статусом) и разведения руками (смирение перед естественным порядком вещей31). В сцене в Мокром поведение Мити разительно меняется. Он по-прежнему эмоционален, открыт для контакта и ищет его (протягивает руку через стол), но меняется смех -вместо "короткого", "деревянного", "робкое и радостное хихиканье", "детская улыбка", появляется такое редкое состояние, как "осклабленный взор". После ареста жестовая характеристика Дмитрия снова изменяется - он "закрывает руками лицо", "отворачивается", "утыкается глазами в пол", "усмехается", "глядит высокомерно", "судорожно поворачивается", "садится верхом на стул" (защитно-доминантная поза) и проч. Мы вправе ожидать, что после сна "про дитё" Митя приобретет какое-то новое физическое состояние (объясняемое хотя бы и внешними причинами -бессонная ночь, утомительный допрос), и действительно, Достоевский отмечает и "светлую улыбку", и "новое, озарённое радостью лицо", но первое движение, которое он сделал в следующей сцене, это, по рассказу Груши, - бросил на пол пирог и растоптал. Она же отмечает его раздраженную весёлость, при встрече с Алёшей он действительно хохочет, "исступленно кричит". На словах он готов страдать "за всех", "за дитё" (правда, выходит это немного театрально), но в его телесном поведении присутствует известная раздвоенность - целуя Алёшу, хватает его за плечи, вскидывает вверх плечами, несообразно коммуникативной обстановке кричит. То, что принципиальных, глубоких изменений в строе личности Дмитрия Карамазова не произошло, становится ясно на суде. Как сказано в авторской ремарке -"сказался характер". Собираясь страдать "за всех", он сравнивает Григория с пуделем, отца называет Пьеро и Езопом, о Смер-дякове говорит "собаке собачья смерть". И всё это не говорит, а кричит. Но Достоевский не оставляет своего героя. В конце суда, когда он уже "страшно утомлён и телесно и духовно", "вид независимости, силы, с которым он появился утром в залу, почти исчез. Он как будто что-то пережил в этот день на всю жизнь, научившее и вразумившее его чему-то очень важному, чего он прежде не понимал. Голос его ослабел, он уже не кричал, как давеча. В словах его послышалось что-то новое, смирившееся, побеждённое и приникшее" (15, 175). И сразу после объявления приговора: "Он не договорил и зарыдал на всю залу, в голос, страшно, каким-то не своим, а новым, неожиданным каким-то голосом, который Бог знает откуда у него явился" (15, 178).

Вот теперь Митя действительно изменился, перестал "соответствовать минуте" (о чем говорил Достоевский в портретной характеристике, несколько забегая вперед). Теперь он "стал задумчив" и если начинал говорить, "то заговаривал всегда как-то внезапно и непременно не о том, что действительно ему надо было сказать" (15, 184). То есть он как бы "выпал" из жёсткой цепи и схемы заданной своим характером и судьбой. Его последние движения в романе робки, радостны, просящи. Но Алёша прав - этот слом произошел только после приговора суда, суда человеческого, в котором мера и сроки, и Дмитрий к этим испытаниям и страданиям не готов. Достоевский прочерчивает ему другую, более сложную линию спасения, выходящую за пределы романа.

Главный герой, Алексей Федорович Карамазов, человек ещё "неопределенный", "невыяснившийся". Достоевский отмечает, что он мало экспансивен, мало разговорчив, редко бывает резв и редко весел, ровен, ясен, смел, бесстрашен. Автор специально отмечает его дикую исступлённую целомудренность, несколько контрастирующую со статностью, краснощёкостью, пышущим здоровьем, красотой, стройностью и т. п. Средневысокий рост, тёмно-русые волосы, правильный, удлинённый овал лица, блестящие, тёмно-серые широко расставленные (полная противоположность, например, Фетюковичу) глаза довершают портрет, годящийся для жития святого. Кинеситические наблюдения ему не противоречат. Алёша чаще всего краснеет (пятнадцать раз), улыбается (двадцать семь раз) и дрожит (тринадцать раз). Иван говорит про Алёшу, что "он твёрдо стоит". Но Достоевский практически никак не проявляет это в его телесном поведении. Алёша много передвигается по Скотопригорьевску, и его везде ждут (Катя, Митя, отец, госпожа Хохлакова, в монастыре). Даже если он приходит незваным, как к Ивану, он приходит "во благо". Иногда он забывает прийти туда, куда обещал (например, к Мите), или его ждут завтра, но автор специально подчёркивает всю пагубность такого непопадания в такт ("за ночь бойцы укрепятся"). Даже вопреки чужой воле Алёша должен сегодняшнего деяния отражена в поступке Ивана, который не пошёл к прокурору сразу. Вспомним так же, как болезненно отразилось на Илюше Снегирёве сознательно задержанное воскрешение Жучки-Перезвона. Очевидно, что на Алёшу обращены основные силовые линии в романе и из него исходят, хотя он ничего особенного не делает, а лишь удерживает (Катю от нападения на Грушу, Митю от нападения на отца) и пытается "соединить" (Катю и Ивана, например).

"твёрдым бойцом", и, действительно, он чаще стал смотреть и говорить "твёрдо", "глядеть прямо в глаза", исчезла усмешка, появился даже "серьёзный и важный вид". Алёша, впрочем, также часто смеётся, вздрагивает, замирает от страха, плачет. Но появляется один жест, который, как нам кажется, и разрешает коллизию вертикали и антивертикали или, если угодно, гордыни и рабского смирения. Но сначала - о поцелуе.

Герои романа часто обмениваются поцелуями. Дмитрий целует Алёшу, Фёдор Павлович целует себя в руку (лезет было лобызаться и к Ивану, как Митя к Самсонову, но у обоих не получается), простодушным чмоком благословляются Калганов и Иван, Катя и Груша считаются поцелуями, Лиза, целуя, выталкивает мать из комнаты. Алёша целует отца в плечо (этим монашеским поцелуем, на проскомидии, младшие священники просят старших помянуть их в молитве). Можно подумать, что поцелуй как символ христианской любви и смирения и есть тот жест, который, по мысли Достоевского, примирял все противоречия, соединял несоединимое. Но, по окончании рассказа о Великом Инквизиторе, Алёша, как и Христос, целует Ивана. Тот смеётся: "Литературное воровство!" И не только литературное. Следуя за мыслью О. Меерсон32, мы утверждаем, что Достоевский не допускал типологической подмены и отстаивал уникальность личности Христа во всех её проявлениях. По-разному окрашенные поцелуи (вспомним, что "Поцелуй Иуды" - распространённейший сюжет в знакомой Достоевскому европейской живописи) не могут претендовать на "скрепу", объединяющую героев романа. В движениях Алёши после кризиса нарастает другое стремление. Его самый частотный жест в этот период - рукопожатие. В "Братьях Карамазовых" рукопожатие встречается не часто. Чуть ли не столько же, сколько отказ от него. Зосима отказывается пожать руку своему противнику на дуэли, считая себя ещё не достойным (14, 272), следователь не подаёт руку Дмитрию считая его уже недостойным (со всей детской непосредственностью этот жест восполняет Петруша Калганов, чем вызывает горячую благодарность Мити - 14,461). Алёша безуспешно пытается соединить руки Ивана, Кати и Дмитрия (14, 175). Потом он вспомнил, что старец посылал его примирять и соединять, и ему стало стыдно, что он сделал это неумно, хотя и искренне. Алёша научится. Вместе с другими, пока очень немногими. Среди них Иван - "сделав шаг навстречу, он протянул руку Алексею", Митя - крепко "как и всегда он делает", пожимает руку Калганову, наконец, капитан Снегирёв со своим сыном -"ручка его в моей руке, по обыкновению; махонькая у него ручка, пальчики тоненькие, холодненькие" (14, 188). Сам Алёша, целуя Лизу, держит её руку в своей руке, протягивает руку Коле, пожимает руку Груше и Кате.

"Ну, пойдемте же! Вот мы теперь и идем рука в руку33. - И вечно так, всю жизнь рука в руку! Ура Карамазову! -еще раз восторженно прокричал Коля...", т. е. предлагает им тот жест, который, отрицая рабское поклонение (последним своим движением в романе Зосима поднимает Алёшу с колен) и гордыню, устанавливает горизонтальные связи между людьми и выше - ибо именно так, рука в руку, на русских иконах Христос выводил праведников из ада.

Примечания:

  И. К. Лафатера, Г. К. Лихтенберга, Ч. Белла, Р. Бирдвистела, Ч. Дарвина, она разрешалась на качественно новом уровне. В наше время, в рамках невербальной семиотики, продолжается поиск единого семантического языка описания (метаязыка) и общепринятого толкования эмпирического материала. В последнее время на русском языке было опубликовано фундаментальное исследование Крейдлина Г. Е. "Невербальная семиотика" (М., 2002), а так же обобщающий труд Григорьевой С. А., Григорьева Н. В., Крейдлина Г. Е. "Словарь языка русских жестов" (М.; Вена, 2001). В дальнейшем - Словарь...

А. Толстой о литературе. М., 1956. С. 231-232. Цит. по: Литература и живопись. Л., 1982. С. 19.

Напомним, что в реальном общении чисто физиологические движения превалируют, а в литературном тексте, наоборот, информационная составляющая возрастает.

Словарь... С. 93.

  Мармеладов ЮЛ.

Правда, "жест отваги" Трифона Борисовича Достоевский дополняет ещё одной деталью. Во время первого посещения Митей Мокрого, Пластунов поднял с пола сторублёвую бумажку, зажал в кулаке, да так она у него там и осталась (14, 374). Создается впечатление, что Трифон Борисович так и не разжимал кулака за всё время своего "пребывания" в романе.

10 как известно, отличается объемом. Примером может служить горячая речь Груши, когда "загнав в угол" Ракитина, исступлённо кричит Алёше, как соблазнить его хотела, как ненавидит "прежнего" и, может быть, нож с собой в Мокрое возьмёт (14, 320). Любопытно, что в педагогической системе А. Макаренко, необходимым условием "исповеди" колониста было как раз его размещение в середине комнаты. Это так и-называлось "встать под абажуром".

11 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб., 1996. Т. 4. С. 537.

12 Клейст Г. фон.

13 Там же. С. 515.

14 Там же.

15 Словарь... С. 119.

  Этимологический словарь русского языка. СПб., 1996. Т. 2. С. 484.

17  Готическая архитектура и схоластика. СПб., 2004. С. 235, 277.

  В истории культуры прочно закрепилось противопоставление высокого, или возвышенного (чувств, отношений, истин и т. п.), и низкого, или низменного. Достаточно упомянуть фразу Г. Башляра: "Невозможно игнорировать вертикальную ось при выражении моральных величин". Цит. по: Словарь символов. М., 1994. С. 109. Но "очевидное" для Достоевского не всегда означает "истинное".

  Впрочем, может быть Алёша имеет в виду, что Дмитрий стоит на тринадцатой ступени четырнадцатиступенчатой масонской лестницы. В масонстве, например, он обвиняет Ивана (14, 239).

20 

  Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных. СПб., 2001. С. 238.

22 

23  Там же. С. 126.

24 

25  Словарь... С. 67.

  ШмидВ.

27 

28  Там же. С. 93.

 

30  Там же. С. 142.

31 

32   Меерсон О. «Христос или "Князь-Христос?" Свидетельство генерала "Иволгина"»// Роман Ф. М. Достоевского '. 'Идиот": Современное состояние изучения. М., 2001. С. 42-59.

  "рука в руку". Возможно этим определением Достоевский намечал возможность движения, которую исключает "рукопожатие". Возможно, хотел избежать аллюзий с, рукопожатиями в ритуале масонов.

Раздел сайта: