Виктор Ляху
"КНИГА ИОВА"
КАК ПРЕЦЕДЕНТНЫЙ ТЕКСТ
"БРАТЬЕВ КАРАМАЗОВЫХ"
(из наблюдений над поэтикой диалогического слова)
На сегодня стало общим местом, всегда так или иначе принимаемым в расчет самыми разными исследователями творчества Ф. М. Достоевского, представление о нем как о писателе, искавшем себя и обретшем в широчайшем культурно-историческом пространстве. Автор "Братьев Карамазовых" всегда был открыт, обращен к тому, без чего не мыслил для себя никакой своей работы, - к общечеловеческим ценностям мировой культуры. Ссылки на бесконечное множество конкретных авторов и героев, многообразное цитирование и переосмысление "вечных образов" - это одна из капитальных, можно сказать системообразующих, притом глубоко органичных и потому устойчивых примет напряженно-последовательных идейно-художественных поисков и самоопределений Ф. М. Достоевского. Говоря так, мы вовсе не сводим для себя дело к тому, на что указывал еще А. В. Чичерин, к тому, что художник "был полон образами мировой литературы"1. Историко-культурный контекст творчества Достоевского был шире даже всей мировой литературы в целом. Не останавливаясь на других, бывших для него в разное время актуальными пластах культуры, укажем как на главнейший -на мир Библии. Мир образов Священного Писания - это можно утверждать без всякого преувеличения - занимал одно из ключевых мест в "поэтике памяти" (Д. Томпсон) писателя. Американская исследовательница Диана Томпсон, отмечая с полным основанием, что "наиболее важным древним источником, на который ссылается писатель, является Библия, в особенности Евангелия", столь же справедливо настаивает, в частности, и на том, что «доминирующие темы и сюжеты "Братьев Карамазовых" (тоже. - ВЛ.) происходят из Священного Писания (...) Нет главы (в романе Достоевского. - ВЛ.), которая не вызывала бы в памяти прямо или косвенно библейские мотивы и поучения. Другие произведения, иные жанры появляются спорадически или единожды, но Библия сопровождает и поддерживает роман от начала (речь идет об эпиграфе) до конца (последняя речь Алеши)»2.
Устойчивый и всегда принципиальный интерес Ф. М. Достоевского к библейской или классической традициям мировой культуры был обусловлен, по нашему мнению, во-первых, внутренней логикой всего русского искусства. Как русский именно писатель, притом зрелый художник и мыслитель, автор "Карамазовых" не мог существовать и творить в логике культурного изоляционизма, не мог ни по каким причинам отторгаться от духовных ценностей, которые формировали человечество на протяжении веков. Во-вторых, тем, что определяющую роль в живом опыте творческой эксплуатации Достоевским многообразных историко-литературных связей и перекличек сыграли те поистине глобальные социальные, политические и в особенности религиозно-философские смятения, с которыми столкнулась во второй половине ХЕХ в. не только Европа, но и Россия. Наконец, тем, что именно Библия была для Достоевского не просто бесспорным, но и определя-юще значимым, всегда реально, властно детерминирующим "авторитетом", "Вечной, - по его признанию, - книгой", "величайшим Словом" всех времен, на которое он всенепременно ориентировался всякий раз в своем стремлении постичь судьбу человека и цивилизации в целом.
В свете сказанного понятно, почему даже при не самом внимательном чтении романа "Братья Карамазовы", всякому прямо-таки бросается в глаза, что Достоевский постоянно, последовательно и - что особенно важно - весьма многообразно использует библейский интертекст.
Само собой разумеется, что в каждом отдельном случае (эпизоде романа) мы имеем дело с разными типами интертекста, на которые нас ориентируют столь же разного рода аллюзии, специфические "технологии" которых содействуют нарождению новых смыслов. Архетипические структуры различных фрагментов текста "Карамазовых" постоянно отсылают читателя к конкретным составляющим ветхозаветного или новозаветного повествования. В необозримом многообразии красноречивых свидетельств этого мы полагаем возможным выделить как особенно значимые примеры главы "Бунт" и "Великий инквизитор" пятой книги "Братьев Карамазовых", которые со всей очевидностью ориентируют нас соответственно на Книгу Иова и Евангелие от Матфея. Внимательное чтение и основательное погружение в текст названных глав романа становятся залогом осмысления глубинной семантики сюжета о богоборце Иване Карамазове и, в свою очередь, к уяснению того, что ветхозаветное повествование о страдальце из земли Уц определенно нашло свое неслучайное отражение в итоговом романе Достоевского.
Интертекстуальные связи, о которых мы заговорили, заявляют себя в "Братьях Карамазовых" отнюдь не только при помощи прямых аллюзий (вербализованных или тематических), но и через посредство структурных параллелей. Важно подчеркнуть при этом, что Достоевский всякий раз в той или иной мере (иногда даже очень основательно) перерабатывает архетипические библейские сюжеты вплоть до порою одоления самой концепции первоисточника. Неверно поэтому было бы полагать, что Достоевский просто "использует" в "Братьях Карамазовых" те или иные структурные или композиционные модели библейского повествования, в частности ту, которую мы находим в Книге Иова.
В заявленной логике мы не можем без оговорок согласиться с В. А. Недзвецким, который утверждает, что пятая книга "Братьев Карамазовых" "сходна... построением" с Книгой Иова, что между ними "существует наряду с проблемной и структурно-жанровая общность"3. Приведем аргументы исследователя: «Обе книги, - отмечает ученый, - членятся на пролог, основную часть и эпилог. Книга Иова начинается (главы 1-2) с рассказа о соглашении Бога с Сатаной, побудившим Творца искусить Иова. "Pro и contra" открывается главками "Сговор" и "Смердяков с гитарой". Если вторая служит мотивировкой последующей встречи Алексея с Иваном, то название первой имеет, помимо бытового (обещание Алеши Лизе Хохлаковой впредь быть с ней вместе), и мистический план, намекающий на тот сговор с чертом Смердяковым ("- Э, черт! - вскрикнул вдруг Иван Федорович с перекосившимся от злобы лицом"; "- А и черт! (...) Подавай самовар и скорее сам убирайся, живо" - 14, 246, 250), который в эпилоге этой книги романа (главы "Пока еще не очень ясная" и "С умным человеком и поговорить любопытно") неожиданно для себя и как бы против своей воли заключит Иван Карамазов, согласившись уехать на несколько дней в Чермашню»4.
Мы полагаем, что сходство, которое эксплуатирует исследователь, конечно же, не совсем придумано им, но все-таки уловлено и определено оно очень уж приблизительно, с чрезмерным акцентом на внешних совпадениях. Это обернулось в конечном счете прямым перетолковыванием смысла того именно соглашения, о котором речь идет в романе. Если бы В. А. Недзвецкий не освободил себя от внимания к телеологическим, так сказать, измерениям соглашения Бога с сатаной и той договоренности, к которой пришли Алеша и Лиза Хохлакова, то ему не удалось бы впасть в свое преувеличение. Различия двух ситуаций представились бы автору гораздо более значимыми, нежели внешние совпадения. И уж точно пришлось бы ему отказаться от однозначного озвучания слова "сговор" в согласии с сегодняшней стихийной речевой практикой, в которой оно, это слово, всегда и непременно означает соглашение с заведомо злым умыслом, что вряд ли возможно подозревать не только в соглашении Бога с сатаной, но и в договоренности Алеши и Лизы. Сколь ни мрачны едва ли не пугающие психопатологические фантазии больной девушки, ведь не в этом же пункте сошелся с ней Алеша. "Сговором" в традиционной свадебной обрядовой символике называлась одна из фаз выработки и заключения брачного союза, не всегда даже изначально безмятежного, но заключавшегося все-таки с надеждой на благо, а не для удовлетворения пагубных и низких страстей. Алеша вознамерился превозмочь беду юной героини, а не солидаризироваться с ее ущербностью. О такой вполне реальной, а не напряженно символической и уж тем более мистической природе союза молодых людей и говорит их обещание друг другу быть неразлучными: "Впредь будем вместе... (...) Отныне всегда вместе на всю жизнь" (14, 201).
"Pro и contra" в жанровом отношении мало общего имеет с Книгой Иова. К сожалению, В. А. Недзвецкий не привел сколько-нибудь убедительных доказательств декларируемого им сходства.
Со своей стороны мы, впрочем, не имеем намерения отрицать тот факт, что Книга Иова сыграла исключительно важную роль в формировании как общего замысла "Братьев Карамазовых" в целом, так и концепции конкретной, пятой книги романа ("Pro и contra") в частности. Более того, мы исходим из уверенности в том, что дело обстояло именно так, как из не подлежащей, можно сказать, обсуждению. Скажем более: ни в какой другой части итогового романа Достоевского библейский интертекст не заявляет себя с такой интенсивностью как в пятой именно книге. Главы третья ("Братья знакомятся"), четвертая ("Бунт") и пятая ("Великий инквизитор") в ней прямо-таки изобилуют самыми разными библейскими аллюзиями.
Однако, указывая на устойчивую интертекстуальную связь (корреляцию) "Братьев Карамазовых" с Библией в целом и книги "Pro и contra" с Книгой Иова, мы отдаем себе отчет в том, что конкретные, живые соответствия, тонкие дифференцированные параллели, коннотационно-смысловые резонансы находятся (опознаются) в тексте итогового роман отнюдь не на поверхности. При всем том, что "Достоевский пишет бунт Ивана на фоне Книги Иова"5, как точно отмечает Т. Касаткина, уже с первых страниц ключевой главы "Бунт" Достоевским задана сложная соотнесенность его повествования с текстом ветхозаветного автора и требуются немалые усилия для того, чтобы уяснить все связи и переклички двух текстов.
Нам представляется, что автор "Карамазовых" открыл для себя в Книге Иова не только высокие, созвучные его писательскому сердцу идеи, но и перспективные в собственно художественном плане творчески-методологические достижения библейского автора6. Перспективными последние оказались для Достоевского в том смысле, что они позволили художнику не только поверить Книгой Иова свою религиозно-философскую концепцию7, но и выстроить с "оглядкой" на библейский именно прецедент неповторимую архитектонику романа.
Погружение писателя в художественный мир древней книги, приобщение к ее метафизическим проблемам (безусловно, при существенном переосмыслении ветхозаветного претекста), предопределило и создание того, что Бахтин назовет "полифоническим романом". Разумеется, мы говорим не об узкотехнологическом преемстве. Достоевского как художника впечатляла не только своеобразная полифония Книги Иова как таковая, но и сама необычная и неожиданная атмосфера диалогического взаимодействия древнего автора со своими героями, получившими возможность явить себя и свою сущность предельно открыто и смело в драматичном и, конечно же, вовсе не случайно, а принципиально незавершенном диалоге полемизирующих сознаний. Художник, как нам кажется, сознательно ориентируется именно на этот библейский феномен и решительно разрабатывает, углубляет "несовершенный", недооформленный по нашим меркам вариант полифонизма ветхозаветной книги.
Достоевский как тонкий и проницательный читатель, хорошо знавший ветхозаветную книгу, не мог, разумеется, пройти не просто мимо героев древней философской поэмы вообще, но и мимо того, в каком живом и динамичном диалоге уясняют они для самих себя и являют другим (каждый герой, конечно же, по своему) свои позиции и собственные взгляды на мир8
Сегодня, после того как всеобщим достоянием стали уроки М. Бахтина, для нас совершенно очевидно, что в "Братьях Карамазовых", как и в Книге Иова, принцип диалогизма играет в повествовании определяющую роль. Этот принцип характерен, собственно, не только для итогового романа писателя9. Такое понимание реальности и построение ее модели, когда "в центре художественного мира (...) должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель"10, на наш взгляд, зародилось в творческом сознании Достоевского, кроме всего прочего, под влиянием Книги Иова (и шире - всей библейской литературы11), в пространстве которой диалогическая ориентация слова является доминантным принципом построения художественной реальности. Сама парадигма взаимоотношений, связей человека с человеком и миром, общения человека с Богом как с трансцендентной реальностью - все это в повествовательной системе Библии изначально мыслится диалогически, т. е. в согласии с единственно адекватным способом постижения смысла бытия, которое само по определению "диалогично", диалектично.
"в искусстве библейского повествования все в конечном счете вращается вокруг диалога..."12. Исследователь не без оснований считает, что в некоторых книгах Священного Писания взаимодействие его "персонажей" является нам в режиме диалогического их самоопределения, с минимальным участием в их судьбе "авто-ра"-повествователя. Более того, подчеркивает ученый, в тех случаях, когда речь идет об особенно важных событиях, библейский автор передает его главным образом посредством диалога. Наконец, самый переход от повествования к диалогу, как правило, указывает на переключение внимания автора с того, что носит второстепенный, вспомогательный характер, на то, что представляется ему наиболее важным и существенным в рассказе о главных событиях.
Не будет, думается, преувеличением сказать, что без диалога как одного из главнейших конституционных принципов библейское повествование не могло бы состояться вообще. Сказанное имеет, на наш взгляд, самое прямое отношение к Книге Иова, в "пространстве" которой оппозиционное слово того или иного героя обретает свою определенность именно как внутридиало-гичное. По видимости, оно, это отдельное слово, слово конкретного героя, доминирует, опережает, оттесняет и подавляет, почти упраздняет слово автора до такой степени, что порой складывается впечатление, будто бы автор древней книги либо вообще не в состоянии "управлять" голосами созданных персонажей (и он обреченно пасует перед их импульсивными речами и теоло-гемами), либо в соответствии с каким-то неслучайным замыслом сознательно отказывается, отрекается от своей особой внутритекстовой позиции, от своих прав всеопределяющего субъекта повествования.
В результате иной читатель может впасть на первых порах в полное замешательство перед "попустительством" автора Книги Иова, "потворствующего" свободе высказываний и оценок того или иного героя, не знающей, кажется, никаких границ. Почему, - встревожится кто-то, - не слышен в самые драматичные моменты "отрезвляющий" голос автора, в тех ситуациях, когда Иов унижен, раздавлен или высмеян? Где та, по слову Достоевского, "рожа сочинителя", о которой обмолвился автор "Карамазовых", когда защищал своих "Бедных людей" перед негодующей публикой, которая хотела её ("рожу" эту) непременно лицезреть? Есть ли вообще какая-то позиция у автора Книги Иова, и если она имеется, то как прочитать ее в тексте произведения, а не вчитать в него?
Автор "Иова", не заявляя свою субъектную волю в явных, очевидных формах, впадает в такую именно формулу общения с персонажами совершенно сознательно, потому что "рассчитывает" дезавуировать впечатляющее как будто бы слово героя, ограничиваясь своего рода провоцированием его на саморазоблачение. Отсюда и та по-своему захватывающая, но и тревожная "вседозволенность" слова центральных героев в Книге Иова, их ситуационно понятные речевые эгоцентризмы, за которыми стоят принципиально равноправные для автора всей книги индивидуальные сознания, каждое из которых постулирует себя в своем особом, автономном слове-аргументе без оглядки на автора с его общим замыслом. Нам думается, что приводимые ниже отдельные (но достаточно репрезентативные) высказывания героев как нельзя лучше характеризуют их порабощенность своим собственным словом:
"... Кто может возбранить слову! (...) Взывай, если есть отвечающий тебе" (Иов 4:2; 5:1).
Иов: "Выслушайте же рассуждения мои и вникните в возражение уст моих... Кто в состоянии оспорить меня?" (Иов 13:6,19).
Елифаз Феманитянин: "Я буду говорить тебе, слушай меня..." (Иов 15:17).
"Слышал я много такого; жалкие утешители все вы. Будет ли конец ветреным словам..." (Иов 16:2,3).
Внлдад Савхеяннн: "Когда же положите вы конец таким речам? Обдумайте, и потом будете говорить" (Иов 18:2).
Софар Наамитянин: "Разве на множество слов нельзя дать ответа..." (Иов 11:2).
Иов: "О, если бы записаны были слова мои!" (Иов 19:23).
Софар Наамитянин: "Размышления мои побуждают меня отвечать, и я поспешаю выразить их" (Иов 20:1).
"Выслушайте внимательно речь мою, и это будет утешением от вас" (Иов 21:2).
Елиуй Вузитянин: "... Слушай, Иов, речи мои, и внимай всем словам моим (...) Слова мои от искренности моего сердца, и уста мои произнесут знание чистое (...) Если можешь, отвечай мне..." (Иов 33:2-5).
Следует заметить, что не только эти выдвинутые нами на авансцену анализа высказывания, но и все монологи героев в целом, в системе которых выявляется как позиция Страдальца (Иова), так и "кредо" его друзей, с чрезвычайной именно силой впечатляют своей не просто самобытностью, но и прямо-таки экзальтированностью, повышенным градусом речеведения. Это обстоятельство затрудняет положение и самого Иова, и всякого читателя Библии. Последний может, однако, вернуться к объективному видению ситуации в целом, если примет во внимание еще один, и притом главный, всеопределяющий диалог -диалог Иова с самим Богом. Обратимся к тексту:
Иов: "Многоречивые друзья мои! К Богу слезит око мое. (...) я к Вседержителю хотел бы говорить (...) Удали от меня руку Твою, и ужас Твой да не потрясает меня. Тогда зови, и я буду отвечать, или буду говорить я, а Ты отвечай мне" (Иов 16:20; 13:3,21-22).
Бог: "И отвечал Господь Иову из бури и сказал: (...) Я буду спрашивать тебя, а ты объясняй Мне. Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить меня, чтобы оправдать себя" (Иов 40:1-3).
"И отвечал Иов Господу и сказал: Вот, я ничтожен; что буду я отвечать Тебе? Руку мою полагаю на уста мои. Однажды я говорил, - теперь отвечать не буду, даже дважды, но более не буду (...) Выслушай, взывал я, и я буду говорить, и что буду спрашивать у Тебя, объясни мне. Я слышал о Тебе слухом уха; теперь же мои глаза видят Тебя; Поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе" (Иов 39:33-35; 42:4,5).
Совершенно очевидно (для нас во всяком случае), что общий тон этого гипердиалога обнаруживает отнюдь не окончательную закабаленность Иова своей собственной, пусть даже и не безусловно вздорной, логикой (в соответствии с которой он не воспринимал адекватно относительные резоны чужих суждений), а смиренную готовность выйти за рамки своего эгоцентризма и внимать Тому, пред лицом Которого он искренно ставит под сомнение свою былую решительность в восприятии вещей и оценках. Описанное нами освобождение героя из плена у самого себя и есть главный итог Книги Иова, который, мы уверены, держал в уме автор. Он просто не форсировал моралистически движение Иова к такому результату, доверившись природе вещей, в согласии с которой герой был обречен прийти к такому именно обновлению в режиме закономерного самодвижения. Автор только добросовестно отслеживал этот процесс и не злоупотреблял своим "указующим перстом".
На фоне приведенных выше наблюдений над поэтикой Книги Иова, своеобразием "присутствия" автора в повествовании, которое заполнено многоголосием, разноголосием многочисленных персонажей, захваченных своими одномерными логиками, принципиально соответственный интерес вызывают реплики столь же многоразличных персонажей "Братьев Карамазовых", каждый из которых участвует в своих отдельных диалогах с-Ива-ном Карамазовым (живя, разумеется, и своей собственной жизнью, в которой у них есть свои диалоги и с другими героями), выступая в них в оппозиционном или в солидарном тоне потенци-1 альными целителями "страдающего неверием атеиста" (15, 198). Нашим указанием мы не хотим сказать, что они определенно достигают желанного результата. В том-то и дело как раз, что поскольку результат этот зависит и от того, как воспринимает голоса "со стороны" Иван, он, этот результат, оказывается, как правило, не тем или не вполне тем, на который "рассчитывал" тот или иной высказывающийся. Иван, как в свое время Иов, в разной степени слышит и не слышит своих оппонентов и друзей, потому что давно угнетен своей набравшей огромную инерционную силу мрачной думой.
Внешние голоса, о которых у нас речь, принадлежат разным героям, соответственно, по-разному относящимся к Ивану, но все они, голоса эти, несут на себе печать лихорадочной наступятель-ности. Вот некоторые примеры.
"христианское общество", будучи на текущий момент "союзом почти еще языческим", преобразится "во единую вселенскую и владычествующую церковь" (14, 60), Петр Алексеевич отреагировал на нее следующим образом: "Странно, в высшей степени странно! -произнес Миусов, и не то что с горячностью, а как бы с затаенным каким-то негодованием (14, 61). Здесь и самый повтор в словах героя ("странно... странно") и соответствующий (!) "комментарий" рассказчика ("с горячностью") делают явной ту именно лихорадочность, о которой как об общей характеристике высказываний разных персонажей говорилось выше. Эта общность, соответственно, и реализуется одинаково в лексических повторах, инвективных интонациях и даже риторических, но не менее "назойливых" вопросах.
"Да что с тобой? - продолжал он удивляться, но удивление уже начало сменяться в лице его улыбкой, принимавшею всей более и более
- Послушай, да ведь я тебя ищу больше двух часов. Ты вдруг пропал оттудова. Да что ты тут делаешь? Какие это с тобой благоглупости? Да взгляни хоть на меня-то... (...) Знаешь, ты совсем переменился в лице. Никакой этой кротости прежней пресловутой твоей нет. Осердился на кого, что ли? Обидели?
- Отстань! - проговорил вдруг Алеша, все по-прежнему не глядя на него и устало махнув рукой.
удивляюсь. Ведь я все же тебя за образованного человека почитал...
Алеша наконец поглядел на него, но как-то рассеянно, точно все еще мало его понимая.
- Да неужели неужели же ты верил серьезно, что он чудеса отмачивать начнет? - воскликнул Ракитин, опять переходя в самое искреннее изумление.
- Верил, верую, и хочу веровать, и буду веровать, ну чего тебе еще! - раздражительно прокричал Алеша" (14, 308).
Как и в других случаях, мы не входим пока (здесь нет в этом нужды) в подробное рассмотрение содержания этих "прений".
Оговорим попутно еще раз, что отмеченные особенности ре-чеведения не являются привилегией одного только персонажа, и перейдем к другому, но типологически родственному примеру.
В трудном для них обоих разговоре с Лизой Алеша обмолвился: "Есть минуты, когда люди любят преступление..." Здесь возникает еще одна и притом сама по себе интересная тема, но дело сейчас для нас не в ней, не в философической ("задумчиво проговорил Алеша") "заявке" на нее, а в том как подхватила ее, эту тему, явно выходящая из себя героиня. Здесь снова повторы и форсирования (интонационные), "взвинчивания", можно сказать:
«- Да, да! Вы мою мысль сказали, любят, все любят и всегда любят, "минуты". Знаете, в этом все как будто когда-то условились лгать и все с тех пор лгут. Все говорят, что ненавидят дурное, а про себя все его » (14, 23).
В том же лихорадочном тоне говорит "про свое" и Катерина Ивановна:
"Увидав Алешу, Катерина Ивановна быстро и с радостью проговорила Ивану Федоровичу, уже вставшему со своего места, чтоб уходить:
- На минутку! минутку. Я хочу услышать мнение вот этого человека, которому я всем существом моим доверяю (...) Но я желаю, чтобы Алеша (ах, Алексей Федорович, простите, что я вас назвала Алешей просто), я желаю, чтобы и Алексей Федорович сказал мне теперь же при обоих друзьях моих - права я или нет" (14,171).
Мы могли бы множить и множить все в том же роде, но в этом, кажется, нет необходимости. Уже теперь можно в порядке предварительного итога сказать следующее.
Все те разные голоса, которые выше мы назвали голосами "со стороны", Иван и "слышит" в разных, как мы видели, ситуациях. Мы не случайно, однако, закавычили слово "слышит", потому что речь у нас о том, что Иван в разной мере слышит и не слышит (что не менее важно) эти разные голоса. Условно мы говорим о слышании и в том смысле, что "слышит" означает для нас "знает". Представленные выше голоса проникают в сознание Ивана либо в ходе прямого разговора, либо в режиме заочного, так сказать, но заведомого знания характеров и, стало быть, вероятных позиций уже упомянутых нами героев.
всему, что возникает и заявляет себя вне линии его собственных мучительных раздумий.
Из всех собеседников Ивана лишь один Алеша, при всей своей горячности (позитивного, впрочем, толка), скорее, впрочем, просто пылкости, не теснит брата, а как раз подает ему пример (без намерения, и это принципиально важно) нестроптивого, можно сказать, участия в диалоге. Вот почему именно Алеше удается в конце концов "урезонить" Ивана, угасить его действительную и притом уже надсадную лихорадочность, которая до поры до времени обнаруживает себя как "непробиваемость" Ивана.
«Иван Федорович вдруг остановился.
- Кто же убийца, по-вашему, - как-то холодно по-видимому спросил он, и какая-то даже высокомерная
- Ты сам знаешь кто, - тихо и проникновенно проговорил Алеша.
- Кто? Это басня-то об этом помешанном идиоте эпилептике? Об Смердякове?
- Ты сам знаешь кто, - бессильно вырвалось у него. Он задыхался.
- Да кто, кто? - уже почти свирепо вскричал Иван. Вся сдержанность вдруг исчезла.
шепотом проговорил Алеша. - Убил отца не ты.
- "Не ты"! Что такое не ты? - остолбенел Иван.
».
Мы опускаем необязательные здесь для нас длинные подробности продолжающегося разговора и укажем прямо на своего рода психологический итог его: "... вдруг он (Иван. - ВЛ.) как бы сдержал себя. Он стоял и как бы что-то обдумывал..."(15, 40). Что заставило Ивана "сдержать" себя и начать что-то "обдумывать"? - Его запальчивость остановила тихая, но вполне определенная твердость Алеши (мы помним, что именно "твердо повторил" свое "не ты убил отца" юный послушник).
Вновь необходимо подчеркнуть, что именно в разговорах с Алешей Иван начинает утрачивать безоглядную наступатель-ность своих филиппик. Вспоминается в связи с этим, что уже в самом начале главы "Бунт", задолго до только что приведенного эпизода, в другом диалоге с младшим братом несчастному атеисту приходится признать: "А ты удивительно как умеешь поймал меня на слове..." (14, 217-218). И в согласии с этим поворотом в настроении Иван совсем уже не агрессивно спрашивает: "Рассказывать или нет?" (14, 224). Важно подчеркнуть, что герой потому именно и переключается в режим действительного вопрошания, потому что брат Алеша не возбуждает в нем строптивых рефлексий, а располагает к себе готовностью слушать участливо: "Я - очень " (14, 224). Это серьезное, т. е. отнюдь не внешнее, не формальное слушание отзывается в описанной выше (из главы "Не ты, не ты!") ситуации тихим, хотя и твердым настаиванием на своем, на которое способен оказывается принципиально милосердный, состражду-щий брат. И оно-то именно, это тихое и милосердное, но оттого-то и властное "оппонирование" Алеши приводит в конце концов к чаемому (не только Алешей, но и автором, конечно, мыслимому в качестве заведомого) результату.
Снова не связывая себя развернутым представлением всех промежуточных подробностей, мы можем уже теперь прямо указать на этот результат, хотя "анонсируется" он задолго до формального завершения повествования. В одном из самых ответственных для него и потому самых трудных разговоров Ивану случается выступить уже не богоборцем, а скорее человеком, хотя бы и по нечаянности готовым перейти на позиции богобоязненного (!) неприятия чужого кощунства. Мы имеем в виду эпизод из главы "Третье, и последнее, свидание со Смердяковым". Здесь Иван оказывается защитником попираемых "лакеем" начал и ценностей, с которыми, оказывается, "ученый атеист" не смог расстаться окончательно:
"Слушай, несчастный, презренный ты человек! Неужели ты не понимаешь, что если я еще не убил тебя до сих пор, то потому только, что берегу тебя на завтрашний ответ на суде. Бог В Л.), - поднял Иван руку кверху, - может быть, и я был виновен, может быть, действительно я имел тайное желание, чтоб... умер отец, но клянусь тебе, я не столь был виновен, как ты думаешь, и, может быть, не подбивал тебя вовсе. Нет, нет, не подбивал. Но все равно, я покажу на себя сам, завтра же, на суде, я решил! Я все скажу, все..." (15, 66-67).
"анонсе", возможность перестройки, намечающейся в Иване, заявлена именно глаголом будущего времени ("я покажу"), хотя в формуле "Бог видит" невольно, быть может, но, конечно же, не случайно проговаривается по сути уже наличная, а не только чаемая уверенность (не важно, что сам герой еще не знает, что это именно уверенность уже13) в том, что Бог и в самом деле видит, а стало быть, и в самом деле Он, Бог, есть,
Но это еще только начало. В обвальном движении событий Ивана все больше и больше забирает перенапряжение его внутренней раздвоенности, которое не может не разрешиться в конце концов полной сдачей позиций. Мы не хотим этим сказать, что в тексте романа читатель найдет прямое саморазоблачение героя в полном объеме и внятную декларацию о безусловном возвращении к Богу. Как и в "Преступлении и наказании" это будет, думается, сюжетом следующего тома, который обещан писателем и назван как "главный роман".
Для нас, как бы то ни было, существенно важно то, что и в "Братьях Карамазовых" мы имеем дело с той же, что и в Книге Иова, структурной логикой. На алгебраическом, так сказать, уровне мы наблюдаем принципиально одну и ту же поэтику: в плоскости земного своего, обыденного существования центральный герой, окончательно как будто бы потерявшийся страдалец, окружен разноголосою "толпою". "Пестрые" речи, звучащие в полифонических пространствах обоих текстов, не порождают в душе мученика того откровения, которого он жаждет, ибо в плоскости, на которой все развертывается, все, в том числе и сам герой, порабощены своими эгоцентрическими инерциями. Здесь никто никого не может вывести из состояния безысходности, "глухоты" и "слепоты". Спасение и для Ивана Карамазова, как некогда для Иова, становится возможным только тогда, когда на пределе отчаяния герой терпит отрадное поражение: отрекается (не важно, в какой степени явно) от своей гордыни, самоуверенности и добровольно склоняется под благодетельное "иго" Того, Кто наверху, над заведомо бесплодными частными тщеславиями. И этот переход - сакральный по своей сути! -явлен в параллельных текстах в поэтике переключения повествования из плана горизонтального многоголосия в план вертикально иерархизированного диалога с Тем, у Кого только и есть ответы на все вопросы.
Представленный анализ убеждает нас в том, что Достоевский, погрузившийся в Книгу Иова, обрел в ней серьезную поддержку, можно сказать, высочайшее "санкционирование" того, что исподволь накапливалось, вызревало в его творческом сознании, а именно, открытие принципиальных, перспективных возможностей полифонического повествования. В некотором смысле автор "Братьев Карамазовых" по-своему "повторил" опыт создателя Книги Иова. Для последнего не составило бы, конечно же, труда "пересказать" фабулу о страстотерпце из земли Уц в ином жанре, как он это сделал в других своих книгах, повествуя о судьбах других персонажей, широко известных в устной традиции (Ной, Авраам, Иаков и др.). Но в рассказе об Иове он выбирает именно ту особенную форму, которая дает автору возможность представить проблему не монологически, т. е., если угодно, догматически (по определению, так сказать), а подлинно художественно, в стихии диалогизма, который и обеспечивает живую органичность и потому особую впечатляющую силу повествования, свободного от "навязчивой" теологизирующей тенденции. В этой логике авторское сознание обязывает себя к предельной минимизации своего присутствия вплоть до как бы "вненаходимости", что, однако, отнюдь не означает, будто бы автор "Иова" обрекает себя на безусловное "попустительство". Такое ложное впечатление может возникнуть, если читателю не удастся справиться со сложной полифоничной структурой книги и уяснить себе действительные роли персонажей в ней. Нам же представляется, что ветхозаветный автор отнюдь не в ущерб собственному замыслу сознательно, что называется, "отмалчивается" (и потому не выставляет никаких оценок ни одному из героев). Но это вовсе не значит, что у него нет своей точки зрения. Просто для него исключительно важна свобода героев как равноправных партнеров, высказывания которых, возникающие в определенных рамках конкретных ситуаций, сами по себе вообще-то не только не ложны, но даже содержат и много ценного и бесспорного14.
Не будет преувеличением сказать, что в Книге Иова мы имеем дело с почти беспредельной толерантностью автора, однако некий предел у той свободы, которую он оставляет за своими героями, все же, конечно, есть: никому из героев не позволено произнести слово. Сколь бесспорным и окончательным ни казалось бы тому или иному герою его собственное слово, поскольку он захвачен (по-своему законно) силою дорогой для него внутренней логики, переживаемой им как некий гипераргумент, оно, это слово, ставшее для сказавшего едва ли не абсолютным итогом, вдруг обрывается, когда неожиданно начинает звучать голос другого участника диалога, который как бы и не слышит предыдущего "оратора", но не властен отменить то, что мы-то, читающие Библию, слышим не одного кого-то, а всех. В результате в восприятии читателя сполохи сознания героев непрерывно то гаснут, то вновь вспыхивают в речевом "перехвате" диалогов всей Книги Иова (напомним, что древняя книга структурно разбита на три больших цикла диалогов), что, в конце концов, разрешается приятием авторского слова, пусть и "заявленного" всего лишь имплицитно, как наиболее верного и потому действительно окончательного.
Нам представляется, что Достоевскому-художнику была близка именно такая позиция автора Книги Иова, который стоит не над и не вне конструкции своего шедевра, а внутри его. Мы полагаем, что Достоевский "повторил" в свой черед в "Братьях Карамазовых" именно эту линию авторского поведения великого безымянного предшественника. Как и последний, русский писатель не решается, а, точнее сказать, сознательно отказывается навязывать кому бы то ни было некую единственную, изначально готовую формулу, предпочитая в согласии с законами искусства предаться глубокому и "незастрахованному" переживанию колоссальной проблемы, с которой имеет дело (речь у нас, как и у самого Достоевского, о теодицее), сознавая, что она не под силу ни одной из участвующих в многоразличных диалогах сторон. При всей кажущейся, внешней, конечно же, его отстраненности, при всем том, что он равно "внимает" всем участникам всех споров, Достоевский, тем не менее, определенно отдает "предпочтение" (т. е. сосредоточивается на них) не только Алеше, но и рефлексиям и суждениям Зосимы, через которого, по его словам, он хотел дать "косвенный" ответ на "отрицательную сторону" (30„ 122) идей Ивана Карамазова. Но насколько этот голос из монастыря адекватен?..
Завершая статью, мы не можем не подчеркнуть еще раз, что все время держали в уме и, надеемся, нашли в самом романе (хочется думать, не приписали ему) не одну только идею, которую сформулировали выше, но именно и способ ее адекватного представления читателю в специфических приемах поэтики. Мы полагаем, что интертекстуальное взаимодействие в логике постулирования Достоевским поэтики диалогической структуры - это не случайное совпадение с Книгой Иова, а закономерное явление, сознательный выбор, "заимствование" творческого приема у ветхозаветного автора. Именно в этой трагедийной библейской осанне художественная интуиция писателя открыла колоссальные возможности, заложенные, по словам Карякина, в "небывалом и непревзойденном"15, хотя и несовершенном по сегодняшним меркам, полифонизме. Приобщенный к стихии библейского диалогического слова, Достоевский моделирует свои произведения не столько в соответствии, сколько в целенаправленном творческом древней диалогической парадигмы Книги Иова.
Примечания:
1 Чичерин А. В. Чичерин А. В. Ритм образа. М., 1980. С. 121.
2 Thompson D. O.
3 Недзвецкий ВЛ. От Пушкина к Чехову: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. 3-е изд. М., 2002. С. 162.
4
5 Касаткина Т. Книга Иова как эталон при прочтении "Братьев Карамазовых" // Достоевский и мировая культура. СПб., 2001. № 16. С. 210.
6 вопросами методологического характера. См. об этом: Ляху B. C. О влиянии поэтики Библии на поэтику Достоевского // Вопр. лит., 1998. Июль-август. С. 131-134.
7 На это справедливо указывал в свое время Н. М. Чирков, который считал, что для Достоевского Книга Иова была "прообразом для понимания мирового процесса" О стиле Достоевского. М., 1967. С. 276).
8 При всем том, что герои Книги Иова стоят на позиции традиционной иудейской ортодоксии, каждый в отдельности, вступая в диалог с Иовом, возражает ему, и их высказывания нередко отличаются своеобразием, не всегда вписывающимися в жесткий канон доминирующей веками доктрины.
9 "все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию как своему центру. Все - средство, диалог - цель. Один голос ничего не кончает и ничего не решает. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия" (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 294).
10 Там же.
11
12 Alter R. The Art of Biblical Narrative. N. Y., 1981. P. 182.
13 Тут мы имеем дело с тем, что сегодня принято называть обмолвкой по Фрейду.
14 Иов 4:1-9; 25:2-6; 34:10-15; 11:7-18.
15 Достоевский и канун XXI в. М., 1989. С. 152.