Власкин А. П. (Магнитогорск). Судьбы героев под вопросом

А. П. Власкин

СУДЬБЫ ГЕРОЕВ ПОД ВОПРОСОМ

Для предлагаемой темы могут послужить наводящими отдельные замечания отечественных исследователей. Обратим внимание на краткую выборку соответствующих цитат.

М. М. Бахтин: «В произведениях Достоевского нет окончательного (...) слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос- "кто онТ\ Здесь есть только вопросы - "кто я?" и "кто тыТ. Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннем диалоге»¹.

Д. С. Лихачев: у Достоевского «всё находится как бы в стадии выяснения и "расследования". Автор не только изображает, но испытывает, выспрашивает, "интервьюирует"» (действительность)².

А. В. Чичерин: "Диалог в романах Достоевского обычно строится как выпытывание одним человеком другого"³.

Р. Г. Назиров: "Установка Достоевского - не анализ, а нравственный экзамен героя-идеолога"⁴.

Достаточно очевидно, что во всех этих случаях намечаются выходы к постановке проблемы. Это проблема художественного статуса вопроса в мире Достоевского. По Бахтину, именно вопросы генерируют стихию диалогизма (а романы этого писателя, как мы помним, "сплошь диалогичны"). У других исследователей понятие вопроса не употребляется, но во всех этих испытаниях, выпытываниях, тем более в нравственных экзаменах вопросов, без настойчивого, прямого или косвенного, вопрошания?

Объективности ради следует учитывать, что функциональный статус вопрошания в художественном мире имеет значение не только применительно к Достоевскому. "Художник, - писал Чехов, - должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует - уже одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать"⁵.

Интересное высказывание об универсальной значимости вопрошания - уже не только в творчестве художника слова, но в принципиальной позиции мироотношения - находим у современного культуролога Г. Д. Гачева: «О, эта роскошь незнания, непонимания! Какая благодать - в таком вопрошании находиться! "Дивясь божественным природы красотам..." Правда, такое "вопрошание" сильнее утверждения, есть на самом деле сильное утверждение: мир - разумен, бытие есть благо, а вопрошание мое есть воронка и тяга, куда я засасываю очередную связь вещей и идей в сем (...) мире». И тогда воспринимается "каждый ответ -как драма, действо вопросов"⁶.

Такое понимание - слишком масштабно, оно размывает все границы и весь мир раз и навсегда "ставит под вопрос". Нас интересует сейчас возможность вопрошания сугубо художественной природы. И интерес этот находит поводы в творчестве Достоевского, которого - как художника - отличает особо пристрастная наклонность к форме и духу вопроса. Он не только изначально их себе задает (по чеховской формулировке), но весь творческий процесс у него идет как бы в тонусе вопросов; они у него идеологически и художественно конструктивны. Они своего рода -закон и благодать его художественного мира.

Кажется, первым, кто прямо указал на эту наклонность Достоевского, был В. В. Розанов. В своей известной статье о легенде "Великий инквизитор" он акцентирует внимание на признании Достоевского, высказанном в 1870 г. в письме Ап. Н. Майкову. Речь там, в частности, шла о замысле большого романа ("Житие великого грешника"): "Главный вопрос, который проведется во всех частях, - тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, - существование Божие" (29^ 117). И в дальнейшем - по замечанию Розанова - «религиозный вопрос затем уже не исчезает в произведениях Достоевского: в каждом романе он касается его, но так, что мы живо чувствуем, как он только откладывает его до минуты, когда в силах будет сделать это без внешних помех, неторопливо и свободно. Наконец минута эта настала и появились "Братья Карамазовы"». Далее в своем проникновенном "критическом комментарии", высказываясь по поводу знаковой встречи Алеши с Иваном в трактире, В. В. Розанов делает примечательную оговорку: «Кажется, действительно было время, когда люди сходились и расходились на "вековечных вопросах", роднясь на интересе к ним ближе, нежели даже на узах родства. (...) Как это сделалось, что самое интересное очень скоро стало у нас самым неинтересным, - об этом произнесет свой суд будущая история. Несомненно только, что умственный индифферентизм, равнодушие ко всяким вопросам никогда еще не было так беззастенчиво, как в подрастающих на смену нам поколениях»⁷.

"вопрошающими" факторами науки и культуры в целом. Но в самом внимании к "вопросам великого писателя-духовидца" и в понимании художественного статуса этих вопросов - возможен крен в иную сторону.

Нельзя сказать, что после Розанова концептуальную значимость вопросов у Достоевского не замечали. Но ей, быть может, уделяли все-таки недостаточное внимание, - даже если этого внимания было много. Неоднократно об открытых вопросах ярко высказывался Г. С. Померанц. Например: "Творчество Достоевского разрушает стену ответов, построенных культурой, и сталкивает лицом к лицу с открытым вопросом"⁸. Или еще: "Творчество Достоевского строится на открытых вопросах и приучает жить в мире открытых вопросов". Или даже так: "При подступах к целостности бытия и к смыслу жизни вопрос -последняя форма ясной мысли, за ним - только встреча с бездной, где раскрываются крылья безмолвного созерцания. Читателю Достоевского остается жить в мире таких вопросов и искать непосредственных, мгновенных решений в сердце"⁹.

Как мне представляется, эти суждения эвристичны и изящны - но не в силу достоверности, а как будто за счет чего-то другого. Быть может, за счет некоей логической "дистилляции" художественного материала. Получается как у подпольного парадоксалиста, о котором сам Померанц однажды заметил: %..) рождается новый человек (...). Ответ для него - ничто, вопрос -все"¹⁰. Пожалуй, все-таки не совсем так, а в иных случаях -совсем не так. Не только читателю Достоевского, но даже и его героям вовсе не "остается жить в мире таких вопросов" -т. е. лишь открытых вопросов. В этом художественном мире к ним можно действительно все свести - но ценой утраты многообразия значений и выражений. Впрочем, что касается субъективной позиции героев, такая возможность остается, как дополнительная и очень важная составляющая в характеристике конкретного образа. К подобному художественному варианту мы еще обратимся - в связи с рассмотрением соотношения позиций героев в романе "Братья Карамазовы". Теперь же важно учесть иные варианты и даже, по возможности, весь их спектр. Потому что, во-первых на мировоззренческих вопросах свет клином не сошелся, а во-вторых, наряду с вопросами любого рода художественно продуктивными представляются у Достоевского и ответы в не менее широком спектре выражений.

Чтобы убедиться в этом, целесообразным будет начать с привлечения художественного материала из других романов, в частности - из "Преступления и наказания".

"вопроса", конечно, не закрывает, более того, само по себе остается неясным в причинах и значении. Тем не менее самоубийство это подтолкнуло центрального героя к признанию. Значит, оно -еще и некий неожиданный ответ Раскольникову, ответ на его внутреннее лихорадочное что делать! Этот ответ пополняет целый ряд других очень разных ответов-подсказок - таких как любовь и надежда Сони, следственная игра Порфирия... По этому поводу Бахтин справедливо замечает: "Достаточно человеку появиться в его [Раскольникова] кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощенным разрешением его собственного вопроса"¹¹ (курсив мой. - А. В.). Другое дело, что и вопросы у Достоевского разрешаются, но не закрываются, и ответы - не окончательны.

Думается, Г. С. Померанц абсолютно прав, когда видит у Достоевского повсюду вопросы. Только не следует нивелировать эти вопросы в какой-либо единой форме - хотя бы и столь многозначительной, как метафизический крик души. (У Померанца же всё тяготеет как бы к единственности: "Вопрос меняет свои облики, но не исчезает, он возникает снова и снова (...) в самых неожиданных поворотах ума, в самых фантастических характерах"¹² - курсив мой. -А. В.). Не стоит и возводить вопрос в статус "последней формы ясной мысли" (см. выше). Тем более если присмотреться ко всему разнообразию вопросов у Достоевского - какая уж тут ясность... Разнообразие это можно разве что несколько упорядочить - и то лишь условно, - чтобы как-то в нем ориентироваться. Следует, например, для начала выделить два аспекта различения вопросов - содержательный и формальный. И в каждом из них вопросы по-своему дифференцируются.

В аспекте содержательных выражений можно, например, различать вопросы:

- Мировоззренческие ("Если Бога нет, то какой же я капитан?").

").

- Сюжетные ("Зачем живет такой человек?").

- Образно-типологические ("Кто был я и кто была она").

Заметим, что смена точек зрения может менять статус одного и того же вопроса. Мировоззренческий обычно выполняет и художественно-концептуальную функцию, может играть и сюжетную, и типологизирующую роли. Любые градации здесь достаточно условны.

В аспекте формальных выражений различимы:

- Прямые вопросы.

- Риторические.

- Ложно-риторические.

- Вопросы как загадки {секреты, тайны и пр.).

- Вопросы невысказанные и выявляемые лишь через непроизвольные «ответы».

- Образные воплощения вопросов (Свидригайлов - для Раскольникова, Кроткая - для Ростовщика).

Это неполные перечни возможных выражений вопроса у Достоевского. Но они сами по себе уже дают представление о масштабах многообразия. Они позволяют предполагать, что во-прошание - это не просто интонация или форма мысли; это некая принципиальная стихия. И как таковая, она скорее всего не подлежит завершающему учету. Сколько бы градаций вопрошания у Достоевского мы ни выделяли - в его текстах найдутся новые примеры, размывающие рамки классификации. В этом вопроша-ние подобно широкие видоизменения которого убедительно показаны М. М. Бахтиным.

Наряду с диалогизмом, стихия вопрошания может считаться универсальной для художественного мира Достоевского. Дело в том, что она различима и важна как в содержании, так и в форме: по-своему объединяет эти измерения и в каждом имеет богатые нюансы выражения. По масштабам выраженности в текстах она, конечно, не настолько всеохватна, как диалогизм, но зачастую более конкретна и не менее принципиальна для прояснения своеобразия поэтики Достоевского.

В рамках одной статьи не представляется возможным развернуть достаточно строгую систему аргументации в обоснование заявленных представлений. Наряду с теоретической проработкой поставленной проблемы, требуется широкий подбор и основательный комментарий примеров по предложенным выше перечням возможных выражений вопрошания у Достоевского¹³. Однако и статья позволяет - даже обязывает - заявленную тему если не раскрыть, то приоткрыть через обращение к ряду примеров и именно в русле "постановки проблемы".

Для обнаружения стихии вопрошания показательна общая высокая частотность использования формы вопроса в текстах Достоевского - как в косвенном, так и в прямом выражении. Возьмем один пример, опять-таки из "Преступления и наказания". В главе 4 части 5 разворачивается сцена решающего объяснения Раскольни-кова с Соней. Здесь воспроизведено 114 открытых, т. е. "озвученных" реплик. Среди них есть составные, которые включают в себя до трех десятков коротких предложений (когда, например, Раскольников объясняет причины, которые привели его к убийству). Около сорока из этой более чем сотни реплик ознаменованы прямыми вопросами персонажей - обращенными то к собеседнику, то к себе. Иные из реплик состоят из целого ряда сплетающихся вопросов. Вот, например, лишь один фрагмент обмена вопросами:

"-... Если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали: тому или тем жить на свете, то есть Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? То как бы вы решили: кому из них умереть? Я вас спрашиваю. (...)

- Да ведь я Божьего промысла знать не могу... И к чему вы спрашиваете, чего нельзя спрашивать? К чему такие пустые вопросы? Как может случиться, чтоб это от моего решения зависело? И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?" (6, 313). Здесь разворачивается целая череда вопросов, и если присмотреться - каждый принципиален, любой можно слышать и понимать акцентирование».

Наряду с открытым диалогом, в этой сцене достаточно много авторских ремарок, и многие воспроизводят внутренние, невысказанные реплики. А из них - уже больше половины оформлены как вопросы к себе. Вот пример: «В переменившемся тоне его слов ей вдруг послышался убийца. Она с изумлением глядела на него. Ей ничего еще не было известно, ни зачем, ни как, ни для чего это было. Теперь все эти вопросы разом вспыхнули в ее сознании. И опять она не поверила: "Он, он убийца! Да разве это возможно?"» (6, 317). Здесь на пять законченных предложений приходится четыре вспыхивающих в сознании Сони вопросов: Зачем? Как? Для чего? Разве это возможно?

Можно пространно комментировать вопросы, которые прямо звучат или только подразумеваются в этой сцене. Их здесь чуть менее сотни, и каждый - со своими нюансами. И ведь это разворачивается в одной только сцене, в одной главе. Было бы бесполезным пытаться охватить вниманием и подвергнуть учету все выражения этой стихии (именно в силу ее природы). Но поверх этого разнообразия, как бы венчая его, проходит нечто особенное, о чем нельзя не сказать. Вся сцена как бы задана или тремя-четырьмя вопросами, которые толкнули двух центральных персонажей друг к другу и конкретно к этой встрече.

Вот начало главы (курсивом мною выделены вопросы): «... когда он воскликнул, выходя от Катерины Ивановны: "Ну, что вы скажете теперь, Софья Семеновна!", то, очевидно, находился еще в каком-то внешне возбужденном состоянии бодрости, вызова и недавней победы над Лужиным. Но странно случилось с ним. Когда он дошел до квартиры Капернаумова, то (...) в раздумье остановился (...) перед дверью с странным вопросом: "Надо ли сказывать, кто убил Лизавету!" Вопрос был странный, потому что он вдруг (...) почувствовал, что не только нельзя не сказать, но даже и отдалить эту минуту (...) невозможно. Он еще не знал, почему невозможно; он только почувствовал это...» (6,311-312).

Это исходные вопросы Расколышкова. И первый из них ("Ну, что вы скажете теперь...") прямо переходит в известную дилемму, которую герой пытается навязать Соне (уже цитировалось: Лужину ли жить или умирать Катерине Ивановне?..). Но входит он к Соне и со вторым, и с третьим вопросами ("Надо ли сказывать, кто убил?.." и "Почему невозможно не сказать?.."). Сочетание трех этих вопросов - и в такой именно последовательности - по-своему задает и отражает перемены в психологическом состоянии Расколышкова по ходу всей сцены объяснений. Более того, можно заметить, что логика сцепления этих же вопросов задает и парадигму романной судьбы героя в целом. То есть в самом общем виде: вначале - кому жить, кому умирать? затем - надо ли сказывать, кто убил? и наконец - почему невозможно не сказать?

Еще примечательно, что в исходной дилемме есть логическое противоречие, и не содержит ли оно микроб общей казуистики Раскольникова? Присмотримся: Лужину ли жить или умирать Катерине Ивановне?.. Правильнее было бы противопоставить в дилемме две жизни или две смерти (если жить - то одному или другому? или если уж умирать - то кому из них?). Но Расколыш-кову важно поставить в ложную зависимость смерть одного от жизни другого. По тому же принципу свою жизнь он "замкнул" на смерть старухи-процентщицы... Тогда как подлинная логика заключалась и сказалась в том, что со смертью старухи - умирает что-то важное и в нем самом. Или, как он сам формулирует в этом разговоре с Соней: "Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку!" (6, 322).

Всё это - Раскольников и его три исходных вопроса, с которыми он входит к Соне. А что же тогда живет и звучит в ней ? Вот ее первая реплика: "- Что бы со мной без вас-то было! -быстро проговорила она, сойдясь с ним среди комнаты. Очевидно, ей только это и хотелось поскорей сказать ему. Затем и ждала" (6, 312).

а жизнь от жизни ставится в прямую зависимость. И еще одно принципиально здесь у Достоевского: вопрос Сони способен породнить, потому что он одинаково актуален для обоих. "Что бы со мной без вас-то было!" - это мог бы воскликнуть и Раскольников, обращаясь к Соне, а фактически -он с этим в душе и живет.

Итак, вопросами открывается сцена и ими как бы венчается -но не только. Если не звучание, то значение этих исходных вопросов можно угадать и в подтексте всей сцены, т. е. вопросы это сквозные. Можно понимать и так, что вся сцена исходными вопросами как бы художественно сгенерирована и до конца остается в их семантическом поле. Вот эта именно особенность художественного функционирования вопросов у Достоевского -когда они не просто организуют диалоги и держат напряжение, но проникают в подтекст и даже порой задают его, задают и тон, и напряжение, и даже направление, в котором разворачиваются сцены и целые судьбы героев, - эта особенность функционирования отводит вопросам место в области поэтики. По крайней мере, в романах "великого пятикнижия" такая поэтика вопро-шания различима.

У Достоевского интересна и выразительна не только частотность использования формы вопросов в отдельных сценах, но и динамика этой частотности - от одной сцены к другой. Отдельные главы романов и повестей перенасыщены вопросами всех разновидностей. В других главах преобладают косвенные формы. Такое распределение можно предугадать, когда в центре внимания оказываются образы с разной степенью идеологической напряженности. У Достоевского очевидна дифференциация персонажей на ищущих (вопрошающих), с одной стороны, и на косных - с другой.

Самостоятельный интерес имеют ситуации противостояния персонажей, которые составляют друг для друга проблему (Раскольников - Свидригайлов, Раскольников - Порфирий Петрович, Закладчик - Кроткая, Иван Карамазов - Смердяков, и прочие пары). В таких случаях выразительна разновидность диалога, в котором на вопрос отвечают вопросом, по принципу взаимоотражения зеркал.

Более сложное выражение стихии вопрошания отвечать и оспаривать друг друга (так говорят Раскольников и Соня, Ставрогин и Тихон, Иван и Алеша Карамазовы). Но еще более важным представляется другое проявление скрытой формы вопросов. Это вопросы невысказанные, исключительно подтекстовые и выявляемые лишь через непроизвольные "ответы". Подобная форма скрытых, подтекстовых вопросов представляется особенно важной потому, что через нее осуществляется выход на глубинный уровень значений - за текст, в метатекст. Этот уровень сказывается у Достоевского еще и через такие художественные формы, как не подлежащее однозначной интерпретации молчание его героев, как взгляды, которыми они обмениваются - и всё понимают, как бы поверх и сверх любых объяснений... (Об этих художественных формах мне уже приходилось высказываться¹⁴.) Сюда же, на этот уровень смысла, ведут и вопросы без ответов, и ответы без вопросов. Этот уровень, несомненно, принадлежит поэтике Достоевского.

"Преступление и наказание" открывает собой великое пятикнижие Достоевского, "Братья Карамазовы" - завершают. Можно ожидать, что итоговый роман даст выразительный материал для иллюстрации поэтики вопрошания. И эти ожидания вполне оправдываются даже при "первом приближении" к его содержанию в аспекте нашей темы. Однако здесь не лишним будет сделать некоторые коррективы в самом подходе.

"Братьях Карамазовых" не стоит и пытаться захватить сразу весь спектр выражений стихии вопрошания. Есть смысл условно принять тот "узкий путь" (или аспект), который имели в виду В. В. Розанов и Г. С. Померанц. Для убедительности можно пока вынести "за скобки", обойти вниманием вопросы самые обиходные, никаким концептуальным смыслом не нагруженные. Конечно, при таком жестком отсеве теряется эффект тотальной пронизанности текста формами, значениями и интонациями вопрошания. Но зато с большей достоверностью могут проявиться генеральные вопросы, которыми автор зарядил свой художественный мир.

И что же получаем тогда в "сухом остатке"? - Далеко не "сухой", напротив, - очень насыщенный результат. Он и выведен в формулировке темы статьи "Судьбы героев - под вопросом". Ограничимся пока только судьбами центральных героев.

Вот Дмитрий Карамазов - из всех братьев, пожалуй, самый "вопрошающий". И понятно почему: он изо всех - самый беспорядочный, откровенно разбросанный. И кого только он в романе не спрашивает, у кого только не учится. Спрашивает уроков или хотя бы советов, - например, у самого умного, но скрытного брата Ивана. Всем памятна его реплика в келье Зосимы:

« - Позвольте, - неожиданно крикнул (...) Дмитрий Федорович, - чтобы не ослышаться: "Злодейство не только должно быть дозволено, но даже признано самым необходимым и самым умным выходом из положения всякого безбожника!" Так или не так?

- Точно так, - сказал отец Паисий.

- Запомню» (14, 65). И Дмитрий запомнит эту формулу Ивана, хотя ни безбожника, ни даже законченного злодея из него самого не выйдет. Позднее, уже в тюрьме, он будет напрямуюь искать у брата уроков: "У Ивана Бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон. Я его спрашивал - молчит. В роднике у него хотел водицы испить - молчит" (15, 32).

Но если молчит Иван - Митя жадно расспрашивает словоохотливого Ракитина. А следом приходит в тюрьму Алеша -и ему адресуются всё те же вопросы: "Меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как его нет? Что если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда, если его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос! Я все про это. Ибо кого же он будет тогда любить, человек-то? {...) Ибо что такое добродетель? - отвечай ты мне, Алексей. У меня одна добродетель, а у китайца другая - вещь, значит, относительная. Или нет? Или не относительная? Вопрос коварный! Ты не засмеешься, если скажу, что я две ночи не спал от этого. Я удивляюсь теперь только тому, как люди там живут и об этом ничего не думают" (15, 34).

Конечно, не стоит верить Дмитрию на слово - будто его только Бог мучит, только эти "коварные" вопросы спать не дают. Автор даже в пределах одной сцены обнажает в нем разные слои вопрошающей озабоченности. Дмитрий здесь, при тюремном свидании с Алешей, трижды возвращается к другому вопросу, совсем не метафизическому, а именно - о будущем его отношений с Грушенькой: "Митя (...) держал Алешу обеими руками за плечи и так и впился в его глаза своим жаждущим, воспаленным взглядом. - Каторжных разве венчают? - повторил он в третий раз, молящим голосом" (15, 35).

А затем совсем другой, уже третий слой души, или третий вопрос, которым он на данный момент настолько потаенно мучается, что даже боится его задавать близким людям: " - А Иван-то, - проговорил вдруг Митя, - (...) сам ведь верит, что я убил! (...)

- Ты спрашивал его: верит он или нет? - спросил Алеша.

- Нет, не спрашивал. Хотел спросить, да не смог, силы не хватило. Ну прощай!". Но в дверях Митя все-таки останавливает младшего брата: "- Алеша, говори мне полную правду, как пред Господом Богом: веришь ты, что я убил, или не веришь? Ты-то, сам-то ты, веришь или нет? Полную правду, не лги! - крикнул он ему исступленно". И потом признается: "Веришь ли: до сих пор боялся спросить тебя, это тебя-то, тебя! Ну иди, иди!" (15, 36).

Так же страшно ему и в то же время страшно важно получить ответ на этот вопрос у бывшей невесты. Он просит ее прийти к нему в тюрьму, и наконец дождался: "- Катя, - воскликнул вдруг Митя, - веришь, что я убил?" (15, 188).

к другому собеседнику. Зато в вопросе этом, по авторскому замыслу, таятся все залоги нравственного очищения для героя. Дмитрий об этом своем "генеральном вопросе" поминает и в тюрьме, наедине с Алешей: «Зачем мне тогда приснилось "дитё" в такую минуту? "Отчего бедно дитё?" Это пророчество мне было в ту минуту! За "дитё" и пойду» (31). Здесь полезно припомнить и исходную, развернутую форму этого вопроса, и авторский комментарий к нему:

(Снятся Дмитрию крестьяне-погорельцы): «- Что они плачут? Чего они плачут? - спрашивает, лихо пролетая мимо них, Митя.

- Дитё, - отвечает ему ямщик, - дитё плачет. И поражает

Митю то, что он сказал по-своему, по-мужицки: "дитё", а не дитя. И ему нравится, что мужик сказал дитё: жалости будто больше.

- Да отчего оно плачет? - домогается, как глупый, Митя. - Почему ручки голенькие, почему его не закутают?

- А иззябло дитё, промерзла одежонка, вот и не греет.

- Да почему это так? Почему? - все не отстает глупый Митя.

- А бедные, погорелые, хлебушка нетути, на погорелое место просят.

-Нет, нет, - все будто еще не понимает Митя, - ты скажи: почему это стоят погорелые матери, почему бедны люди, почему бедно дитё, почему голая степь, почему они не обнимаются, не целуются, почему не поют песен радостных, почему они почернели так от черной беды, почему не накормят дитё?

И чувствует он про себя, что хоть он и безумно спрашивает, и без толку, но непременно хочется ему именно так спросить и что именно так и надо спросить» (14,456; курсив мой. -А. В.).

И так далее... Вопросов у Дмитрия возникает много. Пожалуй, это его отличительная черта в ряду других Карамазовых -пестрота вопросов, их взаимное наложение и чередование, мно-гослойность вопрошающих настроений и интонаций.

Если же искать не отличий, а напротив, фамильного сходства - то его можно видеть в наклонности к той самой метафизичности вопросов (о которой уже упоминалось). Г. С. Померанц настаивает на том, что пронизанность "открытыми вопросами" бытия - одна из наиболее характерных примет мира Достоевского. Но еще важнее, что сам писатель как будто прямо декларирует - устами своего Ивана Карамазова - этот идейно-художественный акцент на интересе к вековечным вопросам. Вот один фрагмент из разговора с Алешей:

"- Ведь русские мальчики как до сих пор орудуют? Иные то-есть? Вот, например, здешний вонючий трактир, вот они и сходятся, (...) о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах, не иначе: есть ли Бог, < есть ли бессмертие? А которые в Бога не веруют, ну те о социализме и об анархизме заговорят, о переделке всего человечества по новому штату, так ведь это один же чёрт выйдет, всё те же вопросы, только с другого конца. И множество, множество самых оригинальных русских мальчиков только и делают, что о вековечных вопросах говорят у нас в наше время. Разве не так?"

И Алеша соглашается: "- Да, настоящим русским вопросы о том: есть ли Бог и есть ли бессмертие, или, как вот ты говоришь, вопросы с другого конца, - конечно, первые вопросы и прежде всего, да так и надо, - проговорил Алеша" (14, 213).

Соглашается с такой самохарактеристикой Ивана не только Алеша. Припомним, что с самого начала старец Зосима даеткак бы лаконичную формулу духовного наполнения и перспективу судьбы Ивана. И в этой формуле опять-таки знаменательна центральная роль вопроса: "- В вас этот вопрос не решен и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения...

- А может ли быть он во мне решен? Решен в сторону положительную? - продолжал странно спрашивать Иван Федорович, всё с какою-то необъяснимою улыбкой смотря на старца.

- Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца" (14,65).

Чёрта из "Кошмара Ивана Федоровича": "Всё это очень мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины?" (15, 84). Конечно, искренность и серьезность вопросов Ивана не подлежат сомнению. И все-таки накал этой серьезности не может оставаться ровным. Более того, эта серьезность подвергнута в романе испытаниям, пробам на пошлость. И в этих пробах принимают деятельное участие Федор Павлович, а также Смердяков (вполне ожидаемые в этом контексте фигуры). Показательна здесь опять-таки роль вопросов, к которым, как уже сказано, у Карамазовых фамильное пристрастие.

Что касается Федора Павловича, то этот "старый шут" вообще отличается вкусом к разговорам на отвлеченные темы "с подковыркой". Примечательно, что сугубо серьезный диалог Зоси-мы и Ивана (фрагмент цитировался выше) предваряется выходкой Федора Павловича - фактически на ту же тему и тоже в форме открытого вопроса: "- Учитель! - повергся он вдруг на колени. - Что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную? -Трудно было и теперь решить: шутит он, или в самом деле в таком умилении?" (14, 41).

Далее, следуя логике сюжета, обратим внимание на известную сцену "за коньячком" (в одноименной главе). Она заметным образом противопоставлена композиционно и явно перекликается по смыслу со сценой в келье Зосимы. Примечательно, что мировоззренческие вопросы не заставляют себя ждать и в этой сцене. Приведу один фрагмент разговора Федора Павловича с сыновьями. Вот он обращается к Ивану:

" -... Говори: есть Бог или нет? Только серьезно! Мне надо теперь серьезно.

- Нет, нету Бога.

- Алешка, есть Бог?

- Есть Бог.

- Иван, а бессмертие есть, ну там какое-нибудь, ну хоть (...) малюсенькое?

- Нет и бессмертия. (...)

- Алешка, есть бессмертие?

- Есть. (...)

- Гм. Вероятнее, что прав Иван. (...) Кто же смеется над людьми, Иван?

- Чёрт, должно быть, - усмехнулся Иван Федорович.

- А чёрт есть?

- Нет, и чёрта нет.

-Жаль" (14, 123-124).

Как видим, на этот раз далеко не "в трактире" (но всё же "за коньячком") и далеко "не мальчик" (а старый циник) здесь тоже - и вполне серьезно - задается всё теми же открытыми вопросами. Казалось бы, налицо тотальная семейная озадаченность этими вопросами (ведь в той же сцене на отвлеченные темы "заговорила валаамова ослица", лакей Смердяков). Однако наряду с этим интересно и другое - грядущая невдолге переориентация внимания Ивана Карамазова с мировоззренческих - на пошлые интересы.

Так, сразу вслед за памятным разговором с Алешей ("Великий инквизитор"), расставшись с ним, Иван встречает Смердя-кова: «- "Прочь, негодяй, какая я тебе компания, дурак!" -полетело было с языка его, но, к величайшему его удивлению, слетело с языка совсем другое: - Что батюшка, спит или проснулся? - тихо и смиренно проговорил он, себе самому неожиданно» (14, 244). Этот неожиданно "слетевший с языка" вопрос Ивана сам по себе интересен, потому что имеет, конечно, свою подкладку или, иначе говоря, маскирует за обиходным - далеко не праздный, но уж никак не мировоззренческий интерес. В разговоре Ивана со Смердяковым есть и другие немаловажные в свете нашей темы нюансы. Вот, например, как он развивается после того, как "лакей" жалуется на Дмитрия и высказывает свои опасения:

"- Почему тебя сочтут сообщником?

- Какие знаки? Кому сообщил? Чёрт тебя побери, говори яснее!" (14, 246).

Далее Иван буквально засыпает Смердякова вопросами, но складывается впечатление (конечно, не случайное, предусмотренное автором), что вопросами этими он "сам себе отвечает", между тем как его собеседник лишь подает ожидаемые реплики -как бы "наводящие ответы":

" - Почему известны? (об условных знаках-стуках. - А. В.). Передал ты? Как же ты смел передать?

(...)

- Э, чёрт возьми! Почему ты так уверен, что придет падучая, чёрт тебя побери? Смеешься ты надо мной или нет?

- Так зачем же ты, - перебил он вдруг Смердякова, - после всего этого в Чермашню мне советуешь ехать? Что ты этим хотел сказать? Я уеду, и у вас вот что произойдет. - Иван Федорович с трудом переводил дух.

- Совершенно верно-с, - тихо и рассудительно проговорил Смердяков, пристально однако же следя за Иваном Федоровичем.

- Как совершенно верно? - переспросил Иван Федорович, с усилием сдерживая себя и грозно сверкая глазами.

- Я говорил вас жалеючи. На вашем месте, если бы только тут я, так все бы это тут же бросил... чем у такого дела сидеть-с... - ответил Смердяков, с самым открытым видом смотря на сверкающие глаза Ивана Федоровича. Оба помолчали" (14, 247-249).

Далее ситуация развивается - по своей внутренней логике -еще показательнее. Иван, невольно сговорившись со Смердяко-вым, решает последовать совету и наутро уехать. Как же он проводит ночь в доме отца, судьба которого почти предрешена?

"Иван Федорович с особенным отвращением вспоминал, как он вдруг, бывало, вставал с дивана и тихонько (...) отворял двери, выходил на лестницу и слушал вниз, (...) как шевелился и похаживал там внизу Федор Павлович, - слушал подолгу, (...) со странным каким-то любопытством, затаив дух, и с биением сердца, а для чего он всё это проделывал, для чего слушал - конечно, и сам не знал (...) лишь любопытствовал почему-то изо всех сил: как он там внизу ходит, что он примерно там у себя теперь должен делать (...). Выходил Иван Федорович для этого занятия на лестницу раза два" (14, 251).

Здесь перед нами две психологически очень близкие модели поведения: беспокойную ночь под одной крышей проводят отец и сын. Но если поведение первого можно интерпретировать как ожидание с вопросом (придет ли она, Грушенька?), то поведение второго - как болезненный интерес с вопросом (как он там, обреченный отец?). В обоих случаях вопросы - жизненно важные для каждого из героев, и в то же время эти вопросы свободны от каких бы то ни было метафизических изысков.

Обратим внимание на то, что принципиальная значимость указанной ситуации и особенностей поведения Ивана позднее (по сюжету) становится фактом его же самосознания и дает повод для мучительной рефлексии - опять-таки в форме вопросов. Именно эта рефлексия понуждает его раз за разом посещать больного Смердякова: «Спустя после первого к нему посещения, начали его опять мучить все те же странные мысли, как и прежде. Довольно сказать, что он беспрерывно стал себя спрашивать: для чего он тогда, в последнюю свою ночь, в доме Федора Павловича, пред отъездом своим, сходил тихонько как вор на лестницу и прислушивался, что делает внизу отец? Почему с отвращением вспоминал это потом, почему на другой день утром в дороге так вдруг затосковал, а въезжая в Москву, сказал себе: "Я подлец!"» (15, 49).

Итак, для этого героя мировоззренческие вопросы вовсе не являются ни конечными, ни исходными "пунктами" его рефлексий. Тем не менее нужно признать, что авторский интерес к открытым вопросам бытия самым очевидным образом связан в романе преимущественно с позицией и интуициями именно Ивана Карамазова. Однако образ этого героя в свете нашей темы отличают, пожалуй, особенно запутанные, даже противоречивые соотношения вопросов разного рода - эмпирических и мировоззренческих, риторических и искренно-пытливых и проч. Ему уготовано автором - перефразируя выражение Г. Померанца -"жить в мире таких вопросов", т. е. не только открытых, но уж скорее по большей части в их внутренней логике, и закрытых как для читателя, так и для самого героя. Если щедринского Иудушку называли человеком, "отданным словам на растерзание", то об Иване Карамазове можно сказать, что он тоже в известном смысле "терзается" своими вопросами. И следом за старцем Зосимой его можно пожалеть за то, что он "такою мукой мучится".

В чем же конкретно состоят вопрошающие злоключения этого героя - помимо уже указанных случаев?

Есть три узловых момента в сюжетной судьбе Ивана Карамазова: это свидание с Алешей, когда возникают "Бунт" и "Великий инквизитор"; это свидания со Смердяковым накануне суда; и наконец, это "Кошмар" - своего рода свидание с самим собою, или с "чёртом". Каждый из этих моментов можно представить как бы под знаком своих главных вопросов-ответов. Остановимся на них по порядку.

Глава "Бунт" завершается апелляцией Алеши к Божьему милосердию, но Иван - как бы в ответ на этот сильный аргумент в споре - представляет целую "поэму" о Великом инквизиторе. Заметим, во-первых, что саму эту "поэму" можно рассматривать как грандиозную развернутую реплику и условно свести ее к вопросу: а что ты на это скажешь?¹⁵ Во-вторых, "поэма" по сути дела содержит в подтексте комплексный и кардинальный вопрос: Христос или Великий инквизитор - кто прав? с кем оставаться? Потому именно и восклицает в конце этой главы тонко чувствующий Алеша: "- И ты вместе с ним, и ты?" (14, 239). А Иван, в свою очередь, потому и уходит от ответа, что ему принципиально важно здесь было сохранить и позицию, и интонацию, и пафос вопроса - заведомо не удовлетворяющегося никакими ответами.

Наконец, в-третьих, вопросами пронизана, буквально заряжена вся поэма. Притом всё это вопросы Инквизитора и самого Ивана - а Христос до конца молчит. Единственный его ответ -поцелуй в бескровные уста инквизитора. Вся поэма как бы организована вокруг "трех вопросов" Страшного и умного духа, которыми тот искушал Христа. Они, конечно, чрезвычайно важны. Во многом ради них и придумана вся поэма. из этих вопросов - как бы риторических - не выдерживает критики. Каждый либо тут же опровергается последующим, либо ошибочен в исходном предположении. Что имеется в виду? Или точнее: что имеет в виду Иван-Инквизитор, когда плетёт свои вопросы вокруг Христа и его миссии?

Вот начало этого разговора: "- Это Ты? Ты? - Но не получая ответа быстро прибавляет: - Не отвечай, молчи. Да и что бы Ты мог сказать? Я слишком знаю, что Ты скажешь". Здесь за первым вопросом (Это Ты?) угадывается искренность недоумения, болезненная заинтересованность. Но вопрос тут же снимается (Не отвечай, молчи) - значит, Инквизитору заведомо ясно, что он не ошибся (как не ошиблись и толпы народа в Севилье).

Кстати, Иван поясняет: "Это могло бы быть одним из лучших мест поэмы, - то есть почему именно узнают Его", - что тоже составляет далеко не проходной вопрос.

Далее у Инквизитора мы видим еще одну ложную пару "вопрос-ответ" (что бы Ты мог сказать? - я знаю, что Ты скажешь...). Заметим: если бы знал - не спрашивал бы. Более того, перебивая сам себя, как бы снимая свой будто бы "лишний" вопрос, Инквизитор прячет за мнимым знанием собственное незнание ответа истинного (что бы мог всё-таки сказать Христос?). И всё последующее многословие героя в поэме - это попытка заболтать, заведомо возразить на всё, что Христос пришел, быть может, сказать.

Но вернемся к началу разговора, где Инквизитор продолжает:

"Зачем Ты пришел нам мешать? Ибо Ты пришел нам мешать и Сам это знаешь". Здесь вопрос и следом - своего рода подпорка к нему, дополнительное обоснование. И такая подпорка необходима, потому что сам вопрос - сомнителен в своей сути. Если Христос "пришел мешать" - то только с точки зрения самого Инквизитора. Он как бы судит по себе, ведь позднее признается: "Мы исправили подвиг Твой".

Затем он обещает принять меры, и вновь следуют предупреждающие вопросы: "Но знаешь ли, что будет завтра? Я не знаю, кто ты, и знать не хочу: Ты ли это или только подобие Его, но завтра же я осужу и сожгу Тебя на костре, (...) и тот самый народ, который сегодня целовал Твои ноги, завтра же, по одному моему мановению бросится подгребать к твоему костру угли, знаешь Ты это? Да, Ты, может быть, это знаешь, - прибавил он в проникновенном раздумье" (14, 228).

Это самоуверенное "знаешь ли, что будет завтра?" и затем вдумчивое "Ты, может быть, это знаешь" - очень показательны. Здесь наиболее зримо воплощена форма заблуждений Инквизитора, притом заблуждений как в частностях, так и по существу. Инквизитор еще не знает (но мы-то знаем), что "завтра" он не сожжет Христа, а отпустит его. А если принять версию Ивана (т. е. что это был сам Христос) - то и Он, действительно, знает всё, что будет "завтра". Вот и выходит, что вновь здесь сплетены "вопрос" и "ответ" в ложную пару. Они сочетаются как бы по "эвклидовой логике": Знаешь ли?.. - Да, Ты, может быть, это знаешь... Тогда как по логике "неэвклидовой" выходит, что Инквизитор и Христос - оба знают совсем разное.

И так далее, все в том же роде идет в этой поэме односторонний, но вовсе не однозначный "разговор", весь замешанный на вопросах-ответах.

Не менее интересно идут и беседы Ивана со Смердяковым. Не имея возможности воспроизводить здесь развернутый анализ описания всех трех "свиданий" (так они обозначены в названии соответствующих глав романа), обратимся лишь к некоторым фрагментам последнего - самого длительного и решающего - разговора. Примечательно, что здесь со Смердяковым Иван попадает в знакомую ситуацию - подобную той, какую воспроизводил в своей "поэме" об Инквизиторе. Он как бы с единственной, но многогранной целью: уверить себя, что был невиновен и прав (почти как Инквизитор). А Смердяков всегда знает нечто, чего еще не знает Иван (почти как Христос из его собственной поэмы). Вот почему однажды - еще при первом свидании - они "обменялись любезностями": "- Ты думал, что все такие же трусы как ты? -Простите-с, подумал, что и вы как и я" (15, 46). То есть на пустой маскировочный вопрос - последовал многозначительный разоблачающий ответ. В таком соотношении у них преимущественно идет весь последний разговор.

В этой их беседе - в аспекте содержательности и функциональности вопросов - различима своеобразная композиция. Первая часть, которую можно считать "вводной", вся как бы инициирована одним вопросом Ивана, который привел его к Смердяко-ву. Вот ее начальный фрагмент:

"- Да ты и впрямь болен? - остановился Иван Федорович. -Я тебя долго не задержу и пальто даже не сниму. {...) Что смотришь и молчишь? Я с одним только вопросом, и клянусь, не уйду от тебя без ответа: была у тебя барыня, Катерина Ивановна?

Смердяков длинно помолчал, по-прежнему все тихо смотря на Ивана, но вдруг махнул рукой и отвернул от него лицо.

- Чего ты? - воскликнул Иван.

- Ничего.

- Что ничего?

- Ну была, ну и всё вам равно. Отстаньте-с.

- Нет не отстану! Говори, когда была?

- Да я и помнить об ней забыл, - презрительно усмехнулся Смердяков {...) - Сами кажись больны, ишь осунулись, лица на вас нет {...).

- А чего у вас глаза пожелтели, совсем белки желтые. Мучаетесь что ли очень? (...)

- Слушай, я сказал, что не уйду от тебя без ответа! - в страшном раздражении крикнул Иван.

- Чего вы ко мне пристаете-с? Чего меня мучите? - со страданием проговорил Смердяков.

- Э, чёрт! Мне до тебя нет и дела. Ответь на вопрос, и я тотчас уйду.

- Нечего мне вам отвечать! - опять потупился Смердяков.

- Уверяю тебя, что я заставлю тебя отвечать!" (15, 58).

Здесь достаточно очевидна проницательность Смердякова

("Ну была, ну и всё вам равно"). Иван действительно невольно маскирует для себя за этим "главным" вопросом - совсем иной болезненный интерес (Кто же все-таки убил отца? И насколько он сам виноват в случившемся?). Он продолжает настаивать на своем вопросе - а его собеседник пытается повернуть на главное ("Мучаетесь что ли очень?").

Далее разговор переходит в другую фазу по характеру обмена вопросами - ответами: "- Чего вы все беспокоитесь? - вдруг уставился на него Смердяков (...) почти с какою-то уже гадливостью, - это что суд-то завтра начнется? Так ведь ничего вам не будет, уверьтесь же наконец! Ступайте домой, ложитесь спокойно спать, ничего не опасайтесь.

- Не понимаю я тебя... чего мне бояться завтра? - удивленно выговорил Иван, и вдруг в самом деле какой-то испуг холодом пахнул на его душу.

Смердяков обмерил его глазами.

- Не по-ни-маете? - протянул он укоризненно. - Охота же умному человеку этакую комедь из себя представлять! (...) Идите домой, не вы убили. Иван вздрогнул, ему вспомнился Алеша.

- Я знаю, что не я... - пролепетал было он.

- Зна-е-те? - опять подхватил Смердяков" (15, 59).

Здесь парадигма обмена репликами необычна. Толчки беседе дают не вопросы, а тезисы Ивана в форме ложных ответов ("Не понимаю я тебя... Я знаю, что не я..."). Смердяков, в свою очередь, отвечает недоверчивыми вопросами, призванными разоблачить маскирующееся знание Иваном истинного положения дел ("Не пони-маете?.. Зна-е-те?.."). Таким образом, Иван уклоняется от главной темы собственной болезненной рефлексии в ложные ответы, и это может напомнить его раннее откровение перед Алешей: "Глупость коротка и не хитра, а ум виляет и прячется" (14, 215).

Долго так продолжаться не может, и Иван срывает покровы со своей подлинной заинтересованности - разговор переходит в новую фазу:

"- Говори всё, гадина! говори всё!

- Ан вот вы-то и убили, коль так, - яростно прошептал он ему. (...) Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил.

- Совершил? Да разве ты убил? - похолодел Иван. Что-то как бы сотряслось в его мозгу, и весь он задрожал мелкою холодною дрожью. Тут уж Смердяков сам удивленно посмотрел на него: вероятно его наконец поразил своею искренностью испуг Ивана.

- Да неужто ж вы вправду ничего не знали? - пролепетал он недоверчиво, криво усмехаясь ему в глаза" (15, 59).

Два последних вопроса обоих собеседников друг к другу -наиболее безыскусны, лишены какой-либо нарочитости. Они -соучастники преступления. Но один (Иван) пока что не в силах поверить в то, что другой втянул его через свое преступление в соучастие. А второй (Смердяков) не может поверить, что его наставник не знал о соучастии. Поэтому оба еще возвращаются с недоверием к тем же вопросам:

"- Ты солгал, что ты убил! - бешено завопил Иван. - Ты или сумасшедший, или дразнишь меня как и в прошлый раз! (...)

- Неужто же, неужто вы до сих пор не знали? - спросил еще раз Смердяков.

- Нет, не знал. Я все на Дмитрия думал. Брат! брат! Ах! - Он вдруг схватил себя за голову обеими руками. - Слушай: ты один убил? без брата или с братом?

- Всего только вместе с вами-с; с вами вместе убил-с, а Дмитрий Федорович как есть безвинны-с" (15, 60-61).

После этого "момента истины" разговор переходит в следующую стадию. Внешне она выдержана в традиционной форме прямого обмена "вопросов по существу" и конкретных ответов:

"- Обо мне потом. Садись и говори: как ты это сделал? Все говори... (...) - Говори же, пожалуйста, говори! (...)

- Об том как это было сделано-с? - вздохнул Смердяков. - Самым естественным манером сделано было-с, с ваших тех самых слов...

- Вы уехали, я упал тогда в погреб-с...

- В падучей или притворился?

- Понятно, что притворился-с. Во всем притворился. С лестницы спокойно сошел-с, в самый низ-с, и спокойно лег-с, а как лег, тут и завопил. И бился, пока вынесли.

- Стой! И все время, и потом, и в больнице все притворялся?

- Никак нет-с. На другой же день, на утро, до больницы еще, ударила настоящая и столь сильная, что уже много лет таковой не бывало. Два дня был в совершенном беспамятстве.

- Хорошо, хорошо. Продолжай дальше" (15, 61).

Здесь и далее Смердяков продолжает периодически напоминать Ивану о соучастии, а тот "отмахивается", откладывает эту важнейшую для себя тему "на потом" ("Обо мне потом... Об моих словах потом..."). И это позволяет разглядеть в его лихорадочном "выспрашивании" - новую форму затушевывания своей вины, приглушения чувства личной ответственности. Через расспросы Смердякова он накапливает новые впечатления о свершившемся, формирует представления о том, как всё происходило, - и в этой конкретике как бы смазывается, расплывается в абстракции его собственное участие в произошедшем. Отсюда появляющийся в его репликах по ходу расспросов оттенок даже некоего удовлетворения ("Хорошо, хорошо... говори понятнее, не торопись, главное - ничего не пропускай!" - 15,62). Но чуткий собеседник не позволяет ему вполне успокоиться и не устает возвращать разговор на орбиту соучастия. При этом Смердяков умело подключает дополнительные мотивы, которые заставляют Ивана лично и болезненно откликаться. Вот, например, ряд таких поворотов разговора:

"- Потому и хочу вам в сей вечер это в глаза доказать, что главный убивец во всем здесь единый вы-с, а я только самый не главный, хоть это и я убил. А вы самый законный убивец и есть!

- Почему, почему я убийца? О Боже! - не выдержал наконец Иван, забыв, что все о себе отложил под конец разговора. - Это все та же Чермашня-то? Стой, говори, зачем тебе было надо мое согласие, если уж ты принял Чермашню за согласие? Как ты теперь-то растолкуешь?

Федоровичем в товарищах; напротив, от других защитили бы... А наследство получив, так и потом когда могли меня наградить, во всю следующую жизнь, потому что все же вы через меня наследство это получить изволили, а то женимшись на Аграфене Александровне вышел бы вам один только шиш.

- А! Так ты намеревался меня и потом мучить, всю жизнь! - проскрежетал Иван. - А что, если б я тогда не уехал, а на тебя заявил?

- А что же бы вы могли тогда заявить? Что я вас в Чермашню-то подговаривал? Так ведь это глупости-с. (...) Где же у вас к тому доказательство, я же вас всегда мог припереть-с, обнаружив, какую вы жажду имели к смерти родителя, и вот вам слово - в публике все бы тому поверили и вам было бы стыдно на всю вашу жизнь.

- Так имел, так имел я эту жажду, имел? - проскрежетал опять Иван.

- Несомненно имели-с и согласием своим мне это дело молча тогда разрешили-с, - твердо поглядел Смердяков на Ивана. (...)

- Продолжай дальше, продолжай про ту ночь" (15, 63-64).

Как видим, среди мотивов, которые актуализируют для Ивана его сопричастность преступлению, оказываются: во-первых, возможная его ведущая роль в совершившемся, во-вторых, маскирующееся корыстолюбие, в-третьих, изначальная жажда смерти отца, и в-четвертых, грядущий стыд публичного признания вины (своего рода комплекс Ставрогина). Все эти мотивы и дополнительные новые в обнаженном виде проявились и в финале разговора, притом в устах обоих собеседников. Вот фрагмент заключительного обмена репликами: "- Бог видит (поднял Иван руку к верху) - может быть и я был виновен, может быть действительно я имел тайное желание, чтоб... умер отец, но клянусь тебе, я не столь был виновен, как ты думаешь и, может быть, не подбивал тебя вовсе. Нет, нет, не подбивал! Но все равно, я покажу на себя сам, завтра же, на суде, я решил! (...)

- Ничего этого не будет-с, и вы не пойдете-с (...).

- Не понимаешь ты меня! - укоризненно воскликнул Иван.

- Слишком стыдно вам будет-с, если на себя во всем признаетесь. А пуще того бесполезно будет, совсем-с (...). Умны вы очень-с. Деньги любите, это я знаю-с, почет тоже любите, потому что очень горды, прелесть женскую чрезмерно любите, а пуще всего в покойном довольстве жить и чтобы никому не кланяться, - это пуще всего-с. Не захотите вы жизнь на веки испортить, такой стыд на суде приняв. Вы как Федор Павлович, наиболее-с, изо всех детей наиболее на него похожи вышли, с одною с ними душой-с.

- Ты не глуп, - проговорил Иван как бы пораженный" (15,68).

Казалось бы, здесь "сходит на нет" пафос вопрошания, который до сих пор пронизывал собою весь разговор. Тем не менее можно заметить, что в подтексте приведенных безапелляционно утверждающих реплик обоих собеседников кроется прежняя парадигма обмена {вопрос-ответ). Так, в подсознании Ивана актуализированы и в его репликах косвенно выражены вопросы: был ли я виновен? Какова степень этой вины? Имел ли тайное желание смерти отца? Подбивал ли на убийство? Способен ли признать свою вину на суде?

последнего свидания Ивана со Смердяковым в аспекте нашей темы предстает как бы в двойном.. силовом вопрошающем поле. Каждый из собеседников в ходе их встречи двигается от одного главного для себя вопроса - к другому. И для каждого из них актуальна своя пара вопросов.

Для Смердякова всё начинается с вопроса: зачем ходит к нему Иван? (Что ему еще нужно? О чем ему беспокоиться?). Вопрос для него итоговый проясняется с учетом "круга чтения", возврата денег и последующего самоубийства. На столе у него лежит единственная книга - "Святого отца нашего Исаака Сирина слова". Знаменателен и обмен репликами: "- А теперь, стало быть, в Бога уверовал, коли деньги назад отдаешь? - Нет-с, не уверовал-с, - прошептал Смердяков" (15, 67). Таким образом, угадывается итоговый невысказанный вопрос этого героя: зачем я на это пошел? (Чего теперь стоят эти деньги?)¹⁶.

Иван, в свою очередь, "заряжен" в начале встречи одним вопросом: кто убил? (И тогда - кто и насколько виноват?). А пришел он в итоге к другому, уже воспроизведенному выше вопросу: способен ли он признать свою вину на суде? Этот же вопрос в последующем втягивает Ивана в новую ситуацию, которая ранее уже обозначена нами как еще одна "узловая" в сюжетной судьбе героя. Это ситуация его общения с собою - или с "чёртом".

Переходя к рассмотрению этой ситуации - как продукта художественной интуиции Достоевского - необходимо изначально учитывать ее специфику, проясняющуюся в свете нашей темы. Примем во внимание то, что вся сцена беседы Ивана с "чёртом" сгенерирована — наряду с прочими возникающими в ходе нее вопросами - единым мета-вопросом: действительно ли Ивана посещает чёрт или всё сводится к болезненному раздвоению личности? На этот вопрос косвенно указывает уже формулировка названия соответствующей главы: - "Чёрт. Кошмар Ивана Федоровича" - здесь сведены воедино, как бы на равных, оба варианта, или "допущения". Косвенно же откликается эта двойственность толкования всей сцены и в названии следующей главы - "Это он говорил!".

Указанный генеральный вопрос пронизывает всю сцену беседы. Он не только сказывается в подтексте, но неоднократно становится предметом обсуждения и даже спора Ивана с его таинственным "собеседником". Например:

"- По азарту, с каким ты отвергаешь меня, - засмеялся джентльмен, - я убеждаюсь, что ты все-таки в меня веришь.

- Ни мало! на сотую долю не верю!

- Но на тысячную веришь. Гомеопатические-то доли ведь самые может быть сильные. Признайся, что веришь, ну на деся титысячную...

- Эге! Вот однако признание!" (15, 79).

О смысле рефлексии Ивана по поводу этого вопроса - чуть позже. Теперь же важно иметь в виду другое: я назвал его "мета-вопросом", и повод для этого нахожу в следующем. Указанный вопрос фактически является для любого читателя - проводником в художественную среду. Он ощущается и со стороны - как остро актуальный. Через него читатель особым образом психологически солидаризируется с героем в его озадаченности. Не только понимание героем - Иваном - но и наше понимание любых реплик его собеседника как бы двоится. Они могут быть поняты по-разному - в зависимости от того, как понимать природу авторства: чёрт ли травит Ивана или сам герой невольно язвит над собой?.. При этом автором созданы условия для особого понимания, не столько двойного, сколько двойственного, и здесь солидарность читателя (и автора как художника) с героем - кончается. То есть для Ивана (и для Алеши, с которым брат делится своими впечатлениями от "беседы с чёртом") важно уточнить, с кем он все-таки имел дело - с настоящим чёртом или с самим собою. Для читателя же и для самого автора, напротив, подобное уточнение - к каким бы глубоким интерпретациям сцены оно ни вело - будет знаменовать утрату смысловой глубины и неоднозначности.

Г. Д. Гачев в одной из своих работ указывает: "... Оборачиваемость смысла, в силу которой фразу можно и надо читать наоборот, как раз типична для литературы XIX века. Стиль Достоевского весь построен на непрерывном оборачивании смысла и обнаружении подтекста высказывания"¹⁷. Замечание резонное, однако оно впадает в чрезмерное обобщение. Логике этого наблюдения вполне отвечает, казалось бы, как раз рассматриваемый нами художественный фрагмент. Тем не менее и такая логика здесь может оказаться плоской. Художественная уникальность этого фрагмента - помимо его содержательной "эксклюзивности" - в том, что две грани смыслового потока предстают здесь в равноправном состоянии. Одно не является подтекстом для другого. Обе грани достаточно различимы и самостоятельны, ни одна не поставлена художником в служебное положение по отношению к другой. И в то же время обе они, несомненно, связаны между собой. По какому же принципу (если все-таки искать принцип взаимосвязи)? Можно понимать так, что обе грани смысла претендуют на приоритетность значений, но остаются подтекстовылш друг для друга.

Итак, две грани смысла питаются здесь двумя возможными ответами исходный (для этой сцены) вопрос. Закономерность взаимосвязи между ними до известной степени обнажается и в самих "пояснениях" Иванова собеседника, притом не единожды. Вот одно из таких пояснений: "Я тебя вожу между верой и безверием попеременно, и тут у меня своя цель. Новая метода-с: ведь когда ты во мне совсем разуверишься, то тотчас меня же в глаза начнешь уверять, что я не сон, а есмь в самом деле, я тебя уж знаю; вот я тогда и достигну цели" (15, 80). Еще раз заметим, что и здесь (как во всех остальных случаях) возможность авторства Ивана, его саморефлексии, ничуть не умаляется. Он и сам себя "водит между верой и безверием попеременно"; и у него самого есть эта цель - сбить себя с курса на однозначное понимание. Можно припомнить в этой связи его нападки на "эвклидов-скую дичь" или, например, такое его откровение (глава "Бунт"): "Я ничего не понимаю, - продолжал Иван как бы в бреду, -я и не хочу теперь ничего понимать. (...) Я давно решил не понимать. Если я захочу что-нибудь понимать, то тотчас же изменю факту, а я решил оставаться при факте..." (14, 222). Правда, в ситуации с "чёртом" он очень даже хочет понять, однако собственное развитие - и развитие в себе устойчивого навыка уклончивого непонимания - дает о себе знать. Это и сам Иван признает за собой, это - по другой интерпретации - учитывает в нем и чёрт.

Так, по поводу "пустынников" возникает сентенция: "А ведь иные из них, ей Богу, не ниже тебя по развитию, хоть ты этому и не поверишь: такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент" (15, 80; курсив мой. - А. В.).

Итак, исходный вопрос - с кем именно беседует Иван накануне суда - сказывается на всех уровнях этого художественного фрагмента. Понятие "фрагмента" здесь, разумеется, условно, поскольку художественный мир романа остается по большому счету неделимым. Здесь тоже, по слову старца Зосимы, "всё как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается" (14,290). Поэтому принципиально важно учитывать взаимосвязь и даже (по отношению к самосознанию Ивана Карамазова) взаимозависимость двух генеральных вопросов - о существовании Бога и существовании чёрта. Выше цитировалось признание Достоевского из письма к Ап. Майкову ("Главный вопрос - тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, - существование Божие"). Иван Карамазов, по воле автора, фактически разделяет это мучение. И оно же обусловливает его мучительную рефлексию в сцене беседы с "чёртом".

Нужно заметить, что по ходу сюжета сам герой неоднократно, но как бы между прочим "за коньячком":

" - Нет, нету Бога. (...)

- Кто же смеется над людьми, Иван?

- Чёрт, должно быть, - усмехнулся Иван Федорович.

- А чёрт есть?

- Нет, и чёрта нет.

- Жаль".

Теперь же, накануне суда, Иван во многом (но не во всем) разделяет это отцовское "Жаль". Об этом свидетельствует хотя бы обмен репликами между собеседниками: "- Я впрочем желал бы в тебя поверить! - странно вдруг прибавил он. - Эге! Вот однако признание!" А в чем же не разделяет Иван отцовского сожаления? - в оттенке безразличия, которое угадывается за отношением Федора Павловича к вопросам о Боге и чёрте. Ивану уже нужна определенность, но она остается для него недоступна.

Фактически за генеральным вопросом о чёрте в ночной "сцене собеседования" просматривается и то и дело выходит на первый план другой генеральный вопрос - о Боге. Вот знаменательный фрагмент беседы:

"- Уж и ты в Бога не веришь? - ненавистно усмехнулся Иван.

- То есть как тебе это сказать, если ты только серьезно...

- Есть Бог или нет? - опять со свирепою настойчивостью крикнул Иван.

- А, так ты серьезно? Голубчик мой, ей Богу не знаю, вот великое слово сказал.

-   Не знаешь, а Бога видишь! Нет, ты не сам по себе, ты - я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!" (15, 77; курсив мой. -

Здесь в свете нашей темы примечательно многое. Во-первых, перед нами еще один пример нетривиального функционирования вопросов в тексте. Внешне фрагмент оформлен как прямой обмен репликами (вопрос-ответ). Но достаточно очевидно, что "прямота" здесь - мнимая, потому что по сути дела на вопрос отвечают вопросом (Как тебе сказать?.. Так ты серьезно?..). И это не просто "уклончивость" вследствие нежелания ответить прямо. Будь это так, диалог в этой фазе потерял бы свою принципиально выдержанную двойственность (о которой ранее уже шла речь), потому что проявились бы два субъекта, две позиции, и в самом их соотношении наметилась бы некая однозначность понимания. Иван может спрашивать и сам себе отвечать, меняя позицию. Он может спрашивать "чёрта" и получать от него ответы. Всё это - варианты однозначного соотношения реплик, но в романе перед нами - "не тот случай". На вопросы Ивана - нет ответов, следуют встречные вопросы: то ли он сам себя спрашивает, то ли его чёрт попутал - по-прежнему "понимай как хочешь".

Во-вторых, в приведенном фрагменте диалога двойственность всей сцены "беседы" откликается и в позиции "чёрта", которая сама в себе двойственна. Даже его речевые обороты ("... то есть как тебе это сказать") предусматривают альтернативную возможность "сказать так" или "сказать иначе". А его итоговое признание ("... ей Богу не знаю") оборачивается пародийным откликом: в ответ на вопросы о Боге всуе следует лишь поминание Бога всуе.

"повисает в воздухе", потому что собеседник нигде не утверждает что "Бога видит". Зато сам Иван, быть может, чёрта видит. Через эту странную нелогичность упрека вновь проходит неочевидная, но и ничем не нарушимая взаимосвязь вопросов о существовании Бога - и чёрта. Сам Иван не уверен в ответе на свой вопрос (Есть ли Бог?). Теперь он мучается и вопросом о существовании чёрта. Его собеседник, в свою очередь, только заостряет тему в присущей ему иронической манере, ничего при этом не поясняя: «Смеюсь с конторщиками: "это в Бога, говорю, в наш век ретроградно верить, а ведь я чёрт, в меня можно"» (15, 76). С одной стороны, так "посмеяться с конторщиками" способен сам Иван (о чем свидетельствует хотя бы его памятная статья о церковном суде). А с другой - он вполне может оказаться и в роли того же "конторщика"...

Иван в приведенном фрагменте пытается опереться на свою "евклидовскую логику": если даже "чёрт" не знает - есть ли Бог? - то никакой он не "чёрт" ("Нет, ты не сам по себе, ты -я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!"). Однако против этой логики выступает другая - логика привычной позиции Ивана: как быть с тем, что и сам он как будто действительно "видит чёрта" - и это некий факт. Ему хотелось считать, что устойчивость его неприятия Божьего мира обеспечена желанием "оставаться при фактах" допущенной несправедливости мироустройства (см. главу "Бунт"). Но вот он оставлен "при факте" своего собеседования непонятно с кем - и желание пропадает, позиция "плывет под ногами"...

В масштабах всей сцены особый интерес привлекают, конечно, программные заявления Иванова собеседника. Что же находим в них примечательного в свете нашей темы?

Прежде всего - всю ту же принципиальную двойственность, которая сказывается даже в самом составе этих концептуально насыщенных заявлений. Так, часть из них выдержана в форме "чёртовых откровений". Вот для примера один фрагмент: «- Почему изо всех существ в мире только я лишь один обречен на проклятия ото всех порядочных людей? (...) Я ведь знаю, тут есть секрет, но секрет мне ни за что не хотят открыть, потому что я пожалуй тогда, догадавшись в чем дело, рявкну "осанну", и тотчас исчезнет необходимый минус и начнется во всем мире благоразумие, а с ним, разумеется, и конец всему (...) Нет, пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, а другая моя. И еще неизвестно, которая будет почище... Ты заснул?

» (15, 82).

Другая часть заявлений выглядит как "разоблачения Ивана" в форме изложения и язвительного комментирования его позиции. Вот соответствующий фрагмент с некоторыми сокращениями:

«- Ну, а "Геологический-то переворот"? Помнишь? Вот это так уж поэмка!

- Молчи, или я убью тебя!

- Это меня-то убьешь? Нет, уж извини, выскажу. Я и пришел, чтоб угостить себя этим удовольствием. О, я люблю мечты пылких, молодых, трепещущих жаждой жизни друзей моих!   Раз человечество отречется поголовно от Бога (...), то наступит все новое. (...) Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человеко-бог. (...) Вопрос теперь в том, думал мой юный мыслитель: возможно ли, чтобы такой период наступил когда-нибудь или нет? Если наступит, то все решено, и человечество устроится окончательно. Но так как, в виду закоренелой глупости человеческой, это пожалуй еще и в тысячу лет не устроится, то всякому, сознающему уже и теперь истину, позволительно устроиться совершенно как ему угодно, на новых началах. В этом смысле ему "все позволено". Мало того: если даже период этот и никогда не наступит, но так как Бога и бессмертия все-таки нет, то новому человеку позволительно стать человекобогом, даже хотя бы одному в целом мире, и уж конечно, в новом чине, с легким сердцем перескочить всякую прежнюю нравственную преграду прежнего раба-человека, если оно понадобится.

Для бога не существует закона! Где станет бог - там уже место божие! Где стану я, там сейчас же будет первое место... "все дозволено" и шабаш! Все это очень мило; только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил...» (15, 83-84).

"выступление" представлено с позиции собеседника - но его авторство незамедлительно опровергается Иваном ("... всё, что ни есть глупого в природе моей (...), - ты мне же подносишь...!"). В следующем "выступлении" излагается позиция Ивана - но тот пытается как бы "заткнуть рот" своему разоблачителю ("Молчи, или я убью тебя"). С тем большей психологической убедительностью он невольно свидетельствует при этом о своем дистанцировании -сторонняя позиция его собеседника набирает утраченную было достоверность. Последнее получает в завершении эпизода еще и зримое закрепление, через действие Ивана: он бросает в собеседника стакан с недопитым чаем. И тот не преминул прокомментировать, подчеркивая всё ту же двойственность восприятия Иваном всей ситуации этой "беседы": "(...) вспомнил Лютерову чернильницу! Сам же меня считает за сон и кидается стаканами в сон! Это по-женски!" (15, 84).

Заметим, кстати, что здесь на уровне нюансов сквозит опять-таки двойственность, но уже другой природы: чернильницу заменяет стакан с чаем по той же скрытой логике (приметы пищи духовной - атрибуты пищи телесной), по какой открытые вопросы бытия "за коньячком", то в трактире за ухой, чаем и вареньем (этим потчует Иван Алешу в главе "Братья знакомятся").

Таким образом, оба фрагмента, поставленные под вопрос -"Кто говорит?", оказываются оформленными по единому принципу неузнавания, но с противоположным ходом логической маскировки. В первом случае говорит "чёрт - не чёрт"; во втором случае откликается авторство "Ивана - не Ивана". Такая обоюдосторонняя двойственность (т. е. с какой стороны ни подойди) хорошо иллюстрирует одну из более ранних сентенций Иванова собеседника: "Я икс в неопределенном уравнении. Я какой-то призрак жизни, который потерял все концы и начала, и даже сам позабыл наконец как и назвать себя" (15, 77).

Во-вторых, при сопоставлении двух приведенных фрагментов еще одна важная закономерность состоит во взаимоориентированности представленных мировоззренческих позиций. Иванов собеседник в первом фрагменте дистанцируется по отношению "ко всем существам в мире". Он прислушивается ко "взвизгам херувимов" и "воплям серафимов", но по отношению к себе угадывает лишь "проклятия ото всех порядочных людей". В свою очередь, Иван - как это следует из свидетельства его собеседника во втором фрагменте - также готов принять свое абсолютное одиночество ("новому человеку позволительно стать человеко-богом, даже хотя бы одному в целом мире"). Но абсолютное одиночество обоих обусловлено противоположными мотивами: у "чёрта" это - смиренное самоумаление; у Ивана - презрительное высокомерие к "людям-рабам".

вопрошанием: "чёрту" не хотят открыть секрет; Иван же льстит себе надеждой, что ему может быть открыта Таким образом, в первом случае одиночество обусловлено тем, что оно ощущается на пороге секрета; во втором случае - это одиночество за порогом открытой истины. секрет и истина - не одно и то же. Лишь за неимением первого приходится довольствоваться вторым, потому что - по горькому откровению Иванова собеседника - "пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, а другая моя. И еще неизвестно, которая будет почище". Еще раз припомним: за этой именно репликой следует сожаление Ивана о том, что он не слышит ничего нового. В таком случае понятно, что его хваленая "истина" сродни всего лишь чёртовой правде, "второго разлива"...

Итак, секрет и истина оказываются двумя центральными ориентирами в изложении двух мировоззренческих позиций. В них можно видеть две концептуальные (в аксиологическом смысле). При этом они противопоставлены друг другу как две правды. Их противостояние не только декларируется на словах; оно выражено и в том, что ориентиры эти обусловливают две противоположные, принципиально несовместимые позиции: единение {соборное!) "осанне" - и индивидуальное возвеличение в титанической гордости, с презрительной оглядкой на стадо всех остальных, на "людей-рабов".

Казалось бы, в самой расстановке позиций - всё ясно. В чем же тогда состоит вопрошание и за счет чего поддерживается его напряженность? Чтобы прояснить это, необходимо обратиться к смысловому наполнению обеих ценностей. На прямые вопросы -В чем состоит секрет! истина! -как будто напрашиваются ответы. Они состоят в следующем: Чёрту недоступна вера в Бога; Ивану же открыта истина Только совершенно неясно при этом - чем обусловлена такая таинственность? Припомним, что "чёрту" не открывают секрета ("пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, "). В свою очередь, Иван уверен в труднодоступности истины ("в виду закоренелой глупости человеческой, это пожалуй еще и в тысячу лет не устроится"). Весь этот туман здесь напущен -не для красного же словца?

Пояснения возможны, но с учетом их заведомой недостаточности.

Можно полагать, что подразумеваемая природа и истины вовсе не совпадает с предложенными выше разгадками (вера-неверие), как не совпадает логика жизни - с логикой разговоров о жизни. Последние - по выражению Ивана Карамазова - это всего лишь "эвклидовская дичь".

секрета, так и истины остается неизбывной при выборе позиции по отношению к тому или другому. Секрет существует лишь для "чёрта" - но не для тех, кто слился в едином хоре «поющих и вопиющих: "осанна"». Точно так же и истина "всем остальным". Только он сам клеймит "остальных" в "закоренелой глупости человеческой". Однако в этом ему не стоит верить на слово - тем более что и сам он, как следует из его поведения, не склонен гордиться знанием "истины" (имеется в виду акцентированно выраженная досада героя, когда он пытается остановить пересказ "чёртом" его новой поэмы и затем бросает в него стакан).

Иначе говоря, неизбывно таинственной и оказывается как вера - для неверующего, так и сомнения - для верующего. вопрошания.

Возвращаясь к причудливому соотношению позиций Ивана и его "собеседника", заметим, что "чёрт" дразнит героя демонстрацией одной и той же мировоззренческой позиции. Вначале он как бы "от себя" досадует на секрет и противопоставляет ему свою (Иван "злобно стонет" и обвиняет его в "лакействе"). Затем собеседник как бы "за Ивана" пересказывает его поэму "Геологический переворот" - и здесь прежняя "своя тайна" претендует на статус единой, но недоступной для остальных "истины" (Иван швыряет стакан с недопитым чаем). Понятно, что позиция верующих герою остается чужда и настолько таинственна, "торжественной осанны" - до "закоренелой глупости". Но реакция Ивана на изложение "чёрта" в обоих случаях показывает, что и противоположная позиция ему ненавистна - значит, чужда и уже поэтому во многом неясна.

Таким образом, ясность "напрашивающихся разгадок" и истины оказывается мнимой даже для самого Ивана. Здесь приходится еще раз вернуться к "диагнозу", сформулированному старцем Зосимой: "В вас этот вопрос не решен и в этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения...

- А может ли быть он во мне решен? Решен в сторону положительную? (...)- Если не может решиться в положительную, то никогда не решится и в отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца" (14, 65).

Проницательность старца очевидна, но многозначительность сказанного в полной мере разворачивается много позднее - лишь в рассматриваемой теперь сцене "беседы с чёртом". старца оборачивается приговором. Трагедия Ивана состоит в том, что он не смог сделать своевременный выбор ответами на вопрос, который "настоятельно требует разрешения". И теперь - со стороны - обе позиции остаются для него чужды и непонятны. Он как бы попал и увяз на чёртовой территории.

"чёртом" знаменательно прервана приходом Алеши. Сам по себе этот факт художественно концептуален. Фактически это - второй подобный поворот сюжета; в первом случае -в главе "Великий инквизитор" - Алеша также прервал Ивана: "Алеша (...) много раз пытавшийся перебить речь брата, но видимо себя сдерживавший, вдруг заговорил, точно сорвался с места.

" (14, 237).

В новой ситуации (и опять-таки после изложения очередной "поэмы") Алеша вновь призван не столько остановить брата, сколько противостоять

Известно подобное использование Достоевским образа Зоси-мы в романе. Сам он неоднократно пояснял (в письмах), что предназначал образу старца быть своего рода художественной компенсацией той убедительности атеистического пафоса, которую демонстрирует Иван Карамазов во второй части романа. Вот лишь один фрагмент подобного пояснения (письмо К. П. Победоносцеву): «... Ответ-то ведь не прямой, не на положения прежде выраженные (в "В<еликом> инквизиторе" и прежде) по пунктам, а лишь косвенный. Тут представляется нечто прямо проти-вуположное выше выраженному мировоззрению, - но представляется опять-таки не по пунктам, а, так сказать, в художественной картине. (...) Потребовалось представить фигуру скромную и величественную» (30_х, 122).

"Великий инквизитор" и "Чёрт. Кошмар Ивана Федоровича" представляются не менее важными - и тоже "не по пунктам, а, так сказать, в художественной картине". Младший брат как раз и являет старшему пример человека - и тоже вполне "Карамазова", - который живет своей осанной. И не лукавил Иван, когда признавался при "первом знакомстве": "Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я может быть себя хотел бы исцелить тобою" (14,215). Вот и в завершении сцены с "чёртом" Иван воспринимает Алешу как духовного своего целителя: "Ты бы его прогнал. Да ты же его и прогнал: он исчез как ты явился" (15, 87). Но в этом случае Иван выдает желаемое за действительное. Он по-прежнему не способен до конца увериться в реальности своего и если тот больше "не виден", то его речи все-таки продолжают звучать в подсознании героя. Продолжают звучать язвительные насмешки, разворачиваются всё новые аргументы, а главное - мучительные вопросы: «"... Кто ж тебе там на суде теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил, что пойдешь. Для чего же ты идешь после этого?" Это страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто смеет мне задавать такие вопросы] "И добро бы ты, говорит, в добродетель верил: пусть не поверят мне, для принципа иду. Но ведь ты поросенок, как Федор Павлович, и что тебе добродетель? Для чего же ты туда потащишься, если жертва твоя ни к чему не послужит? А потому что ты сам не знаешь, для чего идешь! О ты бы много дал, чтоб узнать самому, для чего идешь! (...) Пойдешь, потому что не смеешь не пойти. Почему не смеешь, - это уж сам угадай, вот тебе загадка\" Встал и ушел. Ты пришел, а он ушел» (15, 88; курсив мой. - А. В.).

Как нетрудно догадаться, чёрт "ушел". Иван будет искать его назавтра в суде и, главное, найдет - то "под столом", то в лице судебного пристава... Примечательно, что двойственность его восприятия "чёрта" отзовется и во мнениях публики - это пойдет как круги по воде: "- Я бы на месте защитника так прямо и сказал: убил, но не виновен, вот и чёрт с вами!

- Да он так и сделал, только чёрт с вами не сказал.

- Нет, (...) почти что сказал. (...)

- Эх ведь чёрт!

- Да чёрт-то чёрт, без чёрта не обошлось, где ж ему и быть, как не тут" (15, 177).

"деятелях" в "Братьях Карамазовых" - в свете нашей темы - нужен особый разговор, который мог бы составить отдельную статью. Здесь мы обратим внимание лишь на самое показательное.

Вся сцена суда, согласно прямому предназначению этого учреждения, инициирована кругом тех самых вопросов, которыми озадачены центральные персонажи. Кто убил? Как убил? Почему? Какова мера ответственности?.. Суд организован так, что центральные вопросы для всех участников остаются общими, ответы же на них могут быть разными. Но помимо центральных, предусмотрена возможность и дополнительных, уточняющих вопросов (к подсудимому и свидетелям). Таким образом, фактически процедура основных судебных "действий" подразумевает своеобразный турнир вопросов и ответов. И главные участники этого турнира - прокурор и защитник. Но прежде чем прояснить их роли, заметим следующее.

Само описание суда в романе "Братья Карамазовы" весьма специфично, что давно отмечено в науке¹⁸"Уточним понятие о реальности, показанной в двенадцатой книге романа. Разумеется, это не судопроизводство само по себе - это итоговый суд над русским человеком вообще (...): это окончательное итоговое испытание почти каждого персонажа романа на способность {...) поступить по требованию нравственного чувства. {...) Поэтому внешне он напоминает душевные разбирательства в келье Зосимы, есть и внешние приметы такого сходства"¹⁹.

"проигрываются" почти все основные события сюжета, и вся сцена, таким образом, служит своего рода художественной призмой, в которой эти события преломляются, играя новыми значениями. Кроме того, на суде главные роли принадлежат, как уже сказано, новым участникам - прокурору и защитнику. Но во всем ли они такие уж "новые"? Не отзывается ли в образах этих героев всё та же художественная функция сцены суда, функция преломления! Пока на правах догадки выскажу предположение, что в сцене этой в образной расстановке лиц и характеров возможны типологические аллюзии на основных участников "большого сюжета".

подробно описанные от лица повествователя. Вот один примечательный фрагмент:

"- Вы не поверите, как вы нас самих ободряете, Дмитрий Федорович, вашею этою готовностью... - заговорил Николай Парфенович с оживленным видом и с видимым удовольствием, засиявшим в больших светло-серых на выкате, очень близоруких впрочем глазах его, с которых он за минуту пред тем снял очки. (...) С нашей стороны мы употребим все, что от нас зависит, и вы сами могли видеть даже и теперь, как мы ведем это дело...

Вы одобряете, Ипполит Кириллович? - обратился он вдруг к прокурору.

- О, без сомнения, - одобрил прокурор, хотя и несколько суховато сравнительно с порывом Николая Парфеновича.

Замечу раз навсегда: Николай Парфенович, с самого начала своего у нас поприща, почувствовал к Ипполиту Кирилловичу, прокурору, необыкновенное уважение, и почти сердцем сошелся с ним. (...) Дорогой сюда они успели кое в чем сговориться и условиться насчет предстоящего дела и теперь, за столом, востренький ум Николая Парфеновича схватывал на лету и понимал всякое указание, всякое движение в лице своего старшего сотоварища, с полуслова, со взгляда, с подмига глазком" (14,419).

Нетрудно увидеть в этой "образной паре" пародийные отголоски отношений, связывающих Ивана со Смердяковым. Начать с того, что в обоих случаях главным связующим "звеном" является Дмитрий в его отношении к отцу. Смердякова тоже "ободряла" некая "готовность" Дмитрия, и в этом он искал солидарности у Ивана. Как и Смердяков, следователь готов "употребить все, что от нас зависит". Можно сказать, что Смердяков тоже отличался "востреньким умом" и "схватывал на лету и понимал всякое указание, всякое движение в лице своего старшего сотоварища, с полуслова, со взгляда, с подмига глазком". Ему тоже казалось, что они с Иваном "успели кое в чем сговориться" относительно участия Дмитрия в убийстве. Наконец, и такая деталь, как очки, может служить мелким^ но выразительным штрихом для "парного портрета" следователя и Смердякова. (Последний оказывается близоруким при свидании с Иваном: «На носу его были очки, которых Иван Федорович не видывал у него прежде. Это пустейшее обстоятельство вдруг как бы вдвое даже озлило Ивана Федоровича: "этакая тварь, да еще в очках!"» - 15, 50.)

Со своей стороны, прокурор ведет себя по отношению к следователю свысока, готов "одобрять" его действия, но "несколько суховато" - почти как Иван в отношении к Смердякову в период, предшествующий убийству. Вполне солидарен прокурор с Иваном и в отношении к Дмитрию: для обоих он - безусловный "изверг" (для прокурора - в юридическом значении, для Ивана -в обиходно-нравственном).

Наибольший интерес для нас имеет позиция прокурора на суде. Дело в том, что позиция эта в немалой степени сориентирована на постановку как бы программных вопросов. Вот один из соответствующих фрагментов его речи: "Где же причины нашего равнодушия, нашего чуть тепленького отношения к таким делам, к таким знамениям времени, пророчествующим нам незавидную будущность? В цинизме ли нашем, в раннем ли истощении ума и воображения столь молодого еще нашего общества, но столь безвременно одряхлевшего? 6 расшатанных ли до основания нравственных началах наших, или в том наконец, что этих нравственных начал может быть у нас совсем даже и не имеется. и всякий гражданин не то что должен, а обязан страдать ими" (15,123; курсив мой. - А. В.). Всё это слишком напоминает пафос Ивана Карамазова, которым он смущает Алешу и питает Смердякова. Весьма характерно и то, что прокурор - прямо как Иван - склонен лишь ставить "мучительные" вопросы, но самоустраняется от их разрешения.

Характерно и то, что прокурор в своей "импровизации о самоубийстве" - как будто по наущению Ивана Карамазова -готов поставить и открытый вопрос, кокетничая своим будто бы приобщением как к мировой культуре, так и к духовной метафизике: «Посмотрите, господа, посмотрите, как у нас застреливаются молодые люди: О, без малейших гамлетовских вопросов о том: "Что будет тамТ\ » (15, 124). Он поминает здесь это "загробное там" всуе, поскольку далее, уже вполне искренно, предупреждает Алешу от увлечения "мрачным мистицизмом" (15, 127).

Если прокурор представляет своего рода художественный инвариант позиции Ивана в его отношениях с братьями, то в тактике защитника Фетюковича угадываются признаки "чёртовой позиции", или - отношений все того же Ивана с самим собою.

Здесь опять-таки характерна наклонность собеседника и самому отгородиться вопросами от реального положения дел. Заметим, что защитник, например, вполне уверен в том, что Дмитрий убил отца. Тем не менее он вопрошает: "Да наконец убил ли он еще или нет? Обвинение в грабеже я отвергаю с негодованием: нельзя обвинять в грабеже, если нельзя указать с точностью, что именно ограблено, это аксиома! Но убил ли еще он, без грабежа-то убил ли? Это-то доказано ли? Уж не роман ли и это?" (15, 161).

Логика позиции и речи приводит Фетюковича к допущению самого факта убийства подсудимым. Но это для него не столько вынужденный поворот, сколько самая выступления, возможность показать себя "во всей красе". Знаменательно, что указанный поворот позиции осуществляется через исходный вопрос: "Господа присяжные, что такое отец, настоящий отец, что это за слово такое великое, какая страшно великая идея в наименовании этом?" (15, 168). И далее разворачивается тоже (как было и в "кошмарной" беседе Ивана с "чёртом") целая новая "поэма" - поэма об отце. "Прелюбодей мысли".

Не имея возможности давать здесь скрупулезный анализ этой главы, привожу с некоторыми сокращениями и сопутствующим комментарием ее фрагменты:

«Будем смелы, господа присяжные, будем дерзки даже, мы даже обязаны быть таковыми в настоящую минуту и не бояться иных слов и идей, подобно московским купчихам, боящимся "металла" и "жупела". Нет, докажем, напротив, что прогресс последних лет коснулся и нашего развития и скажем прямо: родивший не есть еще отец, а отец есть - родивший и заслуживший. О, конечно, есть и другое значение, другое толкование слова отец, требующее, чтоб отец мой, хотя бы и изверг, хотя бы и злодей своим детям, оставался бы всё-таки моим отцом, потому только, что он родил меня. Но это значение уже, так сказать, мистическое, которое я не понимаю умом, а могу принять лишь верой, или, вернее сказать, на веру, подобно многому другому, чего не понимаю, но чему религия повелевает мне, однако же, верить. Но в таком случае это пусть и останется вне области действительной жизни. В области же действительной жизни, которая имеет не только свои права, но и сама налагает великие обязанности, - в этой области мы, если хотим быть гуманными, христианами наконец, мы должны и обязаны проводить убеждения лишь оправданные рассудком и опытом, проведенные чрез горнило анализа, словом действовать разумно, а не безумно, как во сне и в бреду, чтобы не нанести вреда человеку, чтобы не измучить и не погубить человека» (15, 170).

Здесь, во-первых, характерна аллюзия на "московских купчих", памятных нам по "откровениям чёрта", но привлеченных с противоположным целевым назначением - не приобщиться иронически к их "застойным" понятиям (как у "чёрта"), а отречься от них (по Фетюковичу).

Во-вторых, здесь получает новое выражение оппозиция "двух правд", одна из которых не подлежит разумению и должна приниматься "на веру", а другая - оправдана "рассудком и опытом". Такая оппозиция знакома читателю романа как по изложению самого Ивана (в главе "Бунт"), так и в редакции его ночного собеседника, "чёрта".

вопрошание. Характерно, что он при этом мастерски использует как соответствующую форму, так и содержание. Например, присмотримся к следующему фрагменту:

«Думаете ли вы, господа присяжные, что такие вопросы могут миновать детей наших, положим, уже юношей, положим, уже начинающих рассуждать? Нет, не могут, и не будем спрашивать от них невозможного воздержания! Вид отца недостойного, особенно сравнительно с отцами другими, достойными, у других детей, его сверстников, невольно подсказывает юноше вопросы мучительные. {...) "Зачем же я должен любить его, за то только, что он родил меня, а потом всю жизнь не любил меня?" О, вам может быть представляются эти вопросы грубыми, жестокими, но не требуйте же от юного ума воздержания невозможного: "Гони природу в дверь, она влетит в окно", - а главное, главное, не будем бояться "металла" и "жупела" и решим вопрос так как предписывает разум и человеколюбие, а не так как предписывают мистические понятия. Как же решить его? А вот как: пусть сын станет пред отцом своим и осмысленно спросит его самого: "Отец, скажи мне: для чего я должен любить тебя? Отец, докажи мне, что я должен любить тебя?" - и если этот отец в силах и в состоянии будет ответить и доказать ему, - то вот и настоящая нормальная семья, не на предрассудке лишь мистическом утверждающаяся, а на основаниях разумных, самоотчетных и строго гуманных. В противном случае, если не докажет отец - конец тотчас же этой семье: он не отец ему, а сын получает свободу и право впредь считать отца своего за чужого себе и даже врагом своим» (15,171).

Здесь "прелюбодей мысли" риторически спрашивает - могут ли дети удержаться от вопросов решить вопрос опять-таки по требованиям "разума", а не по "предписанию мистических понятий", а именно - пусть сын прямо спросит отца: "для чего я должен любить тебя?". Таким образом, рецепт оздоровления русских семей, по Фетюковичу, состоит в через постановку вопроса. Это вполне может быть названо "казуистикой вопрошания".

Что касается самой сути предлагаемого "вопроса отцам", то в ней в огрубленной форме (что кокетливо признает и сам казуист Фетюкович) действительно отражаются самые разные грани взаимоотношения "отцов и детей" в романе "Братья Карамазовы".

"За что любить?.." - эта извращенная рассудочностью логика проскальзывает в репликах самых разных персонажей романа и по самым разным, не только "семейным" поводам.

Например, неоднократно высказывается в таком духе Раки-тин, впервые - в сцене с Грушенькой и Алешей: "- Да за что мне любить-то вас? - не скрывая уже злобы, огрызнулся Ракитин. {...)- Любят за что-нибудь, а вы что мне сделали оба?

- А ты ни за что люби, вот как Алеша любит.

- Молчи, Ракитка, не понимаешь ты ничего у нас!" (14, 319-320).

В свою очередь, Дмитрий Карамазов временами впадает в подобную логику - например, когда посылает Алешу к отцу за деньгами: "- В последний раз случай ему даю быть отцом. Скажи ему, что сам Бог ему этот случай посылает" (15, 111).

Возвращаясь к "казуистике вопрошания", демонстрируемой Фетюковичем, заметим еще одну ее особенность. А именно: в ней пародируется и статус, и пафос открытых вопросов "равновеликой", поскольку вопросы Фетюковича тоже носят поворотный характер. Вместо "Что будет " звучит "Для чего любить тебя?" - это действительно своего рода универсальный поворот с прежнего пути духовной ориентации на "рельсы" взаимных расчетов.

На этом можно закончить. Впрочем, "поставить точку" или "подвести черту" здесь можно только условно - слишком широко и разнообразно проявляет себя в любом романе Достоевского стихия вопрошания. Но рассмотренного материала достаточно, чтобы убедиться: пристрастное внимание к которыми живут герои "Братьев Карамазовых", внимание к логике соотношения этих вопросов - позволяет многое уточнить как в судьбах героев, так и в нюансах авторской концепции романа.

Примечания:

¹   Бахтин М. М.

²  Лихачев Д. С. "Небрежение словом" у Достоевского//Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1976. Т. 2. С. 30.

³  Поэтический строй языка в романах Достоевского // Чичерин А. В. Сила поэтического слова. М., 1985. С. 124.

⁴  Назиров Р. Г. Творческие принципы Ф. М. Достоевского. Саратов, 1982. С. 159.

⁵ Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1980. Т. 7: Письма. С. 280. ⁶Гачев Г Д. Семейная комедия. Лета в Щитове (исповести). М., 1994. С. 342.

⁷   О легенде "Великий инквизитор" // Розанов В. В. Несовместимые контрасты бытия: Литературно-эстетические работы разных лет. М., 1990. С. 79, 93.

⁸   Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М., 1990. С. 376.

  Померанц Г. С. Два порочных круга // Достоевский и мировая культура. СПб., 2000. № 15. С. 21.

¹⁰  Померанц Г. С.

¹¹  Бахтин ММ. Указ. соч. С. 278.

¹²  Открытость бездне. С. 377.

¹³  Такая планомерная работа уже ведется - как непосредственно автором настоящей статьи, так и под его научным руководством, - и она может дать материал для ряда диссертационных исследований.

¹⁴  См.: Искания Ф. М. Достоевского в 1870-е годы. Магнитогорск, 1991. С. 8-67; Он же. Взгляд и Нечто в художественном мире Достоевского // Веста. МаГУ. 2002. № 2/3. С. 46-54.

¹⁵   Власкин А. П. Идеологический контекст в романе Ф. М. Достоевского. Челябинск, 1987. С. 29-41.

¹⁶  См. подробнее: Там же. С. 70-74.

  Гачев Г Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. М., 1972. 4. 1. С. 160.

¹⁸  См., например: Достоевский и русский суд. Казань, 1975; Щенников Г. К. Целостность Достоевского. Екатеринбург, 2001.

¹⁹  Указ. соч. С. 327.