Введение. Концепт: общие представления. Концепт средства массовой информации.
Выпускникам специальности «Журналистика» Югорского университета 2010 года посвящается
Изначальный смысл термина концепт1 связан с понятием, его содержанием и смысловой наполненностью в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения. Современная наука, однако, проводит четкую грань между концептом и понятием. По справедливому утверждению Ю. С. Степанова, «в отличие от понятий концепты не только мыслятся, они переживаются. Они предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений». 2 Если воспользоваться терминологией, принятой в литературоведческой науке, то понятие можно определить как тему, то есть сообщение о предмете или явлении, тему, которая отражает их общие и существенные признаки. А концепт в таком случае — это уже идея, как выход за пределы строго ограниченного представления об общих и существенных признаках предмета или явления, как обращение не только к абстрактным, но и конкретно-ассоциативным и эмоционально-оценочным их признакам.
Например, понятие стол определяется В. И. Далем как «утварь домашняя, для поклажи, постановки чего». 3 В Словаре русского языка С. И. Ожегова дано два толкования: «Предмет мебели в виде широкой горизонтальной доски на высоких опорах, ножках» и «В Древней Руси: престол, княжение». 3
Марина Цветаева (1892—1941) наполняет понятие стол эмоционально-оценочным, конкретно-ассоциативным содержанием, тем самым, трансформируя его в концепт. В одном случае:
<...> Под колесами всех излишеств:
Стол уродов, калек, горбатых... 4
А в другом:
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.
Мой письменный вьючный мул!
Спасибо, что ног не гнул
Под ношей, поклажу грез —
Спасибо — что нес и нес <...>6
Одно и то же понятие концептуально может быть связано в одном случае с местом пребывания, нахождения «уродов, калек, горбатых», а в другом выступать в качестве движения, охраны, рабочей силы, стойкого помощника, несущего «поклажу грез».
Было бы неверно понимать, что концепт — это отрицание понятия. Вернее, это — наполнение понятия новым смыслом или индивидуальная авторская трактовка хорошо известного содержания какого-либо понятия. И в этом смысле концепт можно понимать как результат соединения мира культуры народа, человечества, эпохи с культурной картиной мира, сложившейся в сознании отдельно взятого индивида.
«Имя концепта — это главным образом слово, а в случае многозначности последнего — один из лексико-семантических вариантов». 7
Лексико-семантические варианты слова возникают не только в связи с многозначностью. Даже однозначные слова, включенные в художественный текст, способны расширять свою семантику за счет фонового текстового знания, за счет культурной коннотации, связанной с контекстом или предтекстами. Если концепт и можно понимать «главным образом» как слово, то только с учетом того, что в индивидуально-эстетическом использовании (в художественном тексте) содержание этого слова выступает как совокупность смыслов, организация которых может существенно отличаться от общепринятых значений. Эта совокупность смыслов и их организация зависят от индивидуально-авторского видения.
Слово-концепт как определенный звуковой и буквенный комплекс, семантика которого ограничена общепринятым значением, в авторском писательском понимании и использовании выводится за пределы этих границ, получает свое внутреннее содержание. Это уже не семантика слова как такового, а внутреннее содержание концепта, создаваемое некоей совокупностью смыслов, вызванных конкретикой авторского текста и контекста.
Именно поэтому обращение к проблеме концепта и концептосферы имеет принципиально важное значение, если мы ставим перед собой задачу исследовать, понять сущность творческой индивидуальности художника слова, своеобразие его мировидения. Любой художественный текст — это не только модель мира (вторая реальность), но и концепция мира автора. Концепция мира в художественном тексте возникает благодаря совокупности концептов, составляющих, в свою очередь, концептосферу (термин Д. С. Лихачева). Последняя образуется благодаря определенным образом упорядоченному и иерархизированному составу, корпусу концептов художественного текста.
Концептосферу можно также определить как концептуальную схему, которая не тождественна простой совокупности концептов, а есть некоторое должным образом структурированное и целостное художественное пространство со своей иерархией ценностей и приоритетов. Концептосфера — не механическая сумма, совокупность концептов, а система мне-ний и знаний человека о мире, отражающая его познавательный опыт, опыт практического освоения окружающего пространства и времени, зафиксированный, в первую очередь, в языковой и эмоциональной памяти.
Концепты создают концептосферу как представление о мире в сознании человека, как концептуальную систему, содержание которой закодировано в знаках языка, в слове. Концептосфера — это представ ление человека о себе и своих возможностях, о происхождении и месте в этом мире, который также существует в сознании как представление о его происхождении и строении, движении и т. д. Все знают значение таких номинаций, как «пространство» и «время», «дом» и «небо», «воздух» и «вода», «свобода» и «рабство», однако в индивидуальном преломлении, в каждом индивидуальном сознании эти категории, явления и предметы имеют свой, индивидуальный вариант понимания, свой концепт, зависящий от личного опыта психологического, социального, этического, эстетического и т. д. характера. Применительно к художественному сознанию, концептосфера — это содержание индивидуального сознания, закодированное в образной структуре художественного текста.
Составляющие ее концепты не могут иметь равнозначного, равноценного значения, они находятся либо в центре сознания индивидуума, либо представляют его периферию, играют определяющую или второстепенную роль в понимании окружающего мира. Более того, органическая цельность художественного сознания может определяться, структурироваться одним концептом, который в таком случае становится близким, если не тождественным, понятию концептосфера.
Концепт как составная часть концептосферы является составляющим элементом, ее формирующим. В случае, когда концепт по своему объему и значению приближается к тождественности концептос-фере, то смысловая наполненность других концептов оказываются обусловленной его влиянием, кругом ассоциаций, с ним связанных. Такой концепт сообщает всем другим, принципиально важным в художественном сознании концептам, некое воздействие, собирает, консолидирует их в системное единство эстетического, этического, социального характера. Такой доминирующий концепт не столько подменяет собой концептосферу, сколько становится ее смысловым центром, главным организующим началом.
Концепт, предстающий в художественном тексте в содержательных формах (понятие, образ, символ, персонаж, тип и т. п.), выступает в качестве основного, главного носителя культурно обусловленных представлений художника об окружающей действительности. При этом необходимо разграничить два типа концепта. Во-первых, концепт как инвариант определенного понимания, видения, принятого целой культурой. И, во-вторых, концепт как достояние, как качество видения отдельной личности. Именно это понимание и функционирует не только в эстетической, что в нашем случае является главным, но и в познавательной, и в коммуникативной деятельности. Если обратиться к такому слову-имени, как жизнь, то примером концепта первого типа может служить пословица «Жизнь прожить — не поле перейти». У Алексея Николаевича Апухтина (1840—1893) концепт жизнь наполняется еще и значением скуки, но от этого не перестает быть инвариантом определенного видения, принятого целой культурой:
«Жизнь пережить — не поле перейти!»
Да, правда: жизнь скучна и каждый день скучнее;
Но грустно до того сознания дойти,
Что поле перейти мне все-таки труднее!8
1874
В стихотворении «Божий мир» (1856) концептуальное видение жизни как пути дополняется у Апухтина значением пустоты, однако такое видение также не выходит за рамки культурной ментальности эпохи и народа:
Видим жизнь пустую, путь прямой и дальний,
Пыльную дорогу — Божий мир печальный <.>9
И когда Апухтин пишет:
О жизнь! Ты миг, но миг прекрасный,
Миг невозвратный, дорогой <...>,10
«Жизнь», 1853
то такое понимание концепта жизнь (прекрасный миг) тоже не выходит за пределы понимания, сложившегося в культурном и языковом менталитете всего народа. Когда в стихотворении «В театре» (1857) возникает:
—
Та же комедия, длинная, скучная <...>,11
то такое видение жизни есть лишь развитие архетипа мировой культуры жизнь как театр.
А в стихотворении Алексея Апухтина «Предчувствие» (1855) есть пример концепта второго типа. Когда поэт пишет: «И, кажется, всю жизнь я выплакать готов...»12, концепт жизнь наполняется индивидуальным, авторским видением (жизнь как слезы), которое является достоянием отдельной личности, представленной лирическим героем.
К этому же типу концепта, то есть авторско-индивидуального видения, можно отнести «Жизнь и Поэзия одно» Василия Андреевича Жуковского (1783—1852), который жизнь и поэзию (не только в стихотворении «Я Музу юную бывало...») видит в качестве тождественных, равнозначных явлений.
Для лирического героя Федора Ивановича Тютчева (1803—1873) концепт жизнь может наполняться индивидуальным содержанием — птица, не имеющая возможности летать:
<.> Жизнь, как подстреленная птица,
Подняться хочет — и не может...
Нет ни полета, ни размаху —
Висят поломанные крылья,
И вся она, прижавшись к праху,
Дрожит от боли и бессилья... 13
«О, этот Юг, о, эта Ницца!..», 1864
Ярко выраженной индивидуальностью видения отличается жизнь в трактовке Семена Яковлевича Надсона (1862—1887), для лирического героя которого жизнь — «этот сфинкс», поэтому:
<...> Жизнь — это Серафим и пьяная вакханка,
Жизнь — это океан и тесная тюрьма!14
«Жизнь», 1886
Наличие в художественных текстах как первого (общекультурного), так и второго (индивидуального) типа концептов, дает нам возможность говорить о понимании концепта в широком и узком смысле.
Во-первых, под концептом, в «широком смысле», можно понимать культурно-исторический, специализированный смысл, обладающий особой значимостью в рамках определенной культуры, менталитета.
А во-вторых, в «узком смысле» концепт — это понимание связи между звучанием и значением слова, сложившееся в индивидуальном сознании каждого отдельного человека в процессе его жизни, в процессе практического пребывания в конкретном пространстве и времени. Такое индивидуальное понимание обусловлено своеобразием познавательной и коммуникативной деятельности индивида, закономерностями его психической жизни. Е. С. Кубрякова считает, что само явление, бытование концепта связано с категорией памяти, что это — «оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике». 15
Отмеченные нами типы концептов некоторые исследователи определяют как когнитивные и культурные: «. когнитивные концепты — это индивидуальные содержательные ментальные образования, структурирующие и реструктурирующие окружающую действительность, а культурные концепты — это коллективные содержательные ментальные образования, фиксирующие своеобразие соответствующей культуры». 16
«заместитель неопределенного множества предметов одного и того же порядка». 17 «Функцию заменительства» исследователь считал главной в этом понимании: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода., или конкретные представления». 18
Д. С. Лихачев утверждает, что концепт существует для каждого отдельного словарного значения слова. Другое дело, что в зависимости от контекста в концепте актуализируется то или иное словарное значение. Концепт, по Лихачеву, есть результат столкновения словарного значения с опытом человека. Концепт тем шире и тем богаче, чем богаче и шире опыт художника: «Концепты — некоторые постановки значений, скрытые в тексте заместители, некие «потенции» значений, облегчающие общение и тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом». 19
При всем многообразии подходов в понимании концепта (три только основных), обозначившихся в настоящее время в науке, необходимо отметить, что базируются эти разные подходы на общем положении, согласно которому концепт — это то, что называет содержание понятия, это — некий синоним смысла. Развивая эту формулу, можно выделить следующие признаки концепта:
Во-первых, он представляет собой минимальную единицу человеческого опыта в его идеальном представлении.
Во-вторых, он выполняет функцию своеобразной единицы обработки, хранения и передачи знаний.
И, в-третьих, он выступает как основная ячейка культуры.
В сознании человека концепты составляют его представление о мире, его строении, движении и т. д. К примеру, все знают, что такое «вода» или «воздух», «свобода» или «зеркало», но в сознании каждого отдельно взятого индивида эти явления, предметы, понятия получают свой, индивидуальный вариант понимания. Складываясь в определенную структуру, они образуют концептуальную систему, получают свою языковую и образную кодировку в слове. Иными словами, концептуальная система — это содержание сознания, закодированное в слове.
Необходимо вспомнить и об онтологической стороне концепта, выдвигаемой на первое место в философии: «концепт — содержание понятия в отвлечении от языковой формы его выражения. Концепт актуализирует отраженную в понятии онтологическую его составляющую». 2 Относительно художественного текста принципиально важно понимание того, что концепт — это онтологизированный комплекс субъективных представлений о действительности, смыслов, актуализирующийся в языке в контакте с существующими в культурном контексте комплексами представлений о способах воплощения и рецепции этих смыслов. Актуализация посредством языка предполагает целенаправленную реализацию концептов в текстах, в том числе художественных.
Еще С. А. Аскольдов выделил две группы концептов — познавательные и художественные. Познавательные концепты выражают универсальное, художественные — индивидуально-личностное и составляют в совокупности поэтическую картину автора. «Слово, — говорит он, — не вызывая никаких «художественных образов», создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения — т. е., слово создает концепт. Концепт — акт, который намечает последующую обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода; зародыш мысленной операции». 20
Художественные концепты индивидуальны, личностны, размыты и психологически более сложны; это комплекс понятий, представлений, чувств, эмоций, который возникает на основе художественной ассоциативности. Чем богаче культурный и эмоциональный опыт поэта, тем глубже и обширнее его концепты. Само творчество можно вообще понимать как концептуализацию мира, представляемую художественным текстом, когда моделируемая этим текстом картина мира (художественное пространство и время) предельно наполняется личностными смыслами, личностными представлениями о реалиях бытия, о его приоритетах и ценностях. Концепт — не столько смысловое значение имени, слова, сколько то, как мыслится данное слово.
Художественный концепт характеризуется рядом свойств.
И первое свойство — это сотворенность. Концепт творится художником и несет его авторскую индивидуальность.
Если взять, к примеру, концепт дом, то за его вариантами «ледяной дом» и «мертвый дом» стоят имена создателей исторического романа и «записок» (И. И. Лажечникова и Ф. М. Достоевского), а за строками «Низкий дом без меня ссутулится»21 или «Низкий дом с голубыми ставнями»22 — Сергей Есенин (1895—1925). Сотворенные этими художниками концепты дом будут иными, нежели у Марины Цветаевой:
<...> Нет и нет уму Моему — покоя.
И в моем дому Завелось такое. 23
Иными потому, что за понятием дом стоят разные творцы, а, значит, разная память, разная глубина осмысления и разные ассоциативно-эстетические связи. К примеру, для Есенина — это, прежде всего, хотя и не единственный, дом на высоком берегу Оки в селе Константиново Рязанской губернии, а для Цветаевой — это (тоже не единственный, но наиболее дорогой и близкий) дом в центре Москвы, память о котором сохранила в первую очередь: «Вечер в детской, где с куклами сяду...»24 или «Из кладовки, чуть задремлет мама, / Я для ослика достану молока...»25 Иным видится дом лирическому герою Дмитрия Мизгулина (р. 1961):
Шум и крики за окном,
И лишь в полночь до рассвета
Затихает старый дом.
Я вздыхаю облегченно —
В этой чуткой тишине
Помешают вряд ли мне.
Ерунды писать не буду! <...>26
Или еще более выразительно:
<.> Как хорошо, что в доме печка,
А не готический камин!27
Сотворенность как свойство художественного концепта проявляется и в том, что он соотносится с персонажами и может воплощаться в них. История литературы знает такие концепты человеческой натуры, как гамлетовский или онегинский тип, тургеневские женщины и обломовщина.
Соотнесенность концепта с персонажем проявляется и в тех случаях, когда мы имеем дело не с такими значительными архитепически-ми явлениями, как гамлетовский тип или тургеневские женщины, а с художественными явлениями более частного, локального характера. Если вернуться к концепту дом, то, например, в стихотворении Алексея Апухтина «Няня» (1855) он (в значении барский дом) соотносится с персонажем, именем которой названо стихотворение. Этот концепт возникает за счет ее, как персонажа, видения, восприятия, понимания того, что такое барский дом, в сравнении с ее родным домом:
<.> В барский дом из дымной хаты
Я кормилицей вошла. 28
Второе характерное свойство концепта — это фрагментарная множественность составляющих значений, каждое из которых может рассматриваться как самостоятельный концепт, имеющий свою историю. Концепт няня в лирике Александра Блока (1880—1921) присутствует как результат соединения, совмещения значений. В одном случае — это та, кто топит печку, отчего становится тепло и светло, но от этого же тает «сусальный ангел», а также та, что «оглохла», «ворчит» и «не помнит ничего» (стихотворение «Сусальный ангел», 1909). Стихотворение «Сны» (1912) добавляет к содержанию концепта няня: та, что «тянет свой рассказ», та, которой «внемлю», та, которую «люблю», рассказ которой дает возможность увидеть богатырей, царевну в хрустальной кроватке, моря и океаны, услышать, как звякают ключи «о тюремные засовы». Все эти фрагменты («топит печку», «оглохла», «ворчит», не помнит ничего», «тянет свой рассказ» и т. д.) выступают в качестве составляющих концепта няня, в качестве элементов его наполнения содержанием. Поэтому в связи с бытованием концепта в художественном тексте или в творчестве художника в целом целесообразно говорить об элементах, деталях, наполняющих концепт содержанием.
В романе Гюстава Флобера (1821—1880) «Госпожа Бовари» (1857) проблема провинциальных нравов раскрывается во многом благодаря наличию концепта периодическая печать в двух его разновидностях — журнал и газета. Через обращение персонажей к этому концепту (например, к журналам), и в первую очередь, заглавной героини, писатель дает возможность увидеть то, как относится провинция к столичной жизни, к ее новинкам и велениям в моде и нравах, как стремится не отстать от столичных веяний. Другая разновидность концепта (газета) позволяет Гюставу Флоберу раскрыть проблему влияния периодической печати на судьбу отдельного рядового человека, такого, к при меру, как сама Эмма Бовари, ее муж Шарль. Через изображение роли газеты в жизни общества писатель показывает то, как периодическая печать может стать орудием в руках человека, не обремененного нравственными обязательствами перед окружающими, к каким результатам такое использование возможностей прессы может привести в условиях провинциальных нравов.
Четвертое свойство концепта — процессуальность, под которым можно понимать упорядочение, распределение составляющих его элементов в художественном тексте или во всем корпусе текстов одного автора. К примеру, в том же романе «Госпожа Бовари» объемное, наполненное содержание концепта газета раскрывается последовательно, в процессе. Читатель узнает, что газета во французском обществе стала одним из обязательных, если не ритуальных, атрибутов современной жизни. Затем несколько последовательных эпизодов свидетельствуют о том, что Эмма Бовари хотела, чтобы имя ее мужа мелькало на страницах газет, и от этого он стал бы знаменитым на всю Францию. Однако газета для нее — это и источник светских новостей и слухов, о чем сказано уже в других эпизодах. Для фармацевта Оме ежедневная газета «Руанский светоч» — это одно из средств самореализации и возвышения чувства собственного достоинства, она дает ему ощущение собственной значимости. Газета для него — это и средство рекламы. Но с другой стороны, для читателя газета является свидетельством того, что Оме был человеком не только самовлюбленным, но и недалеким, мстительным, лживым и мелочным.
Примером другого порядка может служить концепт телевизор в лирическом пространстве Дмитрия Мизгулина. Этот концепт складывается из того, что в одном лирическом тексте телевизор выступает как нечто теряющее свою ценность для тех, о ком необходимо сохранить память:
<...> А мертвым, знаешь, все равно,
На телевизор и кино,
На книги и печать... 29
А в стихотворении более позднего периода телевизионный экран приходит словно бы из болотного тумана, свет его «бледно-голубой» и «чадящий», вызывающий ассоциации с нечистой силой и смертельной опасностью:
Словно из болотного тумана
—
Телевизионного экрана
Бледно-голубой, чадящий свет <...> 30
Еще большим трагизмом концепт телевизор наполняется в стихотворении, где он выступает не достижением цивилизации и прогресса, а одной из причин возвращения человека «в первобытный век». В том, что «опять гвоздает человек по башке другого человека», в значительной степени виновен телевизионный экран, который ежедневно разрушает человеческую способность к состраданию:
<.> Состраданью места нет в душе.
Сто смертей пересмотрев уже,
Мой сосед закусывает смертью.
Снова наливает, и опять
Он во власти смутного экрана,
Близко к сердцу, согласитесь, странно <.>31
«Телевизионная круговерть» приучает человека не видеть в смерти и даже в «ста смертях» трагедии, принимать чужое горе не «близко к сердцу», а как очередную информацию, как очередную новость. Именно эта круговерть заставляет лирического героя задуматься над тем,
Где твой Бог, моя родная Русь,
Где твой Бог, родимая планета?
— пресса, а у Мизгулина — телевизор) раскрывается в эпизодах одного текста или в определенном корпусе текстов.
Пятое свойство концепта связано с тем, что он недискурсивен. Развитие значения понятия «дискурс» связано с метафорическим переосмыслением ряда значений латинского слова discursus, со значением движения (мысль — движение, логическое развитие мысли как поступательное, как бег). Концепт недискурсивен в том смысле, что он нелинеарен: отношения концептов не есть отношения текстуальные (последовательностные), а гипертекстуальные, основанные не на временном развертывании, но на принципах переклички, отсылки.
Концепт недискурсивен потому, что представляет собой не конкретный объект во времени и пространстве, а некий «образ мысли» об этом объекте, к примеру, о жизни или доме, о столе или няне, о газете или журнале, о телевизоре.
Шестое свойство концепта можно определить оппозицией абсолютность и относительность. Такая оппозиция есть антиномия, центрированная на том факторе, что авторский концепт абсолютен, он есть отражение авторской мысли о предмете или явлении. Однако его нельзя рассматривать вне отнесенности: концепт отнесен к другим концептам, к своему содержанию — в этом его относительность. Относительность и абсолютность соотносительны, как педагогика и онтология, сотворение и самополагаение, идеальность и реальность.
Седьмое свойство концепта заключается в бесконечности, которая обусловлена и определена его бытием как явления культуры: он постоянно существует в динамике, совершая движение от центра к периферии и от периферии к центру, его содержательное наполнение также безгранично. Концепт, взятый в панхронии, открывает удивительные горизонты: так, не может вызвать возражений утверждение о различном содержании концептов политика,религия, медицина и т. д. в разные исторические эпохи.
мира. При этом они обязательно заботятся и о своем собственном образе. Вспомним, как внимательно каждое издание, относится к своей «внешности»: логотипу, форме заголовков, размещению фотографий. Или заставки популярных телевизионных программ, в которых есть не только философски-задумчивые лица бесконечно и глубоко влюбленных в себя ведущих, но и весьма удачные решения относительно образа предлагаемой программы.
самого первого из них — газеты.
При том, что сам термин «средства массовой информации» возник в 40—50 годы ХХ века, мы считаем вполне допустимым употребление этого термина по отношению к периодическим изданиям и более ранних эпох. Вызвано это тем, что уже в XYII веке газеты, журналы, альманахи выполняли именно те функции, которые характерны для современных СМИ, пусть и в том объеме, который они обретут в будущем. Иными словами, средства массовой информации как явление социальной жизни уже существовали, другое дело, что свою сегодняшнюю номинацию они обрели в уже в другую историческую эпоху.
Средства массовой информации (СМИ) необходимо понимать как механизм донесения информации (словесной, звуковой, визуальной) до потребителя по принципу широковещательного канала , охватывающего большую аудиторию и действующего на постоянной основе.
К средствам массовой информации относятся печатные (газеты, журналы) и электронные (радио, телевидение, интернет). Изначально СМИ, которые существовали только в печатном виде (пресса), понимались как информационное средство, однако в процессе развития рассмотрение СМИ в качестве только «информирующих» ушло в прошлое. У средств массовой информации появились такие функции, как «рекламная», «развлекательная», «формирующая» (общественное мнение). Сложившийся механизм обратной связи, как наличие формальной возможности потребителю продукции СМИ выражать свое мнение и даже влиять на ее характер, разрушил однонаправленность отношений между средствами массовой информации и читателем, слушателем, зрителем. Поэтому современный характер этих отношений привел к тому, что в социологии СМИ именуются как «средства массовой коммуникации».
понимания того, что представляет собой концепт СМИ в художественном тексте, принципиально важно рассмотреть определяющие свойства того, что мы понимаем под словом «информация».
Категория информация на сегодняшний день стоит в одном ряду с такими фундаментальными категориями, как материя и энергия. Определение этой категории включает в себя несколько принципиально важных аспектов, каждый из которых раскрывает ту или иную грань этого многоаспектного явления.
Во-первых, информация — это обозначение содержания, получаемого от внешнего мира, благодаря чему этот мир познается адресатом (читателем, слушателем, зрителем).
Во-вторых, информация — это то, что наполняет необходимым содержанием коммуникацию и связь, в процессе которой устраняется неопределенность пребывания получателя информации (адресата) в конкретном пространстве и времени.
В-третьих, — это получение сведений о возможном разнообразии толкований явлений, событий, процессов, характерных для внешнего мира.
— это предоставление возможностей выбора решений, векторов поведения в конкретном времени и пространстве.
В-пятых, информация — это процесс семантической фильтрации информационных потоков реального мира. Это отбор и накопление необходимой (полезной) с точки зрения адресанта информации, в роли которого выступают СМИ.
В-шестых, информация — это не только фиксация и передача адресату сведений о явлениях и процессах, всеобщих формах бытия в окружающем мире, но и фактор развития этих явлений, процессов, форм бытия.
Своеобразие концепта средства массовой информации заключается в его многосоставном характере: он включает в себя такие концепты, как пресса (газеты, журналы), радио, телевидение.
Первая часть предлагаемого исследования посвящена своеобразию бытования концепта средства массовой информации в зарубежной литературе XYII-XX веков.
печати (газеты, журналы), рассуждениями об их роли и значении в жизни общества. Нередко такие упоминания, несмотря на свой эпизодический характер, играли важную роль в развитии действия, в формировании авторского замысла, способствовали пониманию мотивов поведения персонажей, а также носили ярко выраженный репрезентативный характер относительно периодической печати.
Примеров таких упоминаний в творчестве разных авторов много, мы остановимся на наиболее показательных, на наш взгляд, примерах.
Примечания
1 conceptus (лат.) — понятие
2 Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры: Опыт исследования. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. С. 41.
—4. — М.: Русск. яз., 1978—1980. Т. 4, М., 1980. С. 328.
4 Ожегов С. И. Словарь русского языка. Изд. 24-е, испр. — М.: ООО «Издательский дом «ОНИКС 21 век»: ООО «Издательство «Мир и образование», 2004. С. 755.
— Сов. писатель, 1990. С. 308.
6 Цветаева М. И. Мой письменный верный стол. Там же. С. 432.
7 Москвин В. П., Алефиренко Н. Ф. Спорные проблемы семантики // Вопросы языкознания. — 2000. — № 6. С. 138.
«Жизнь пережить — не поле перейти!» // Апухтин А. Н. Стихотворения. Л., 1961. С. 295.
9 Апухтин А. Божий мир. Там же. С. 77
10 Апухтин А. Жизнь. Там же. С. 42.
11 Апухтин А. В театре. Там же. С. 90.
12 Апухтин А. Предчувствие. Там же. С. 56.
— М.: Правда, 1980. С. 167—168.
14 Надсон С. Я. Жизнь // Стихотворения. — М.: Сов. Россия, 1987. С. 321.
15 Кубрякова Е. С. Концепт // Краткий словарь когнитивных терминов. — М., 1997. С. 90.
16 Карасик В. И. Определение и типология концептов // Слово — сознание — культура: Сб. науч. трудов / Сост. Л. Г. Золотых. — М., 2006. С. 61.
17 Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность: Филологический концептуализм: Антология. М., 1997.
—279.
19 Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка. Там же. С. 283. Новейший философский словарь. М., 1998. С. 331.
20 Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность: Филологический концептуализм: Антология. М., 1997. С. 272.
21 Есенин С. «Да! Теперь решено. Без возврата...» // Есенин С. А. Собр. соч. В 6-ти т. Т. 1. Стихотворения (1910—1925). — М.: Худож. лит., 1977. С. 192.
22 Там же. С. 230.
«Вот опять окно...» // Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. — Л.: Сов писатель, 1990. С. 134.
24 М. Цветаева. Литературным прокурорам. Там же. С. 55.
25 Цветаева М. Рождественская дама. Там же. С. 49.
27 Мизгулин Д. «Когда прибавит обороты...» // Наш современник, № 8, 2009. С. 4.
29 Мизгулин Д. «А мертвым, знаешь, все равно.» // Мизгулин Д. А. География души: Избранные стихотворения 1979—2004. — М.: Худож. лит., 2005. С. 40—41.
30Мизгулин Д. «Словно из болотного тумана.». Там же. С. 137. Мизгулин Д. «Вновь вернулись в первобытный век...».
31Там же. С. 146.